【故宮講壇】樂林泉配套講座 故宮博物院樂林泉展覽講座《從仙山到人境——中國古代繪畫中的園林意象與表達》（上集）

大家好 很高興能有這個機會和平臺 和大家分享一些觀畫的心得 那麼我們今天的講座題目是 《從仙山到人靜 中國古代繪畫中的園林意象與表達》 那麼這個講座其實是配合我們故宮博物院 正在五門展廳展出的一個大展 樂林泉中外園林文化展展開的 我們相信很多的觀眾和聽眾 都已經去展廳看過了我們的展覽 那麼在這次展覽中 我們的策展團隊老師將展覽分為了六個單元 分別是雅集、建藏、遊山、靜修、觀花和唱音 從不同的側面去展示園林的功能和形貌 那麼在這六個單元中 出現了眾多的書畫文物展品 就是我們現在看到表格中所列出的這些作品 那麼這些書畫文物 不僅具有重要的藝術價值和歷史信息 而且為我們串聯起了整個展覽的邏輯線索和脈絡 那麼在這次展覽中 我們有一件非常重要的作品 也吸引了很多觀眾的關注 就是這件宋徽宗的《降龍石圖》 那麼這是這件作品在展廳展出的現場圖 還有一件宋代馬林的《層疊冰霄圖》 也是非常受大家關注的作品 那麼這兩件作品《降龍石》還有《層疊冰霄》 在我們傳統的認知中 將它歸屬為花卉或者靜物畫 它跟我們想像中的 對於那些展示園林形貌的作品是有一定的差距的 但是在這次展覽中 我們採用了很多這樣的作品去展示園林的這個場景 那麼這就引發我們去做一個思考 就是究竟什麼是園林繪畫 以及為什麼要畫園林 那麼園林繪畫顧名思義 就是以園林庭院或花園為題材進行表現的繪畫 那麼畫作中的園林 既可以是現實中某個園林的再現 也可以是畫家根據自己的想像 創造出來的一個理想的場所 那麼我們在籌備展覽 以及在梳理文物的過程中 就發現一個有意思的現象 就是在中國傳統繪畫的分科中 以園林庭院或花園為表現的繪畫 它並沒有形成一個獨立的畫科門類 那麼所謂中國繪畫的分科 其實是傳統繪畫中基於繪畫的表現題材和形式 對畫作進行分類的一種手法和手段 那麼我們慣常認為在繪畫史上 如果某一個題材的繪畫被人們稱作一門畫科 比如說像人物、山水、花鳥 那麼這個題材的繪畫必然經歷了相當長的發展歷史 那麼實際上園林繪畫也有很長的發展歷史 我們在梳理畫論的時候就發現 東晉的顧凱芝在他的論畫中就曾經用臺謝這個詞彙 指代描繪園林風光和建築形象的畫作 那麼還有像宋人郭若虛 在他的《圖畫見文志》中也用借畫這個詞彙 囊括那些以精細手法展現亭臺樓閣的作品 那麼這些詞彙或者概念它與園林繪畫有所重合 但無法完全覆蓋或闡釋這一主題的多樣性與複雜性 那麼藉由此類作品所繪對象的主次 它們或作為人物畫行樂圖的背景出現 或被併入山水屋宇樓閣門下 呈現出很難界定的特徵 這是什麼意思呢 我們舉幾個具體的案例來看 那麼在本次展覽中 我們展出了一套由清代畫家葉孤創作的西鄉記圖冊 那麼西鄉記我們都知道 它的很多故事的背景都是發生在普鳩寺的後花園中 所以畫家在表現這個故事的時候 會畫很多跟庭院或者花園相關的場景 那麼它從間接的層面也反映出了一個花園的形貌 但是如果我們將它進行畫刻的分類的話 它很顯然會被放到人物畫或者侍女畫的門下 另外比如說這個經典的案例 就是行樂圖以及肖像畫 那麼中國古代的文人經常有一些行樂活動或者雅集 那麼他們就會聘請畫家為他們進行肖像畫的創作 比如說我們看到這個九日行安文宴圖 那麼它就是表現一群文人在庭院中雅集的場景 那麼除了這些人物的肖像以外 這個畫作還展示出了庭院的一些形貌 那麼另外一個典型的案例 就是收藏在故宮博物院的 呂志鼎創作的清涼山莊圖 那麼在這個長卷中 畫家用了很大的篇幅 去展現這個清涼山莊的全貌 但是呢我們在進行歸類的時候 還是會將它放到人物行樂圖或者肖像畫之下 