尋找｜電影大師 【貝拉.塔爾的解構主義】來自深淵的凝望，《都靈之馬》深度解析

你們好，我是UP主傅內斯 今天來聊很久之前沒有聊完的《貝拉塔爾》 以及他的封鏡之作《都靈之馬》 某種意義上來說，貝拉塔爾在我看來是前 蘇聯的偉大導演塔可夫斯基的重要繼承人 如果用幾個關鍵詞來形容貝拉塔爾的影像個性的話 哲學存在主義和文學性是比較準確的 2011年，貝拉塔爾在製作了十部影片後，以《都靈之馬》封鏡 用貝拉塔爾的話說，《都靈之馬》已經講出了他所有想講的話 電影評論家們通常會將貝拉塔爾的作品分爲兩個階段 這兩個階段中的重要節點是他開始與匈牙利作家拉斯洛合作 在貝拉塔爾與拉斯洛合作之前的第一階段 他的電影呈現的是一種現實主義的風格 例如早期的影片《居巢》、《異鄉人》以及《積木人生》 在第二階段，也就是與作家拉斯洛合作的階段 貝拉塔爾的影像風格逐漸成熟 黑白粗糲的影像質感，冗長卻又迷人的長鏡頭 以及影片中充滿了象徵性的人物和場景 例如詛咒撒旦的貪戈以及把戲團和杜林芝瑪 1977年，年僅22歲的貝拉塔爾 憑藉着《居巢》，一躍成爲了匈牙利電影界的一顆閃耀的新星 在他早期的這些電影中 貝拉塔爾通過鏡頭刻畫的是 生活在匈牙利後共產主義社會中的底層 雖然在這一時期，貝拉塔爾的作品中 有關宗教與哲學的表達沒有他後期的作品猛烈 但此時的貝拉塔爾已經意識到了 他的鏡頭所要展現的不僅僅是底層生活的悲慘與困苦 而是要直麪人類永恆的絕望 生活在匈牙利後共產主義社會下 的人們的生活狀態只是一個切片 通過這個切片貝拉塔爾要展現的是整個人類社會 這種處理手法在他後期名聲大振的作品 《撒旦的探戈》、《馬戲團》 和《督靈之馬》中我們都可以看到 在這三部影片中的環境與人物與前期作品相比 沒有了具體的時間與具體的地點 有的只是如同我前面講到的 充滿了象徵性和隱喻性的人物 而這些人物也不再僅僅屬於匈牙利 或者某一個戰後的東歐社會結構 其實真正讓貝拉塔爾在國際上受到關注的 是1994年的影片《撒旦的探戈》 這部改編自拉斯洛同名小說的影片，貝拉塔爾 將哲學本體與電影本體置於創作的核心位置 正如某匈牙利評論家所說的這部小 說與電影標誌著傳統史詩的回歸 如同拉斯洛的小說一樣貝拉塔爾後期的作品 敘事方式與故事內容完全不是他創作的核心 這種形而上學的故事在今天要和各位 分享的影片《都靈之馬》中達到了巔峯 在他的影片中，我們去深究故事 的邏輯和因果是完全沒有意義的 重要的是一種感覺 這種感覺十分抽象 例如在長達七個小時的影片《撒旦的探戈》中 所傳遞出來的是一種陰鬱的悲觀的情緒 如同《撒旦的探戈》這種充滿了 悲觀主義的表達方式以及反敘事的手法 在《都靈之馬》中我們可以更加強烈地感受到 在這部影片中，貝拉塔爾開篇引用的是一則或真或假的趣聞 講的是哲學家尼采在都靈的一個廣場上 擁抱一匹被侮辱的老馬，隨後發瘋的故事 我們不去深究這個故事的真與假 也不去深究尼采的這個故事裏有多少 是今天人們對於哲學家的文藝幻想 這裏插開一句 很多人會一廂情願地認爲尼采的發瘋成就了他的思想 可是我們要知道，尼采的思想早在他發瘋之前就已經成熟了 同時，尼采同情這匹老馬與他的發瘋之間真的存在某種聯繫嗎？ 