„Panna Maria s dítětem v doprovodu andělů“, připisováno Filippinu Lippimu (kolem 1457–1504). Pero a hnědý inkoust, štětec a hnědá lavírovaná kresba, zvýrazněno bílým kvašem. Rogers Fund, 1968. (Metropolitní muzeum umění)
Jednoduché, a přitom paradoxně mimořádně výrazné kresby i samotné kvality tohoto řemesla začaly v posledních letech představovat mnohé umělecké instituce po celém světě. Od výstavy „Michelangelo: Božský kreslíř a návrhář“ v Metropolitním muzeu umění v New Yorku až po turné kreseb Leonarda da Vinciho po Velké Británii, tyto výstavy poukazují na význam kresby ve světě umění a na její důležitost pro umělce při rozvíjení jejich dovedností.
Během dvou století, od roku 1420 do roku 1640, dosáhla kresba svého vrcholu jako samostatná umělecká forma schopná novými způsoby vyjadřovat představivost. Čmáranice, skici a návrhy z tohoto období nám umožňují nahlédnout do myslí tehdejších umělců, kteří kresbu využívali k plánování, rychlému načrtávání kompozic pro velká plátna nebo ke studiu přírodních forem a lidské postavy.
První plody země obětované Saturnovi, Giorgio Vasari (1511–1574). Renesanční umělci se vraceli ke klasickým tématům antiky, aby vyjádřili jemné odstíny lidského údělu. (Metropolitní muzeum umění)
Anděl, Bartolomeo Passarotti (1529–1592). Pero a hnědý inkoust přes stopy černé křídy na béžovém papíře. Rogers Fund, 1964. (Metropolitní muzeum umění)
Ve stejné době se centrum výuky výtvarného jazyka přesouvalo z církve do ateliérů a akademií. Spolu s tím se umění proměňovalo z převážně ikonografického prostředku v nástroj schopný zkoumat a vyjadřovat nekonečné nuance lidského údělu.
Současně však paradoxně naplno rozkvetl také zájem o posvátno. Italská renesance, vedená úctou k helénské kultuře a klasickému vzdělání, přinesla rozmach sebepoznání v umění a estetice spolu s rozvojem posvátných nauk. Italská kultura na svém vrcholu stavěla na duchovnosti a morálce a ty se následně odrážely i v uměleckých inovacích. Hluboké porozumění božskému propůjčilo dílům některých umělců, například Michelangela, životnost a posvátnost, které samotná technická dovednost nemohla zprostředkovat.
Skutečné mistrovství: Rozvíjení ušlechtilého stylu
Madona s dítětem a malým svatým Janem Křtitelem, Raffaello Sanzio da Urbino (1483–1520). Červená křída na lícové straně; pero a hnědý inkoust. Rogers Fund, 1964. (Metropolitní muzeum umění)
Italský pojem gratiosa aria, tedy „ušlechtilý“ či „půvabný styl“, označoval jedinečný osobní výraz umělce, rozvíjený během dlouhých let studia. Součástí tohoto pojmu byla i představa, že umělec dokonale ovládl schopnost zobrazovat své náměty s půvabem a krásou.
Cennino Cennini ve své „Příručce řemeslníka“, známé také jako „Libro dell’Arte“, pojednává o napodobování jiných umělců jako o způsobu, jak se učit z jejich vytříbeného osobního stylu a smyslu pro krásu a pochopit, proč se při zobrazování určitého námětu rozhodovali právě tak, jak se rozhodovali.
„Pokud budete vytrvalým cvičením následovat cestu jednoho člověka, musel by být váš rozum opravdu velmi omezený, abyste z ní něco nezískali. A pokud vám příroda propůjčila alespoň trochu představivosti, zjistíte, že si nakonec vytvoříte vlastní osobitý styl.“
Než však mohl být gratiosa aria plně rozvinut a než mohl umělec jeho kvality navenek vyjádřit, musel nejprve kultivovat vlastní charakter.