因為我們可以看到在畫卷的卷首處 相主站在這個位置 那麼它其實畫家在創作的時候 去用很大的篇幅展現這個清涼山莊 完全是服務於這個肖像畫的這個作用 因為它其實是通過去描繪這個山莊的形貌 去體現這個相主是一位 安於田園之樂的隱藝之士 它是服務於這個肖像的 所以它也被放在行樂圖或者肖像畫門下 那麼另外還有一個很驚天的案例 就是像這種非常有名的這種 山水畫千里江山圖 那麼在這個畫刻的歸類的時候 我們很明顯將它放到山水門下 但是如果我們放大它的細節 就會發現在這些山澳裡 畫家其實有展現人生活的這個場景 就一些庭院的場景 那麼我們官方網站在介紹這幅畫作的時候 也會提到說像房舍屋於點墜期間 然後山水間還有一些野渡漁村水泄樓臺 那麼實際上它也是在山水畫的 這個大的尺幅下面之後 會有一些小的對於庭院和園林場景的展現 那麼很多山水畫其實都會在一些細節上 去展現這個庭院的場景 那麼這其實是符合於中國山水畫 創作的一個審美要求 那麼北宋畫家郭熙在他的《林全高志》中 曾經提到說山水畫要有可行者 可望者和可遊者可居者的論述 那麼山水畫中可行可望可遊可居 就成為評價山水畫審美要求 一個很重要的標準 因為畫中的這些園林的元素 不僅可以讓觀看者 很容易就將自己帶入到畫面中間 還會引發大家對於畫面空間的 無限遐想與嚮往 那麼另外一個非常有意思的一點 就是與園林相關題材繪畫的演變 和中國古代實體園林的發展走勢 也是相契合的 我們根據考古資料 還有文獻資料來發現 就是在早期的園林秦漢時期 人們對於園林或者院右的營建 其實是對於自然山川的佔有和模仿 那麼開始在園林中進行人為的塑造 或者開始寄懷託物 那麼是在魏晉南北朝以後了 魏晉時期由於戰亂頻繁 政治比較混亂 那麼隱匿的這種老莊思想開始盛行 山水詩與山水畫也應運而生 那麼這一時期既是園林的初始發展階段 也是山水畫的萌芽期 那麼園林和園林繪畫的真正發展時期 是在唐朝 唐代的士大夫特別酷愛山水 他們一天梭地將自然的景觀 參加以提煉 然後納入到自家的宅院之中 有些士大夫更親自參與到 園林的設計規劃當中 比如說我們非常熟知的大師王維 他就營建過網川別墅 還有白居易他也營造了白蓮池 那麼這些園林 都成為後世造園的傳說和典範 據傳王維曾經自己繪製過網川圖 但是原作現在已經無存了 我們只能看到宋代的抹本 那在宋代的抹本中我們可以看到 大家已經開始去展現庭院 或者園林的一些很細微的表現形式 那麼在這個畫中既有文信館 新衣屋等二十景 而且這些景色都是可遊可玩可妄視的 那麼像白居易他除了是一位 非常有名的詩人之外 他還是一個造園大師 他提出的造園理念 比如說像聚泉石為山 環鬥水為池 都成為後世造園的一個基本綱領和典範 那麼受這樣的風氣影響 在唐代以後 描繪園居場景的畫作就越來越多 並且豐富了 他們以典景的形式穿插錯落在 人物畫或者山水畫之中 代表作像魏賢的高士圖 波西的早春圖 還有錢選的幽居圖等 那麼來看這個高士圖 高士圖是非常典型的 一幅表現人物故事的一個畫作 他講述的其實就是 漢代的影視梁洪和孟光 相近如冰卷齊眉的故事 那麼這幅畫雖然它的主題是人物畫 但是我們看這個畫面的表現 它實則是將山水人物 建築化為一體的一個綜合的畫面 尤其畫家在表現人物的時候 人物只是佔據很小的一個篇幅 他畫了大量的筆觸 去表現他們所處的一個建築環境 和山林的形貌 那麼我們後世的很多學者分析 他其實是為了通過 通過營造這種山水的意境 或者這種遠離世俗的意境 來襯託或者表現 漢代梁洪孟光的這種高隱的品節 以及他們對於隱藝的一種嚮往 另外像這個波西的早春圖 它也是我們很熟知的一個典型的山水畫 