文學一下 袁哲生與他的寂寞，渴望消失的台灣內向世代——影視颶風剪輯課實戰

1966年,袁哲生出生於臺灣高雄縣崗山鎮,一個在地圖上並不起眼的南方小鎮。 沒有人能料到,這個在鄉間長大的孩子,日後會成爲張大春口中稱其21世紀小說江山的兩位作家之一。 畢業於文化大學英文系,淡江大學西洋語文研究所之後, 袁哲生先後擔任自由時報副刊編輯,男人幫雜誌副總編輯, 以冷靜節制的短片小說風格,和駱以軍並列爲臺灣60一代最優秀的小說家之一。 然而2004年4月6日,這位年僅39歲的作家在臺北恣意身亡, 以最決絕的方式爲自己的人生畫了句號, 他短暫的一生留下十部作品,如同一隻靜止在樹上的羊, 從此懸執在華語文學的枝頭,成爲一個永遠的白色問號。 袁哲生在《送行》裏懷念黃國俊的文字,彷彿也遺失了自己。 國俊,自你走後,我才真的相信朋友是不可以亂交的。 我覺得很彷徨,甚至不知道在什麼樣的地方,什麼樣的時間比較適合想起你。 但是,我的生活中充滿了這樣的時刻。 在某一天下午雷雨過後,五花十色張開碰撞的雨傘遮蔽下的人群中, 在某一個晚起的假日早晨,騎着摩托車去住家附近自助餐館的炎熱柏油路上, 來不及防備的我,就想起了一些不甘沉澱的往事。 我該如何同時記起你認真生活的勇氣,又忘掉你匆匆結束生命的決定。 我要如何提醒自己,人生在世追求的是愛,同時又不會偷偷地想起或許恨的力量更大。 理解原則生其人其文,有一個無法繞過的入口——父親。 在原則生的小說中,父親的形象幾乎永遠是缺席的、模糊的,或者以失敗者的面目出現。 寂寞的遊戲開篇便是一個意味深長的父親的故事。 父親講述自己小學時高燒昏迷,醒來時竟置身於荒郊野外, 撕下滿目蕭蕭的墳堆和雜草,赤腳走在黃土路上, 燒熱的劇痛令他像一隻瘋狂的跳掃似的在黃土路上蹦來蹦去, 這是一個典型的原則生式的敘事。 父親不是保護者,而是迷失者。 父親在場的本身就是一種恍惚的,近乎幻覺的存在。 父親的輪廓更是直接將父親的缺席主題化。 小說中,父親察覺到我有自殺的念頭,於是每晚小心翼翼地坐在我的桌邊, 試圖以沉默的陪伴來挽留兒子。 然而這個父親最終也遺棄了家庭,他遭遇車禍身亡, 親戚們傳說他千金散盡之後,淪落到貧病交迫,衆叛親離的境地。 父親的離去非但沒有切斷他與兒子的情感連接, 反而使這種連接在缺席中變得更加沉重, 兒子反覆前往事故現場,彷彿要在父親消失的地方來找到某種證明。 父親在小說中的缺席,母親是惡人, 但這並不是一個簡單的家庭病理學問題, 在原則生的筆下,父親的缺席指向一個更爲普遍的存在命題, 主體性的不穩與不可靠。 正如黃錦樹所指出的,原則生筆下的捉迷藏成了存在的隱喻, 其核心邏輯在此則不在筆, 一個存在者不能同時顯現於兩個疏異的空間, 父親的不在場恰恰是主體始終在別處的具象化表現, 缺失的體驗,無論是父親的缺席,情感的斷裂, 還是人際關係的疏離,緊密相連。 我以寫作來模糊語言,像一個兒童, 在大雨時躲進房間裏,以一種不被名喚的竊喜之情。 寫作對他而言,本身就是一種不在場的在場, 一種以我的消失來換取我的重現。 我想,人天生就喜歡躲藏,渴望消失, 這是一點都不奇怪的事,何況, 在我們來到這個世界之前,我們不就躲得好好的, 好到連我們自己都不想起來曾經藏身何處。 這是原則深廣爲人知的一段話, 幾乎可以視作其全部寫作的基調, 寂寞的遊戲中,那個改寫司馬光的故事, 司馬光舉起石頭砸開水缸, 順着水流衝出來的不是別人, 這個故事後來被電影《陽光普照》 正爲核心的橋段, 原則生版本中,水缸裏始終藏着另一個自己, 被壓抑的,被忽視的,渴望被發現的自己, 砸缸不是拯救,而是自我發現。 捉迷藏,在原則生的世界裏, 不僅是童年的遊戲,更是一個預言。 