我們不得而知 我們通過保留下來的尼采的照片 總是會覺得尼采是一個偏執狂，是一個瘋子 而且我們習慣性的標籤性的稱呼他爲思想界的恐怖分子 這更讓我們很自然的會覺得他的 發瘋與他的思想之間有必然的聯繫 這種小故事其實我們蠻容易理解的是 愛好者們對於哲學家這種神祕的團體的一種自我投射 那麼這些真真假假的故事我們今天就不去深究了 我們就來說在影片開篇的這個地方 貝拉塔爾引用了尼采的故事 可是然後呢 在電影的傳統敘事結構中 敘述者接下來要講述的應該是這個哲學家發瘋後的故事 可是對於貝拉塔爾而言 他關心的根本不是尼采發瘋後如何如何了 甚至在影片中 貝拉塔爾沒有明顯地再多交代一點點關於尼采的事情 如果非要說《都靈之馬》 這部影片與尼采的故事有什麼關系的話 在我看來貝拉塔爾關注的更多的是馬怎麼了 這裏其實就是我說到的關於反敘事的一個非常好的例子 在電影傳統的敘事結構中一個片段提出的主要或次要問題 那麼這些問題一定要在後面得到解決 所謂契科夫之槍，第一幕出現一把槍這把槍在後面一定要響 開篇貝拉塔爾提出了尼采與馬之間的戲劇衝突 那麼觀眾需要繼續瞭解馬或者尼采怎麼了 然而我們看到接下來就是漫長的長鏡頭 一匹根本沒有做任何交代的老馬 在漫天風沙的天氣裏拉著一個老人 無休無止的在沒有任何戲劇衝突的情況下走了漫長的五六分鐘 可是這五六分鐘下來，貝拉塔爾解決開篇提出的問題了嗎？ 答案是沒有 整部影片看起來你會發現第一幕 的那個問題到最後依舊沒有解答 《都靈之馬》這部影片 貝拉塔爾不僅背離了傳統的敘事 同時還將故事內容遊蕩在了真實的時間與歷史之外 影片成為了一個完全被架空的哲學寓言 在一個沒有坐標的農場裏 貝拉塔爾從這匹老馬的主人角度 講述了人類最後的日子 這個老人與他的女兒被狂躁的大風 與外部世界徹底的隔離 在逆向創世紀的結構中 在六天之內世界徹底的消失了 就像在撒旦的《貪戈》中一樣 這部影片同樣以黑暗結束 兩個主角靜靜等待著死亡 被迫地接受一個即將到來的審判 很有趣的是 與貝克特的《等待戈多》一樣 貝拉塔爾也講述了兩個與世隔絕的人的日常重複的生活 這種生活偶爾也會被打斷 同樣沒有確切的時間沒有確切的地點 在《都靈之馬》中的那棵山坡上的樹 也是和《等待戈多》中的那棵樹一樣 充滿了各種各樣的可被解釋的角度 這種荒誕絕望與無意義 是《都靈之馬》與《等待戈多》中 都能很強烈地感受到的 二者不同之處在於 《等待戈多》的兩個角色 被徹底地鎖定在了日常生活中 而貝拉塔爾鏡頭下的婦女 正在被一場無法抵抗的大風慢慢吹走 我看到一個很有趣的比較在這裏和大家分享 記不清在哪裏看到的了 有一位影評人在蒙特利爾的一個影院看了《都靈之馬》 在他看完出來的時候看到另一個放映廳 正在播放雷德利斯科特的《普羅米修斯》 那個影評人覺得非常荒誕 這兩部風格完全不同的影片竟然會在同一家劇院上映 但是很快那個影評人就覺得這個事情非常的有趣 在他看來這兩部影片都提出了一個問題 並且這兩部影片都沒有回答他們各自提出的這個問題 在《普羅米修斯》中提出的問題是 我們是誰，誰創造了我們 爲什麼造物主要摧毀我們 而在《都靈之馬》中 貝拉塔爾提問我們爲什麼要費盡心思的活下去 又是什麼讓我們過着如此悲慘的生活 導演雷德利斯科特通過神學的方式提出問題 而貝拉塔爾從存在主義的角度切入 這種切入方式算是對於影片開篇 講述尼采的那段小故事的一個回應吧 在《都靈之馬》之中 我看到影片始終伴隨著一種秩序感與形式感 這種秩序感與形式感來源於貝拉塔爾有意 或無意之間構架的一種二元對立關係 影片呈現的是兩種色彩對立，黑色和白色 與貝拉塔爾大部分的作品一樣，《都靈之馬》是黑白影像呈現 這種質感的影像為沉悶的敘事增添了 一份現實主義的詩意與形式美 影片以黑色的旁白配音開始，以燈熄滅後的黑色結束 在黑與白兩個極端的顏色中間又有 