那麼如果我們放大這個畫面的細節 就可以發現 就是在圓圈所標識的這個位置 如果放大看 它其實展現的是一個庭院或者樓閣的場景 也是有人居住的痕跡的展現的 那麼像畫面中還有很多橋路 都是演映在這種山崖和叢樹之間的 那麼其實它也是為了 貼合山水畫的一個審美的要求 就是可居可行可遊可玩 那麼這個審美標準 其實在歷代的山水畫中都是有所呈現的 比如說我們現在看到這幅 那麼在這幅畫卷中 畫家其實開始用一些抽象的手法 去表現山水的這種形貌 但是在山水之間 我們還是可以看到這種村居庭院的這種場景 那麼其實它還是去表現人所居住的環境 和庭院園林的形貌的 那麼它其實也是為了符合這個畫面的主題 叫做幽居 那麼這些作品其實都印證了我們前面所說的 藉由山水畫 藉由這個園林畫作品所繪對象的主次 它們或作為人物化行樓圖的背景出現 或被併入山水屋宇門下 樓閣門下呈現出難以界定的特徵 那麼這個情況呢 到了明代中後期的時候有一個小的變化 那麼明代中後期 文人開始從山野隱居中隱 向市隱生活轉變 也就是大隱隱於市 那麼江南地區尤其像吳門 也就是今天江蘇地區 造園風氣非常鼎盛 那麼它使得園林開始由畫面的配角 背景或者點景 成為了畫面的主要表現對象 相關的作品也是數量非常的多 層出不窮 那麼比如我們這次展覽就展出了兩件 近文徵明的東園圖和前古的求知園圖 那麼在這幅畫面中呢 就是園林開始成為了主要的表現對象 人物反而成為了其中的點綴和點景 那麼除了在發展演變的趨勢上 有這種相同之外呢 中國的園林和園林繪畫 在藝術表現手法上也有著相似性 園林呢通過借景、杖景、框景 也就是用這種各種花窗 去展現這種景色的手法 創造出層次感 繪畫呢則通過遠近、虛實 疏密等構圖技巧 去營造畫面的深度和空間感 所以二者它其實都是人造的自然 那許多山水畫家 他同時其實也是優秀的造園師 比如說泥讚他就參與過獅子林園的設計 文徵明呢也曾經設計過這個濁政園 所以園林設計師 他們自己就是一個畫家 他們在設計的時候 會將他們的山水畫理念 帶入到這個園林設計當中 然後畫家在繪製的時候呢 又會將他們的園林畫到畫中 所以說其實是園畫相合 他們二者是相互依賴 有相互影響的關係 所以呢這就形成了非常獨特的一種藝術形式 那麼舉一個例子 比如說這個名莫青出的文人李渝 在他的《閒景偶記》中曾經提到過這個 開窗借景的這種手法 那麼他曾經有一個設想 就是在西子湖畔買一個湖紡 然後在舟紡上將窗戶做成變面的形狀 所謂變面就是摺扇 然後人坐在船中 舟在行走的時候 這個船兩邊的景色就可以通過這個變面窗 然後投射到人的眼中 就彷彿在通過一個扇面畫去欣賞外面的景色 那麼這個理念和繪畫中的扇面畫 以及園林中的框景是有異曲同工的 那麼我們看到 中國傳統繪畫中有很多這種扇面畫 那麼它既可以作為承扇的一種裝飾 也可以作為假扇面 就是像這種通過一個扇面窗 往外看外面的景色一樣 來畫出這個景色外的這種風景 那麼除了這個繪畫以外 像這個園林中有這個卓正園的 這個也有這種變面窗 還有在北海一蘭塘的這個太陽上 也能夠看到這個變面窗的樣子 所以它是異曲同工的 二者在審美和手法上是很接近的 那我們可以說 當於園林作為一個構圖元素 出現在畫面中時 它的作用是在於映射人們的情感思想和心緒 比如說我們前面提到高仕途 他通過將梁洪和孟光這兩位隱異夫妻 放在一個山水的環境中 去襯託他們隱異的思想 然後通過描繪清涼山莊 去襯託這個相主的田園之樂 所以它不僅僅只是實體園林的再現 也是人們內心對於隱異 天人合一等境界追求的載體 所以從這個角度而言 雖然園林畫它並沒有形成獨一的畫刻 但是它的意象和表達形式卻是廣泛存在的 那麼我們下面就通過三個大的題材 