文學一下 台灣文學與內向世代的消亡【台灣文學史第二期】

80年代後期,正值臺灣政治大轉型的時刻, 其實的終生代,1950年後出生的那代人, 張大春、黃凡、朱天心、朱天文、李昂等級稍晚一世代但早會的林耀德發光發熱, 嘗試以文學介入各自當下的現實,或虛無地企圖拆解一切, 主導了文學的動向時,被林耀德命名爲新世代的新崛起的一代小說寫作者, 卻彷彿出現了集體向內轉的趨勢, 80年代末,90年代初,一代人迅速登場了, 那是嚴格意義上的我的同代人, 但這是個早幺的世代,早熟,自殺,或快速退出文學舞臺, 倖存者並不多,太半沒來得及成熟到真正可以挑戰上一個世代。 1987年7月15日,臺灣解除戒嚴, 對於街頭上大多數人而言,這是一個盛大的開始, 報紙的版面一頁之間變厚了, 曾經不能說出的名字突然被大聲喊出, 集會的人群湧向廣場,整個島嶼像一口煮沸的鍋, 然而在某些房間的深處,在那些被書堆環繞的書桌, 事情卻呈現出另一番面貌, 對於彼時正值創作盛年的一批寫作者來說, 這個世界退場的時刻似乎比他登場時更加令人茫然, 那些支撐了他們整個成長年代的東西, 威嚴的父親形象,堅不可摧的國家神話, 清晰可辨的敵我界線在短短數年間土崩瓦解, 留下大片回聲空洞的精神廢墟, 正是在這樣一片瓦礫之上,一種全新的文學姿態開始成形, 1949年之後的臺灣,在官方論述中, 臺北是臨時首都,是復國的跳板, 這套話語形塑了那代人的世界觀, 50年代的反共文學與戰鬥文藝便是這套系統的延伸, 然而1971年推出聯合國, 1979年臺美斷交,到了80年代中期, 本土化運動風起雲湧, 對於彼時正值青年的內向世代作家而言, 這構成了敘事危機, 他們大多出生於60年代前後, 童年接受的是黨國教育, 成年後卻面對一個完全不同的戰場, 舊的神話已經剝落, 而新的本土論述因其排他性, 尤其是對所謂的外省第二代身份的猜疑, 同樣無法讓他們安身立命。 你大概不會知道, 在那個深深的老人們煩躁嘆息睡不着覺的午夜, 父親們不禁老實承認其實也好羨慕你們, 他多想哪一天也能跟你一樣大聲痛罵。 馬拉格逼國民黨莫名其妙把他們騙到這個島上, 一騙40年,得以返鄉探親的那一刻, 才發現在僅存的親族眼中, 原來自己是臺胞,是臺灣人, 而回到活了40年的島上, 又被動輒指爲你們外省人。 於是意義真空出現了, 一種消極的空無迫使文學重新出發。 張大春的將軍碑中那位老將軍的回憶, 在新的時代淪爲無人聆聽的遺語, 他所珍視的抗戰光榮史, 在兒子一輩眼中不過是可笑的陳腔爛調, 老將軍最終化作一尊沉默的石碑。 看着看着,將軍已然穿透望遠鏡筒, 躍出郊區之外, 穩穩地在山頭站定, 等着他的兒子。 快啊,將軍有些不耐煩, 擔心維陽來不及看見他們第二師軍團重創日本, 但維陽卻答道, 這裏什麼時候可以結束, 我還要趕去上墳, 上你媽的個墳, 是上媽的墳, 你給我回來,老子斃了你, 這是中國的歷史, 你知不知道? 爸,那是您的歷史, 而且都已經過去了。 如果說張大春是在重述歷史, 那麼朱天心則像是在固守記憶。 他的《想我眷村的兄弟們》與後來的《古都》 寫的都是一種被歷史遺棄的情感, 那種無家可歸的恍惚, 那種對消逝之物無限眷戀, 卻又無力迴天的哀傷, 宏大敘事的消解, 一方面讓內向世代失去了可以依附的意義, 另一方面, 也意外地釋放了另一種文學, 這是一種被意義拋回自身的處境, 當人被外在的一切所拋棄, 他面對的就只有自身, 內向世代的書寫, 正是被這種拋回自身之後的產物。 