不同程度上的灰色層次作為過渡 白色在影片中是單獨出現比較少的顏色 最引人注目的是女兒將衣服掛在晾衣桿上 鏡頭緩緩推上前去，白色的布料充滿了整個屏幕 影片呈現的是兩種人物對立 兩個如同一根臍帶相連接的角色 相互容忍，彼此陪伴 父親作為男性，急躁暴力野蠻 女兒作為女性，順從陰柔優雅 影片呈現的是兩種環境的對立 室內與室外 室內安靜 室外狂風大作 同時，影片呈現的是兩種聲音的對立 除了零散的對白以外 影片是永不停歇的狂風聲和單調卻充滿力量的旋律的對比 影片還有兩次外來者的入侵 一次是說着奇怪話語的買酒人 雖然我現在記不太清楚他說的具體內容是什麼了 但是我可以印象很深刻的記起 這段話，或許與尼采有關 另外一次闖入是多林之馬劇組人員扮演的 在井邊偷水的吉普賽人 這兩次闖入對應的是父女二人不斷重複的單調的生活 關於不斷的重複的象徵性 我們後面再說 影片中呈現的還有兩個動作的對立：吃飯與收拾飯局 影片中他們日常生活的單調與他們的飲食相匹配 二人吃的食物只有一種，那就是水煮的土豆 影片中還有兩匹馬的對立：真實的馬與虛假的馬 虛假的馬在影片中從未出現過 就是開頭提到的尼采遇見的那一匹 也就是所謂的名義上的多林之馬 另一匹就是影片中沒有名字的婦女 他們所擁有的那匹老馬 我們仔細去觀察，會發現這種關於影片 中的主要設定是二元對立的不斷重複 本身就是對固有的社會秩序的一種隱喻 我們可以理解為整個影片所構架的環境就是傳統的人類社會 是那個壓抑的人類無法擺脫桎梏的舊社會秩序 在這裡尼采的作用再一次出現了尼采的上帝死了 鞏固一些價值，對西方的思想產生了重要的作用 並深刻的震動了整個西方傳統世界 尼采的思想作為一股質疑理性顛覆宗教傳統的思潮 成為瞭解構主義的思想淵源之一 解構主義大師德里達某種意義上 來說就很好的繼承了尼采的衣缽 而我們知道解構主義的核心是反中心以及反傳統與權威的 同時反對常規秩序反對二元對立 而二元對立又是西方傳統思想的一個重要基礎 例如在思想方面關於理性與感性的對立 古希臘關於現象與本質的對立存在與缺席的對立 對應到現實的討論中去我們常見的是性別中的男性與女性 殖民中的文明與野蠻宗教中的上帝與人類 非常有趣的是我們看到 影片中貝拉塔爾去打破這種對立關係的手段 是通過外貌與尼采有些神似的男主人公完成的 男主人公駕駛的那輛馬車原本安排的是兩匹老馬同時進行 卻最後被貝拉塔爾拿掉了一匹 馬車呈現的是一種失衡狀態 同時這個男主人公整個影片也只是使用一個手臂進行活動 我們再細細的觀察會發現他只有一隻眼睛還在工作 這些所有的指向關於人核心本質的方面 貝拉塔爾都在進行著去中心化 去本質化去二元對立化的處理 而這種人物身上天然的背負著反叛 使命的生活在舊秩序舊世界的處理 是我認為貝拉塔爾對尼采思想最好的影像化處理 我一直穩定地工作 但我從未將其稱為藝術 我讓自己的生活重回正軌 遇見 Christ 並閱讀 Marx 我們快速的回顧一下《獨鄰之馬》的故事 其實這部影片故事很簡單 以六個章節對應著基督教文明中上帝創造世界的六天 第一天父親駕著馬車回到家中 第二天一個鄰居前來買酒說了一番奇怪的話 第三天一群吉普賽人到來送給了女兒一本聖經 第四天井水枯竭了 父女二人開始收拾行李準備離開這裡 但是奇怪的是他們走了一段後又突然反了回來 貝拉塔爾在影片中沒有交代他們為什麼反回來 第五天房子中的煤油燈再也點不著了 第六天父女二人在黑暗的空間中絕望的等待著結束 我們會看到這六天是與上帝創世紀截然相反的順序 