對其進行分析和梳理 那麼我們之所以要從這個仙境來講起 就是因為從園林的營造 乃至山水畫的創作來講 它們的根源都可以追溯到秦漢時期 人們對於仙境的樸素追求 那麼當時由於方氏 還有無雙群體的活躍 以及他們對於長生不死理念的宣揚 以至於導致神仙觀念和仙山信仰非常的風行 那麼以天間仙山也就是昆侖體系 和海島仙山也就是東海體系 為載體的早期仙境開始逐步成形 然而像昆侖、西極昆侖和海半仙島 畢竟是一個遙遙不可及的一個存在 於是洞天伏地類的陸地仙境開始應運而生 那麼這一類的仙境 往往是跟我們身邊所熟悉的明山大川所勾連 所以它就構建了一個可為凡人所達 又極具神祕感的人間仙境 那麼仙山和洞府 對於造園以及繪畫都有很深的影響 我們來看幾個案例 首先是仙山與造園 那麼仙山其實在很早就開始出現在文獻當中了 比如說像《仙秦文獻》列子 就描述了五座仙山 其中就包括我們比較熟知的東海三山 方湖、營州與蓬萊 那麼它在文獻中還描述了這幾座山的形貌 其山高下週旋三萬裏 其頂屏出九千里 然後其上臺冠皆金玉 其上禽獸皆成稿 那麼像《十週記》還記載了昆侖山的形貌 也是方廣萬裏下峽上廣 那麼這些描述文字 比如說像頂屏、上廣、下峽、禽獸成稿 臺冠、公雀等等 在文字和圖像表達方面都具有一定的相似性 就成為世人去營造聖山 殿石仙境的一個很關鍵的因素 那我們可以看看圖像方面的例證 比如說像上廣、下峽者 還有佛教的須彌山 我們可以看到畫面左側的這個敦煌 墨高窟159窟 就有表現須彌山的一個樣貌 那麼須彌山也是頂屏 然後上廣、下峽 像一個蘋果湖一樣的造型 另外在這個墨高窟321窟的出藏壁畫 有表現這個無量壽經殿 那麼其中有祥雲托起的宮殿 也是表現天宮 那麼雲朵的形狀和昆侖山的描述是很接近的 就是上廣、下峽呈柱狀 那麼像道教的這個內觀層次的圖像 也往往會出現這種上廣、下峽的圖示 還有我們出土河北這個留聖木出土的這個博山爐 那它其實也是一個上面很寬 然後下面很窄 中間呈柱狀的一個仙山的形象 那麼在漢代的很多畫像專和畫像時刻中 也有頻繁出現的昆侖山的這個形貌 比如說我們現在看到的這個宜蘭漢墓 這個東西兩個立柱 那麼它其實昆侖山也是呈這種上廣、下峽的柱狀形狀 那麼這個題材其實從漢代到唐代到明清時期 是一直有延續的 比如說在唐代杜甫做的這個戲題 王載畫山水圖歌中 他就曾經提到說 王載畫過一幅昆侖方糊圖 他這麼描述這幅畫 壯哉昆侖方糊圖 掛君高堂之宿碧 中有雲氣隨飛龍 周人與子如撫雞 那麼這幅畫很顯然表現的就是海中仙島的這個樣子 那麼我們在這次展覽中 其實就展示了一幅海中仙島的一個很典型的畫作 就是方糊圖 是由明代畫家吳斌所繪制 如果大家去現場看的話 就可以發現它是一幅尺幅非常大的巨大的畫作 大概有四五米 就是相當於一幅一座很大的仙山 矗立在你面前 那麼明代畫家其實也仍然流行著仙山圖像的繪制 也可視為這一題材流傳 那麼這幅仙山看似這個山形非常的奇鬼 上部崇端聳赤 然後峯高而尖 然後下部隱於海浪低展而下 那麼這個造型雖然奇特 但是根據我們剛才對於文獻的梳理 它其實是有本所意的 那麼除了烈子提到過 就是這些東海三山市和昆侖山市上廣下狹以外 晉人王家在他的《十一》中也曾經提到過 三湖也就是海中三山 方湖就是方丈 然後澎湖是澎萊 營湖是營州 那麼這三座山 它們都是上廣中狹下方 並且皆如公幟 由畫山之子薛承 那麼其實吳斌的這個圖像 就綜合了烈子和十一記的記載 山像一個湖氣 然後上面廣下面狹 然後群峯像刀削一般聳立 然後山間還有雲氣繚繞 樓閣仙人分佈其中 那麼他的這個表現 就非常接近於漢代的昆侖圖 和博山圖的一個組合 並且他的手法其實是很復古的 