80年代的臺灣正處於經濟奇蹟的尾端, 股市衝破萬點, 房地產狂飆, 大型百貨公司與國際精品陸續進駐臺北東區, 一個以商品、符號、媒體影像爲主導的消費社會, 以前所未有的速度滲透進日常生活, 讓鮑德利亞在消費社會中描述的那種景象 在臺北成爲現實, 人們消費的不再是商品的使用價值, 而是其符號價值, 在品牌時尚與生活風格的迷陣中 構建了脆弱的自我認同。 然而對於敏感的寫作者而言, 這種風韻並不帶來喜悅, 反而催生出一種焦慮。 陳影珍的《華盛頓大樓》系列, 楊德昌的《獨立時代青梅竹馬》等電影, 朱天文也寫了《世紀末的華麗》, 駱以軍在淺杯懷, 以一種驚心動魄的方式回應了這一時代。 小說的表層是與自殺作家區妙金王魂的漫長對話, 但文本內部卻不斷裂變出無數個故事, 家族暴力史,外遇經歷, 地下停車場的性遭遇, 異國旅行的怪誕見聞, 這些故事彼此指涉, 互相覆蓋, 構成了一個不斷自我增值的虛實迷宮。 只有他知道, 母親每次迷路, 真的像那些笑話中說的弄顛倒方向, 然後自作聰明換車, 離她認得的有限地標越來越遠, 是怎樣真實地陷入那種溺水人, 抓不到漂沐的孤寂的絕望。 回顧臺灣現代主義的軌跡, 1960年的《現代文學》雜誌的創刊是一個關鍵節點, 白仙勇,王文興,歐陽子, 在臺灣文壇掀起了一場文學革命, 這場革命的核心意義在於 它證明了文學可以從集體的大我, 迴歸到個體的小我, 可以在意識層, 在存在的荒誕中, 開掘出同樣具有藝術深度的題材。 王文興的《家變》, 以極具挑釁性的語言, 書寫家庭倫理的崩解, 與個體內在的狂亂, 《七等生》更是以一種近乎自傳體的晦澀文體, 構建了一個完全屬於他個人的, 拒絕與外界溝通的精神世界。 這些前輩作家完成了兩項對內向時代致爲關鍵的工作, 其一是建立起一種自律, 在他們筆下, 小說不再是社會教化的工具, 而是一項語言的藝術。 這種將文學視爲技術的態度, 深刻影響了後來的寫作者。 其二是通過對內在意識的勘探, 爲文學開闢了一片此前被視爲禁區的題材領域, 慾望的暗湧, 記憶的錯亂, 自我的分裂存在的荒謬。 前輩現代主義者從外部世界撤退, 而內向時代則是以內心爲唯一的戰場, 前者還有路可退, 後者則無路可走, 只能在一片虛無中徒手挖掘。 過了兩千年, 內向時代作者中黃國俊、袁哲生, 以及來不及出名的黃一軍都死於自殺, 加上邱妙金就是四個, 如果加上1996年意外死亡的林耀德, 死亡之風迅速帶走了五個人。 但我們這一代人何嘗沒有面臨相似的困境, 手機上的通知永遠清不完, 短視頻一個接着一個的滑, 連看一篇長文章的耐心都在萎縮, 外面的世界越吵, 我越想往回收一收。 於是過去這陣子, 我開始重新調整閱讀習慣, 用一臺掌閱iReader Air 3 Pro 把閱讀這件事從碎片裏搶回來。 