蜜蜂罐子是這一主題最殘酷的呈現, 一對看似相近如冰的深山夫妻玩了一個遊戲, 各自寫下最想對對方說的話, 放入蜜蜂罐子裏, 二十年之後再揭曉, 丈夫隨意捲了一張白紙進去, 妻子去世之後, 丈夫提前打開了罐子, 卻發現裏面只有他那張空白的紙, 妻子早在五年前就已經知道了罐子裏的真相, 遊戲結束了, 或者說,纔剛剛開始就結束了。 躲藏不是某個人的主動行爲, 而是親密關係的內在, 兩顆心看似貼得很近, 實則隔着一段無法跨越的距離, 妻子早已離去, 不是在肉體意義上的, 而是在存在意義上的。 張小紅在討論原哲生時, 曾指出其文本具有一種獨特的缺席現象學, 不是去描寫存在的充盈與飽滿, 而是讓不在場本身成爲一種更沉重的, 更具壓迫感的在場。 原哲生的敘述者, 永遠在缺席者的陰影下存在, 正如宋行中那個少年的暮光, 穿越父親、哥哥、陌生女人的身影, 最終看見的只是所有人的關係, 歸根結底只是路人, 這種缺席感的瀰漫。 黃解書命名《內向時代》, 他們的寫作只能是一支引流, 但這支引流又將貫穿各個時代, 始終在主流敘事的邊緣低語。 原哲生1994年, 以短篇小說宋行獲得第17屆時報文學短篇小說首獎, 一舉登上臺灣文壇, 講述的是一個父親, 爲因逃避兵役而被捕的兒子宋行的故事, 但敘事沿着一個少年的暮光展開, 在火車車廂這個封閉的空間中, 將憲兵、逃兵、父親弟弟、老婆婆、 婦人和小女兒等各色人物的軌跡編織成一幅疏離的圖景。 小說以冷峻的近乎冷酷的筆調描寫了人與人之間的擦肩而過, 通篇幾乎沒有任何心理描寫或情感渲染, 所有人物的關係都在行爲層面展開, 又在行爲層面消極。 這正是袁哲生所推崇的冰山理論世界, 他常常自稱與海明威風格相近, 作家想說的只能以文字顯露出明白清楚的十分之一, 其他十分之九要沉在小說的危言大義裏, 讀者能隱隱約約地感受到更重大、更具殺傷力的內容, 卻始終抓不住它們的全部形狀。 如果說《宋行》代表了袁哲生早期小說的極簡主義傾向, 那麼《秀才》的手錶則展現了他在鄉土敘事方面的才華。 這部1999年爲袁哲生贏得第22屆《時報文學獎》短篇小說首獎的作品, 由三篇各自獨立又彼此關聯的小說組成, 場景設定在燒水溝這個舊時代鄉村聚落, 故事圍繞着秀才武雄、火炎仔、空帽秧仔、武西郎等鄉土人物展開, 一心堅持將信件投遞到遠方的秀才, 以其不合時宜的執拗成爲袁哲生筆下又一個與世界錯位的典型人物。 《秀才》的手錶的語言風格,與袁哲生此前冷俊潔致的寫法迥然不同。 在這部作品中,他大量地運用了臺語方言和鄉村俚語, 敘事語調也變得更加溫暖幽默,甚至帶着幾分戲謔。 袁哲生曾以時機鬼這樣的意象命名自己對時間的獨特感受, 每個人肩上都有一個看不見的時機鬼, 它掌管着你的時間,決定你何時到來,何時離開。 在靜止在樹上的羊中,他寫道,我不知道這個記憶是否真實, 隨着回想距離的拉長,記憶中的景物不是漸漸變淡,而是慢慢靜止不再移動, 直到景物中的我也變成了一個標本。 在臺灣文壇,袁哲生有一個廣爲人知的稱號,冷麪笑匠, 他怕冷場,愛開玩笑,有着典型的水平做性格, 他的尼亞達系列是讓大人小孩都捧腹大笑的童書, 字裏行間滿是天真爛漫的幽默感。 去袁哲生的朋友說,他生活中風趣幽默, 尼亞達系列也總是透過文字提醒讀者世上沒有解決不了的難題, 然而正是這種笑匠的身份,讓他的自殺更加錯愕,令人不解。 他的婚姻財務工作狀況良好,親朋面前他是公認的開朗樂觀性格, 卻選擇用最決絕的方式離開。 在中國傳統戲曲中,冷麪意味着表演者在逗笑觀衆時自己不動聲色。 袁哲生的幽默也是如此,他可以寫出讓讀者哈哈大笑的文字, 但那個躲在文字背後的書寫者或許自始至終都是冷麪的。 他的幽默不是發自生命本能的歡愉,而更像是一種精心構築的防禦, 用笑來擋住追問,用熱鬧來掩飾那個不願被看見渴望消失的自己。 洛以軍在悼念文章中將邱妙金、黃國俊與袁哲生的相繼自殺形容爲一隻只同伴的白鳥的殞滅, 他們以自殺裹挾而去的巨大冰冷和空無之感。 