Kresba Minervy připisovaná dílně Sandra Botticelliho. Zdůrazňuje plynulé ženské linie, jimiž byl Botticelli známý. Volné dílo
Nejdůležitější je motivace či záměr, s nímž člověk umění následuje. Cennini také napsal: „Je to podnět ušlechtilé mysli, který některé vede k tomuto umění a působí jim potěšení díky jejich přirozené lásce k němu […] Někteří následují umění z chudoby a nutnosti, jiní pro zisk a další z lásky k umění; největšího uznání si však zaslouží ti, kteří je následují z lásky k umění a skutečné ušlechtilosti ducha.“
Cennini v podstatě tvrdil, že touha umělce po slávě a zisku jen pro ně samotné by měla jít stranou. Bez správného vnitřního nastavení by byl člověk příliš nejistý a emocionálně nestabilní na to, aby se dokázal plně soustředit na jemnosti zobrazovaného námětu a překročit svůj vlastní okamžitý a proměnlivý duševní stav.
Rozsáhlá kniha Franka Zöllnera o Sandru Botticellim uvádí, že „individuální styl se v 15. století stále více prosazoval jako rozpoznatelný způsob osobní kompozice“. Umělci tak získávali větší svobodu při zobrazování hloubky charakteru, emocí a osobnosti.
Konkrétně Botticelliho maniera, tedy individuální styl, se přizpůsobovala jeho námětům – často ženám – tak, aby ztělesňovala klidnou a pečující energii ženského archetypu. Botticelliho vytříbená práce s linií vyjadřovala vnitřní sílu a vzdušnost ženského principu pomocí jemných, zvlněných, a přitom sebejistých tahů. Mnohé ženy na jeho obrazech působí jako protiváha chaosu díky své klidné, pečující a elegantní přítomnosti.
Umělci italské renesance chápali, že estetika může v divákovi vyvolat pozitivní pocit či prožitek. Přínos půvabu v umění vnímali jako něco samozřejmého. Díky pochopení půvabu a ušlechtilých vlastností mohli svá díla nejen vytvářet tak, aby byla esteticky přitažlivá, ale také jim propůjčovat harmonii a přinášet klid těm, kdo se z umění těšili.
Ráj, Federico Zuccaro (1540/42–1609). Pero a hnědý inkoust, štětec a hnědá lavírovaná kresba, akvarel, kvaš, zvýrazněno bílým kvašem; levá a střední část rozčtverečkována červenou křídou na třech svisle spojených listech hnědého papíru. Uprostřed kresby je připevněn kus hnědého papíru s postavami Krista, Panny Marie a svatého Jana Křtitele. Rogers Fund, 1961. (Metropolitní muzeum umění)
Nástroje řemesla
V počátcích kresby nestačilo jednoduše přiložit uhel k papíru. Šlo o činnost, při níž se umělci doslova vydávali do krajiny hledat potřebné materiály a pečlivě rozlišovali množství proměnných týkajících se jejich konzistence a kvality.
Přírodní černá a červená křída často neposkytovala spolehlivě stejně výraznou stopu, protože se výrazně lišila hustotou a pórovitostí. Giorgio Vasari si například cenil černé křídy těžené v Německu jako nejkvalitnější, zatímco jiní umělci dávali přednost křídě z jiných oblastí.
Když se podařilo najít kvalitní křídu, umělci ji v lomech kupovali ve velkých blocích a následně ji opracovávali dlátem do velikosti vhodné pro kreslení. Mnohé z původních nástrojů, včetně štětců, kreslicích potřeb, šepsů, pojiv a fixačních prostředků, si raní umělci vyráběli sami. Nic nebylo jednoduché ani přímočaré.
Studie rukou, Andrea del Sarto (1486–1530). Červená křída, podlepeno. Odkaz Waltera C. Bakera, 1971. (Metropolitní muzeum umění)
Podle knihy Claire Van Cleaveové „Master Drawings of the Italian Renaissance“ pocházel inkoust, který Leonardo da Vinci upřednostňoval pro své poznámky a skici, z duběnek bohatých na železité látky a míchal se s vínem a arabskou gumou. Byla to téměř alchymistická směs, kterou se umělci učili připravovat sami.