Air 3 Pro的8.2英寸屏幕 是那種剛好能把你從手機屏幕裏拔出來的尺寸, 比手機大一圈, 不用頻繁翻頁, 比平板輕很多, 270克, 單手就能握着, 躺在沙發上翻書不累, 卡塔1300墨水屏, 沒有藍光刺眼, 也不像手機那樣盯久了眼睛發酸, 白天在陽光下看, 畫面照樣清晰, 防眩光的效果, 讓人願意把書帶出門, 我尤其喜歡它的極簡感, 沒有複雜的花哨設計, 墨點4毫米的纖薄機身, 背板摸着很舒服, 雙物理按鍵翻頁時, 有一種實打實的翻書手感, 那種儀式感是滑屏幕給不了的, 看書之外我也用它寫東西, 隨機附帶的X-Pen 5電磁筆, 不用充電, 提筆就能寫, 4090級壓感, 在筆記本里寫字畫, 跟紙質書上寫寫畫畫的體驗非常接近, 新升級的超能刷新技術也值得一提, 以前墨水屏翻頁時總會閃一下, Air 3 Pro的幾個刷新模式裏, 調到超刷和快速模式, 翻頁流暢了很多, 而且順清技術, 把殘影控制的很好, 深色模式下字跡乾淨, 閱讀體驗舒服了不少, 還有一個我特別常用的功能, AI小助手, 閱讀界面隨時呼出, 可以問他這本書的作者是誰, 幫我總結第三章大意, 甚至讓他幫我想一段書評的開頭, 省掉了來回切APP查資料的打擾, 閱讀狀態不會斷, 儲存方面也夠大方, 4GB 64GB, 還可以插Mac OSD卡擴充到2TB, 書資料筆記掃描的PDF隨便存, PDF重排功能也很強大, 兩記的大文件也能打開, 去水印, 調字號, OCR識別文字, 基本不用再開電腦, 書城的資源超過35萬冊, 大部分想看的書都能直接搜到, 微信傳輸, WiFi導入, 不太覺得自己被碎片時間切割的喘不過氣, 也許可以試一試這樣的一臺設備, 把閱讀重新變成一件順手的小事。 1995年6月, 邱淼津在巴黎蒙馬特的公寓, 用水果刀刺入自己的心臟, 26歲, 他留下的除了殘破的身體, 還有一本後來以複印本形式在有人間流傳, 最終公開出版的蒙馬特遺書, 那是一本很難用既有文類定義的書, 既是情書, 也是遺書, 既是筆記, 也是並譯。 在蒙馬特遺書之前, 邱淼津已經寫下了一部令人震動的小說, 1994年, 他的長篇小說《鱷魚手記》出版, 這是一部以鱷魚寓言貫穿史中的小說, 一隻穿着人衣, 努力扮成人類的鱷魚, 遊走在臺北的校園與街頭, 在人群中小心翼翼的藏匿自己的真身。 邱淼津用這個近乎童話的意象, 寫出了同性戀者在異性戀主流社會中的僞裝, 恐懼與孤獨。 那隻鱷魚, 某種程度上就是邱淼津自己的化身, 一個無法被歸類的靈魂, 在一個要求所有人都整齊劃一的世界裏勉強痛苦的活着。 與蒙馬特遺書的決絕不同, 《鱷魚手記》裏還有一種尚未燃盡的幽默與溫柔, 彷彿他在生命的最後階段之前, 仍試圖用預言的方式與世界達成某種和解, 但和解終究沒有到來, 《鱷魚手記》出版僅僅一年之後, 他就離開了。 邱淼津的死, 在很長一段時間裏, 讓臺灣文學界難以釋懷, 這不僅是因爲他的才華與年歲之間的落差令人心驚, 更是因爲他書寫的那種極端, 那種對愛、對絕對、對藝術信仰式的不留退路的追問, 彷彿預示着內向世代走到盡頭之後的命運, 如果把內向世代的寫作, 視爲一場集體性的, 向內心深處的探尋, 那麼邱淼津是其中走得最遠, 也最先放棄回頭的人。 小勇, 我日日夜夜止不住的悲傷, 不是爲了世間的錯誤, 不是爲了身體的慘敗病痛, 而是爲了心靈的脆弱性, 及他所承受的傷害。 我悲傷他承受了那麼多的傷害, 我疼惜自己能給予別人, 給予世界那麼多, 卻沒法使自己活得好過一點。 世界總是沒有錯的, 錯的是心靈的脆弱性, 我們不能免於世界的傷害, 於是我們就要長期生着靈魂的病。 