在事件剛發生時,如此貼近那一輩剛要跨過三十歲的寫作者們, 這些內向時代的作家們,寫的都是密室裏的自我, 邱妙金暴露的脆弱,黃國俊的留白,袁哲生的渴望消失, 他們對死亡有一種異乎尋常的迷戀, 這種迷戀不是病態的自我毀滅的衝動,而是一種根本性的存在, 在虛無主義的暗夜中,死亡成了唯一的確定。 2004年4月5日,袁哲生失蹤,次日警方接到了一名自稱是他同事的男子的報案, 發現他的車子停在公司辦公樓後方,車門未鎖,鑰匙留在車上, 車上發現了遺書,提到他要到附近的山區上吊自殺, 下午三時,陪同搜尋的袁哲生的妻子發現了吊在一棵樹上的他,已經氣絕身亡, 遺書中他提到自己有精神疾病,自殺是自己的選擇,他深愛家人和妻子, 此前不久他也向母親表示過自己壓力很大,有輕生的念頭, 袁哲生爲什麼選擇死亡,這是一個註定沒有答案的問題, 張大春在袁哲生一作《大陸版》的序言中寫道, 我可以先公佈結局,即使盡我餘生所有的時間與精力重讀他所有的作品, 仍然不可能找到他放棄活着的原因。 袁哲生去世後的十餘年間,他的名字在臺灣文學界始終是一個沉默而沉重的存在, 直到2017年,他的代表作《寂寞的遊戲》與秀才的手錶首次引進大陸, 這個被玄之的名字纔開始被更廣泛的讀者正中示起。 2019年電影《陽光普照》將袁哲生改寫的司馬光雜綱的故事作爲隱喻搬上熒幕, 2020年陸續推出袁哲生作品集,引發了大陸讀者對他作品重新的發現和持續的討論。 王德威曾評價袁哲生的首部小說集《靜止在樹上的羊》, 多數的作品都會描寫生命中微不足道的寂靜,敘述力求平淡無奇, 但就像那隻靜止在樹上的羊一樣,看來安顯卻隱隱有些不對。 筆調雖淡,總令人心生怯怯之感, 它讓我想到五四傳統中的葉紹軍、費鳴、沈從文等的路數, 臺大中文系教授梅嘉玲評論《寂寞的遊戲》, 儘管作者苦心故意,憑倚書寫召喚同道,探索生命的可能出口,但勢不我予。 袁哲生屬於黃國俊命名的那項時代作家群體, 這一代寫作者崛起於臺灣解研之後, 在政治意識形態推潮的語境中將筆觸轉向個體的內心世界, 他們淡化宏大敘事,試圖在語言的內面完成對世界的重新命名。 袁哲生是這一代記譜戲中代表人物, 與黃國俊、駱以軍、邱妙金、賴湘穎等人 共同構成了臺灣文學在世紀末的一道獨特風景線, 他們的寫作只能是引流, 但這個引流貫穿各個時代,如同地下的水脈在看不見的深處滋養着文學。 如今距離袁哲生離世已經過去了二十餘年, 他留下的十部作品如同那個不曾被打開的密封罐子, 安靜地躺在時間的深處, 每個打開它書的讀者都像是在進行一場註定沒有結局的捉迷藏遊戲。 他藏好了嗎?我們找到了嗎?也許答案並不重要。 當我們一次次地翻開那些冷冽的文字, 我們便一次次地聽到那個渴望消失卻又不曾真正消失的聲音, 在臺北某個山坡的樹影之間, 在燒水溝黃昏光線之中, 在一個孩子捉迷藏時屏住呼吸的寂靜裏, 那隻羊仍靜止在樹上,像一個白色的問號, 而問題本身已是全部的回答。 正如袁哲生用文字構築他的敘事迷宮, 每一位創作者也都在尋找屬於自己的表達方式, 無論是文字還是影像,從日常記錄到完整敘事, 中間隔着的往往不是昂貴的設備, 而是一套被驗證過的剪輯思維。 這次重新制作剪輯這條視頻, 影視颶風剪輯課的內容對我有很大的幫助。 影視颶風Timmy將他12年打造的爆款視頻的底層邏輯, 濃縮在剪輯全能必修課中, 這並非機械的功能說明書,而是依託剪輯軟件, 手把手傳授全鏈路剪輯思維, 從腳本構思到專業成片,零基礎也能上手。 新課首發僅需49元,支持擁有回看, 購課集贈4節DLC進階課, 把手商用歌曲版權, 並解鎖每月專屬創作激勵活動, 邊學邊贏大獎。 若難得的是,課程包含影視颶風真實節目素材拉片講解, 用爆款案例覆盤,帶你繞開彎路直至核心。 如果你也想讓手裏的素材告別PPT感, 不妨從這門課開始, 把鏡頭裏的碎片變成真正有質感的故事。 更多瞭解影視颶風新課,可以戳下方藍鏈。