Sedící bohyně Diana, Girolamo Francesco Maria Mazzola, zvaný Parmigianino. Červená křída. Rogers Fund, 1910. (Metropolitní muzeum umění)
Hrubé kreslířské materiály ovlivňovaly také způsob, jakým umělci své kresby vytvářeli. Inkoust, křída a uhel se velmi obtížně mazaly. Linie, kompozice i výsledný obraz proto musely být v mysli umělce jasně formulovány ještě předtím, než se pustil do práce. Úzký vztah, který umělci se svými materiály měli, a výhody, jež jim tento vztah poskytoval, tak podporovaly schopnost předvídat a pracovat úsporně.
Umělci se proto cvičili v tom, aby dokázali obraz udržet v mysli a poté jej převést na papír. Je to podobná metoda opakování, jakou používá herec při učení textu scénáře. Neustálým posilováním duševních schopností se umělci učili uchovávat obrazy v mysli a dosahovat ve své práci stále větší podrobnosti a přesnosti.
Metody
Metody, kterým umělci při práci dávali přednost, se značně lišily. Mnozí vytvářeli rychlé skici a kompozici postupně a pomalu zpřesňovali. Této metodě se říkalo primo pensiero, tedy „první myšlenka“. Jiní umělci vytvářeli propracované studie postav obsahující všechny informace potřebné pro výslednou kompozici nebo obraz, jako například na detailní kresbě Raffaella Sanzia da Urbino, známého jako Rafael.
Panna Maria s dítětem a svatou Martinou, Pietro da Cortona (1596–1669). Pero a hnědý inkoust přes černou křídu. Dar Cornelia Vanderbilta, 1880. (Metropolitní muzeum umění)
Ať už měla kresba nakonec sloužit jakémukoli účelu, bylo nejprve nutné zvládnout samotné řemeslo. V jistém smyslu lze kresbu popsat jako zpětné rozebrání světa na jeho součásti a jejich následný přepis do vizuální podoby. Anatomie, studium drapérie, vlastnosti světla a jejich zachycení pomocí linie, perspektivního zkrácení a stínů – to vše bylo třeba pečlivě studovat, aby mohl umělec svět analyticky pochopit a následně jej reprodukovat na papíře.
Skici klečících postav Panny Marie, připisováno Francescu di Simone Ferruccimu (1437–1493). Pero a hnědý inkoust přes kresbu olůvkem nebo černou křídou na růžově tónovaném papíře. Odkaz Waltera C. Bakera, 1971. (Metropolitní muzeum umění)
Pro dosažení přesnosti bylo nutné znovu vycvičit i samotné oči. Téměř každý umělec ví, že zrak může klamat. Oči a jejich spojení s mozkem fungují někdy proti intuici a zůstávají do jisté míry záhadné. Mozek obrovské množství informací zjednodušuje do snadno pochopitelných symbolů, aby mohl okolní svět rychle zpracovat.
Lidské postavy vídáme každý den, ale jejich přesné kreslení vyžaduje důkladné studium anatomie. Takové studium narušuje přirozenou tendenci mozku scénu příliš zjednodušovat. Umělci nejen pomáhá přesněji zobrazovat lidskou postavu, ale umožňuje mu také kreslit lidské tělo bez předlohy. Pokud není omezen předlohami, může mnohem snadněji vytvářet cokoli ze své představivosti.
Celkově však kresby nelze zaměňovat s dokončenými díly. Michelangelo Buonarroti před svou smrtí spálil mnoho přípravných kreseb, které používal při tvorbě svých děl – možná proto, aby je budoucí generace nezaměňovaly za hotové práce. V některých dochovaných cvičných kresbách můžeme sledovat jeho pracovní postupy, anatomické studie a dokonce i náznaky myšlenkových procesů, které provázely vznik jeho děl.
A někdy nám kresby umožňují nahlédnout ještě dál než jen do pracovních metod – až k osobnosti samotného umělce. Na skicu tváře a očí z profilu, kterou Michelangelo vytvořil jako předlohu pro své žáky ke kopírování a studiu, připsal v její dolní části krátkou poznámku. Svého žáka povzbudil slovy: „Trpělivost, Andreo.“
Právě ve volnějším a neupravovaném prostoru kresby vystupují zkoušky, obtíže i lidská stránka umělce výrazněji než v hotovém díle. A možná právě to je na těchto kresbách nejcennější.
–ete–
-etcz-
Comments