然而對另一個人來說, 邱淼津的死不是別人的事, 而是盡了他自己的生活。 賴香銀比邱淼津長兩歲, 兩人相識於臺灣大學, 他們曾是彼此最親密的朋友, 最早的讀者, 最深的對話者。 邱淼津在某馬特遺書中 大量書寫了他與賴香銀之間的糾纏 而傷痛的情感關係。 那本書某種意義上 就是他寫給賴香銀的一封 極長的信, 只是寄件人在收件人讀到之前 已經先行離開。 邱淼津死後, 賴香銀陷入了漫長的沉默, 在之後的近二十年的時間裏, 他幾乎無法直接書寫這段往事, 他出版過幾部小說集, 處理過白色恐怖家族記憶 都市生活的碎片, 但關於邱淼津, 他始終無法正面下筆。 那是一段被死亡截斷的書寫, 死者用遺書完成了他最後的演說, 而倖存者卻被遺書 永遠地鎖在了回應的位置上。 你如何回應一封來自亡者的信? 你如何在一個已經不在了的人面前 爲自己辯護、解釋、哀悼或者繼續沉默? 直到2012年, 賴香銀纔出版了小說《其後》, 這部被許多評論者視爲他最重要的作品, 某種程度上用了整整一本書 來回答邱淼津死後留下的那個問題。 《其後》不是一部傳統意義上的道王之作, 它的主角不是死去的伍玥, 而是活下來的我, 一個被死者的陰影籠罩多年的倖存者。 小說沒有跌宕的情節, 幾乎全由內在的思辨, 回憶的碎片, 對過往對話的一遍遍重放構成。 賴香銀一種極其剋制, 近乎冷靜的筆調, 書寫的那種漫長的, 無法被任何哀悼儀式消化的悲傷, 一種從破碎中重新建立自我的艱難過程。 賴香銀用二十年的沉默和一部遲來的書, 完成了另一種證明, 寫作或許無法拯救任何人, 但它可以是倖存者抓住的唯一一根繩子, 把自己從崩潰的邊緣一點點拉回來。 創傷如何被傳遞, 死亡如何被轉化, 一個人如何在另一個人留下的空白中重新學習生活, 秋妙經用決絕的行動, 把內向推到了極限, 而極限之後, 還有人活着, 還有人在寫, 他們繼續做一對好朋友, 可那必須建立在很多規範與衝突之上, 語言與行爲如履薄冰, 地雷處處, 關係時刻拉鋸, 五月往前一步, 它就退一步, 五月退太遠, 它就拉它一把, 這是關係既不穩定又不誠實的階段, 它變得越來越厭倦於愛, 聽人講到這個詞, 就想捂上耳朵, 它質疑何以愛總企圖把對方變成自己心中想要的模樣, 至於它, 愛是規訓, 眼淚做成的暴力。 袁哲生, 1966年出生於高雄崗山, 畢業於淡江大學, 早期的送行, 秀才的手錶, 猴子, 羅漢池等作品, 大多取材於鄉土與市井, 寫的是小人物, 老手藝人與少年的成長, 這些作品爲他贏得了時報文學獎, 聯合報文學獎等幾乎所有重要的文學獎項, 然而, 他越寫越往內走, 在生命的最後幾年, 他白天擔任男性時尚雜誌《男人幫》的總編輯, 處理着流行, 消費與慾望, 夜裏卻寫下了寂寞遊戲那樣安靜到令人心氣的文字, 袁哲生的《寂寞的遊戲》裏有一篇同名的短片, 寫一個沉溺於躲藏遊戲的少年, 他享受從世界上暫時消失的自由, 透過藏身處的縫隙, 冷靜地看着那個被自己排除在外的人群世界, 那個少年最終在作家的生命裏走出了小說, 消失於現實, 他的文字有一種奇異的透明感, 平靜,清澈,底下卻冷得驚人, 我就這樣躲躲藏藏了許多年, 直到有一天, 捉迷藏的樂趣就像一顆流星, 眨眼間就消失得無影無蹤, 黃國俊的文字則有一種早熟的清明, 