用貝拉塔爾的話說 《獨鄰之馬》描繪的是一個 世界逐步崩塌走向末日與毀滅的過程 整部影片如同《鯨魚馬戲團》與《撒旦的探戈》一樣 外部世界正在醞釀著一場我們觀眾看不到的大災禍 在《都靈之馬》中，父女二人在一間簡陋的 房子內日復一日地重複著相同的動作 相同的表情甚至相同的話語 不斷地重複是貝拉塔爾下達給這兩位演員唯一的指令 這種在苦難中不斷重複的過程讓我和1920年精神分析 學家弗洛伊德在他的《超越快樂原則》中完善過的一個有趣的概念 強迫性重複關聯在了一起 這種強迫性重複指的是人固執地不斷重複某些沒有意義的活動 或者不斷地去重溫某些痛苦的經歷和體驗 英國著名的精神分析師歐內斯特·瓊斯 把這種強迫性重複定義為是一種不受自己意志控制的 且不關心該行為是否對自己具有危害性與毀滅性的行為 貝拉塔爾刻意的去強化這種不受主體控制的重複 影片中每次吃飯的時候女兒的臺詞是一樣的 食物也是每天沒有變化的 他們的日常生活也是沒有變化的 重複的打水餵馬坐在窗邊 這種充滿了壓抑的重複經歷在影片中有兩個地方被打斷了 第一個是買酒人的到訪 他的一番臺詞所指涉的關於尼采的思想 是很好的結束這種痛苦重複的方式 第二次是吉普賽人的到訪 吉普賽人在這裏，我們可以將其理解成尼采酒神精神的體現 他們爲父女二人的單調重複的生活帶來了新的可能性 另外，不知道朋友們有沒有這種感受 在家裏觀看貝拉塔爾的影片，其實是一件非常痛苦的事情 我是不相信你可以在小小的電腦屏幕上 或者是更小的手機屏幕上 看着充滿馬賽克的《撒旦的探戈》，同時還全程保持興奮的 因爲家中有太多可以干擾影片進行的因素了 在家裏觀看貝拉塔爾的影片 你掌握着絕對的控制權 你可以在任何時候停下影片的放映 而這種行爲本身就是反電影的 雖然因爲疫情的原因 我已經很久沒有去過影院了 雖然最近關於貝拉塔爾的影片 我也是在家中觀看的 可是我依舊認爲 電影是且必須是影院的藝術 是觀衆無權利迫使它隨意停止的藝術 幾年前我在一個小影院看過貝拉塔爾的《獨鄰之馬》 影院中觀看貝拉塔爾和在家中的體驗是十分不同的 在完全黑暗的空間中，成爲默不作聲的觀影人群的一份子 聚精會神地面對發光的熒幕 很快你就可以進入到貝拉塔爾 希望你進入到的那種恍惚狀態中去 如果有哪些導演的電影是必須要在大熒幕上觀看的 《貝拉塔爾》和《塔可夫斯基》是我首先會給你的兩個名字 因爲他們的影片很大程度上都在處理那塊 長久以來伴隨着技術的發展逐日被遮蓋的 我們慢慢看不見了的熒幕 《都靈之馬》作爲貝拉塔爾的風景之作 就有關於熒幕本身的討論 電影的熒幕是觀衆可以藉此窺探外部世界的一個窗口 我們整部影片看下來其實可以感受到 貝拉塔爾在不斷地限制觀衆與劇中人對外部世界的想象 劇中的兩個角色生活在一個與世隔絕的 無法逃脫的壓抑的環境中 在他們決定逃離這個地方的時候 他們在一個山丘上行走 而有趣的是貝拉塔爾在構圖上刻意地將地平線使勁地拉高 用土地將熒幕一分爲二徹底地阻擋了觀衆的視線 使得觀衆無法看到山背後的世界 這個鏡頭的構圖我們在紀錄片中其實 可以看到是貝拉塔爾刻意安排的 貝拉塔爾爲了要達到這樣的一種阻擋觀衆視線的表達方式 讓劇組的人員在地面上挖了一個一米深的大坑 將攝影機安置在其中才能達到這樣的效果 這種對於觀衆視線的控制足以體現 貝拉塔爾電影大師的功力所在 另外關於貝拉塔爾長鏡頭運用以及他的調度能力 在這裏就不累贅了 好了，我們今天就先聊到這裏吧 如果你喜歡我的視頻，歡迎關注我 我會定期更新我的視頻 我們下一期再見嘍 超超