他的仙山圖示可以上述到漢代 那麼像這種居中而立的這種大山堂堂的這種構圖 又和北宋的這個中央山的構圖非常接近 那麼這二者就是上廣下狹和中央山的圖示 又和我們所說造元時的諜石理念非常的接近 那麼與吳斌生活時代非常接近的一個人 他叫紀成 他寫了一本非常有名的造元的書籍 就是《元野》 那麼在這本書中 他提到了一種諜石的方式 就是禮義上大下小 利之可觀 那麼這個意思就是說 在諜石也就是磊石為假山的時候 應該下部比較細窄 越往上就是越磊的越多 也就是上廣下狹 那麼這種手法呢 很顯然是源自人們對於仙山的一個定義和想像 那麼至於中央山的構圖呢 我們知道像剛纔看到波西的早春圖 以及現在我們看到這個黃公望的九峯雪系圖 他都是在畫面中央樹立一個主峯 然後旁邊有一些小的峯作為陪順 那麼實際上呢 在《元野》中也提到過主峯居中的這種多山方式 所以說這種多山諜石的這種手法 和山水畫的構圖是關係非常密切的 那麼除了諜石的手法外呢 東海三山還為造元時的水系景觀提供了意象的參照 那麼最為典型的案例就是一池三山的模式 一池呢指的是太液池 三山就是方湖、蓬萊和營州 那據我們目前可考的文獻資料來看呢 始皇是首次運用人工建築 象徵大海和仙山的 那麼漢武帝呢也在太液池中住過三山 所以這種建築形式在秦漢以後 開始為歷代皇家雲林所繼承和發展 影響特別深遠 而且有鑒於統治階層 對於蓬萊仙島的格外嚮往和追求 導致這個飄渺仙島就躋身為東海三山中 最為流行的藝術題目 到了明清時期呢也為這種富商巨股群體所愛 我們來看看一些畫作 那麼在本次展覽中呢 我們展出了一幅蓬萊仙館圖 那麼這是一件清宮舊藏 我們可以看到畫面的左側還有乾隆帝的玉體 那麼以及我們國公博物院還收藏有清代畫家 元江所繪製的蓬萊仙館 我們可以看到他們有一個共通之處 就是表現的都是海中的仙島 然後島上有一些建築非常宏大的這種 這個建築形象 那麼這件呢是原要的也是表現的蓬萊仙島 那麼這些建築呢很顯然不是真實的這種 在現實生活中能夠看到的建築 那這個學者傅喜年先生呢就做過一些考證 說他們的建築呢其實是畫家 雜彩的歷代畫中種種不同的建築形象 加以組合而形成的 那麼之所以會在蓬萊仙島中 或者蓬萊仙山中去畫這種樓閣的形象 樓閣的形象呢有可能是跟 這個仙人好樓居的說法相關 因為在史籍風扇書中呢曾經提到仙人好樓居 就說仙人喜歡住在高高的樓閣之中 所以呢開始將仙人和這種大型建築樓閣結合在一起 那麼又因為一池三山的這種造垣景觀呢 往往出現在皇室宮殿之中 所以它的建築形象可能也叫普通的民居更為宏偉壯觀 所以呢總之綜上所述像仙山樓閣開始逐漸成為在繪畫中 表現蓬萊的一種經典圖示 那麼洞天福地呢其實和我們的靜修是有很大的關聯的 洞天福地呢實際上是指十大洞天 三十六小洞天和七十二福地 那麼它們大多數是分佈在中國境內的大小名山之間 並且與現實世界有著各種各樣的聯繫 比如說像世人有時誤入洞天 像我們所熟知的桃花源記 還有洞天居民有時造訪人間 那麼正是這種相對隔絕隱蔽的神祕感 以及在現實中可以通達的真實屬性 使洞穴和福地成為了人與仙之間溝通的橋樑 也成為了修行者夢寐以求的修煉場所 因為在很多修道人的眼中呢 洞是宇宙的象徵以及通往仙境的通道 它可以讓凡人進入到有別於俗世的天地當中 因此被視作是修道修仙得道的場所 那麼明清時期呢 洞天的概念或者洞天的這個造型 開始被納入到園林的造景當中 尤其是那些標榜隱居冥想的文人士大夫園林當中 山洞景觀開始成為他們在園林中靜修的一個特殊空間 比如我們剛才提到那本書《園野》 它也提到了就是多山有一個要領 就是言亂洞穴之莫窮 書中還甚至提到了禮洞法 就是洞上應該堆土植樹啊 或做臺灌等景觀搭建辦法