他的小說集《度外》, 切開了家庭關係的溫情默默, 露出了底下暗湧的權利, 疏離, 與不可溝通, 這種無奈或許正是他最終選擇離開的原因, 他看得太明白, 反而沒有留下來的力氣, 枕頭凹陷, 就算沒人躺枕, 他還是凹陷的, 彷彿人變成了隱形, 東西用久了, 就有一種老態, 有一天他會讓人覺得非丟掉他纔行, 黃國俊的文學出身, 本身就帶有一種令人感慨的象徵意味, 他是黃春明的兒子, 黃春明, 那個寫出了兒子的大玩偶的鄉土文學大師, 那個以土地與市井小人物爲書寫對象的作家, 他的兒子, 卻寫出了一種完全沒有泥土氣息的文學, 這種父子之間的文學斷裂, 或許正是臺灣文學半個時期變遷的濃縮, 從鄉土到內向, 從社會到個體, 從我們到我, 一代人有一代人的戰場, 駱以軍在《度外的序言》中說, 某次聽到黃春明先生回憶國俊童年的一段往事, 非常感慨且感動, 他說國俊從小變敏感而害羞, 卻運氣不好沒有遇到願意柔軟理解他的老師, 小一時, 有一次黃春明發現國俊寫作業寫到十一二點, 原來是老師要他把每一個錯字發寫二十行, 而國俊一共要發寫九個錯字, 一百八十行, 黃春明第二天去找老師, 說我覺得對一個小一學生來說, 晚上九點上牀睡覺, 比把每個錯字寫二十行更重要, 沒想到這位老師是一個氣量狹小之人, 冷冷回了一句, 那我沒有辦法教你們小說家的孩子, 從此在班上冷淡疏離國俊, 小二時, 黃春明便讓國俊轉學, 但那時學期還未結束, 有一天, 黃春明便對國俊說, 國俊, 我們去環島旅行好不好? 於是在那個年代, 一對父子, 公路電影般的道路在眼前不斷展開, 父親騎着野狼機車, 兒子緊緊抱着他, 他們在客家村落看豬農幫母豬接生, 像電影畫面, 我們似乎看見七歲的小國俊, 睜着驚奇黑白分明的大眼, 躲在父親的腰後, 看一隻只精亮失路裹着太衣的小豬鬼, 從母豬的後胯挨擠着掉出, 或是他們在騎山, 看見遍野香蕉樹葉, 如巨大神鳥集體山撲翅翼, 在臺風中衆魔狂舞, 也因遇到颱風, 他們騎機車頂着漫天熒光的大雨, 父子披着雨衣折返北上, 1999年, 黃國俊以短片小說《留白》 獲得聯合報文學獎短片小說首獎, 那年他28歲, 黃國俊自此登上文壇, 迅速被視爲臺灣小說最值得期待的新生之一, 然而僅僅五年之後, 他便選擇離開, 留下他的父親黃春明承受喪子之痛, 便寫下了一首詩, 一個以文字爲生, 故事爲業的父親, 面對兒子的死, 國俊, 我知道你不回來吃晚飯, 我就先吃了, 媽媽總是說等一下, 等久了, 她就不吃了, 那包米, 吃了好久了, 還吃那麼多, 還多了一些橡皮蟲, 媽媽知道你不回來吃飯, 她就不想燒飯了, 她和大通電鍋也都忘了, 到底多少米要加多少水, 我到今天才知道, 媽媽生下來就是爲你燒飯的, 現在你不回來吃飯, 媽媽什麼事都沒了, 媽媽什麼事都不想做, 連吃飯也不想, 國俊, 一年了, 你都沒有回來吃飯, 我在家炒過幾次米粉, 請你的好友, 來了一些你的好友, 但是袁哲生跟你一樣, 他也不回家吃飯了, 我們知道你不回來吃飯, 就沒有等你, 也故意不談你, 可是你的位置, 永遠在那裏, 袁哲生與黃國俊的相繼離世, 承認虛無之後, 仍然選擇去書寫這虛無, 直到自己也終於被他吞沒, 然而這條線並沒有斷, 佟偉格比他們晚了一代, 他出生於1977年, 在新世紀之後纔開始發表作品, 當黃國俊與袁哲生相繼離世時, 佟偉格不過27,8歲, 某種意義上, 他的寫作是從這些死者的背影中開始的, 佟偉格的作品量少而精, 每一部都瀰漫着難以歸類的氣質, 他的代表作《王考》, 是一部短篇小說集, 其中篇章寫的多是鄉土世界的人與事, 祖父、父親、鄉鄰鬼神, 但這些故事完全脫離了鄉土文學的社會批判傳統, 在佟偉格筆下, 鄉土不是一個需要被現代化拯救的落後空間, 而是一個時間被旋滯, 生者與死者共存, 神話與現實交織的世界。 《王考》的同名短篇, 寫一個少年與祖父之間漫長的跨越生死邊界的對話, 祖父一生癡迷於考證地方歷史與家族譜系, 最終在學術上徹底失敗, 陷入瘋癲, 少年則在祖父死後, 一次又一次地在記憶中重返與祖父共度的時光。 這篇小說的敘事時間不斷地跳躍, 生者與死者之間的界限被徹底抹去, 祖父已經死了, 但在敘事中他比任何生者都更鮮活, 更喋喋不休。 佟偉格似乎在用這種方式暗示, 對於真正的記憶而言, 死亡並不構成終點, 這一點將佟偉格與袁哲生、黃國俊深刻地聯繫在了一起。 袁哲生寫寂寞,黃國俊寫疏離, 他們的主人公往往是孤決的個體, 被困在自己的意識裏, 與世界之間隔着一層無法穿透的玻璃, 而佟偉格的寫作似乎在嘗試打破這層玻璃。 他的敘事不是一個人的獨白, 而是死者與生者, 過去與現在, 神話與日常之間永不停歇的對話, 他筆下那些被困在時間縫隙中的人物, 無論是王考裏瘋癲的祖父, 還是西北語中不斷轉世回望的亡魂, 似乎都在以一種近乎固執的方式拒絕消失。 有人在等待我嗎? 墓園的野鬼們, 你們願意與我爲伍嗎? 因爲我是連別人的記憶都進入不了的孤魂。 《七等生》對後來者的意義 不止於它那些晦澀難解的小說, 還在於它留下了一套關於文學本身的說法, 它說文據節奏的特徵完全可以代表作家的生命, 文學的價值不在那些涉意去架構細瑣內容中尋找, 在節奏中韻律的行走纔是作者真正旨意的本體。 文字表面的含義只有做次要的陪伴, 它甚至還要走得更遠, 認爲真正屬於優秀的好作品 除了被察覺的心脈的跳動之外, 再也沒有其他更重要的意義。 如果在文字中有什麼了不起的含義的話, 也是會被時間淘汰而腐朽的意義, 而心脈的跳動才真正帶有感染性, 才能傳達才能播種滋長和不朽。 這段話幾乎可以看作內向時代的先聲, 當文學不再服務於社會、歷史與思想, 剩下的就只有寫作者本人的生命, 不過真正把七等生的路繼續往深處走的是黃啓泰, 這位在內向時代討論中常被忽略的作家。 靜默中聽着浪聲, 我突然覺得自己寂寞起來了, 這是與他交往以來初次到的寂寞。 我忍受着不忍打斷他的讀辭, 可是又有一股強烈的衝動, 使我想搬過那句美若雕像的冊子, 好好瞧瞧那對憂鬱毛子。 在這裏,七等生式的對語言節奏的執着, 被推進到了敘述主題本身的模糊與瓦解。 我不再是穩定的觀察者, 而是隨時可能滑入他人的故事。 這個我變成第三者的過程, 恰好標出了從現代主義到內向時代的 一條若隱若現的線索。 現代主義的內向, 仍需要一個強有力的我來支撐, 而到了內向時代, 連這個我也開始變得不穩易碎, 可以互換。 早世者用死亡讓作品閉合, 死亡是那封瓶的木塞, 作品都變成了瓶中書。 也許敏銳的祭旗者, 從那些早世者留下的瓶中書, 早早的窺見了死亡的奧祕。