印象派藝術 【藝術閱覽室】德加——凝練的偶然

大家好，這裏是藝術閱覽室 本期將會介紹印象派中一位重量級的大佬——德加 雖然在《藝術史》的編寫中 德加被歸類到了印象派 但是其實並不能概括他的藝術特點 在印象派相關的這些大師中 德加和馬奈是非常相像的 無論是年齡、社會地位、教育還是對藝術的態度 兩人都有着幾分社會名流的氣質 只是德加的生活風格更爲遁世 他們的作品面貌也更爲現實主義 而並非印象主義 德加熱衷於人物畫 對風景只是偶爾嘗試 他不追求戶外的自然光線 而更喜歡人造光 當一些藝術史學者想將他和馬奈 歸到一種狹義的印象派中時 發現困難重重 但德加卻實實在在地推動了印象派的發展 是這場偉大藝術運動的 一股舉足輕重的推力 因而在提及印象派的時候 是無論如何也無法繞過的 德加是一個悲觀主義者 他的作品缺乏像莫奈、雷諾阿、 畢沙羅和希斯萊這些大師的歡愉和積極的特質 他的作品充滿了剋制、沉默和精確的客觀性 和我們上一期介紹的卡耶伯特的作品氣質有幾分相似 也無怪有人認為卡耶伯特是德加的弟子 當然實際並不是 德加用他近乎於挑剔的精湛技巧回應著生活的現實 創造出格調極其高雅的傑作 即使放在19世紀這個有著無數偉大藝術創新的時代 也當屬其中最為耀眼的天才之作 埃德加·德加 1834年7月19日 出生於巴黎 一個與貴族階層有著千絲萬縷聯繫的富裕的中產階級家庭 是五個孩子中的長子 他的母親 來自一個定居美國的法國家族 在德加13歲時便不幸逝世 他的父親是一個品味高雅的銀行家 也熱愛藝術 他鼓勵兒子的藝術追求 1845年至1852年德加就讀於路易勒格朗中學 這座著名的學校一直以來被認為在 法國精英教育中發揮著重要作用 德加在這裡受到了良好的教育 1852年德嘉的父親便允許德嘉在家裡建立自己的畫室 之後德嘉短暫地學習過法律但並未持續很久 他更想成為一名畫家 1853年起德嘉開始師從不同的藝術家 包括菲利克斯約瑟夫巴里亞斯 以及安格爾的弟子路易·拉莫特 德嘉非常崇拜安格爾 機緣巧合下他在1855年時見到了安格爾 當時已經70多歲的安格爾 為眼前這位有志於成為畫家的男孩提出了自己的建議 你要畫線條小夥子 很多的線條從生活和記憶中捕捉 這樣你就可能成為一名好的藝術家 這次短暫的會面在德嘉生命中扮演著象徵性的角色 在德嘉心裏 這些平淡樸實的話語蘊含了一整套藝術的哲學 在這一年德嘉也進入了巴黎國立高等美術學院學習 但是他並不喜歡那裡 覺得不如在家自學傳統繪畫更為明智 得益於好客的義大利親戚 德嘉可以在1854到1859年期間多次前往義大利 對前輩大師們的藝術作品進行了深入的學習 臨摹了大量原作並研究他們的構圖以及繪畫規則 在這段時間德嘉便預言般地在日記中規劃了 印象派的繪畫主題 他列出了一系列值得研究的題材 《喪親之痛》、《舞者》、《數不勝數的印象》 《夜間的咖啡館》、《鏡中反射的光亮》等等 後來這些主題出現在印象派 以及後印象派的作品之中 而這期間他在意大利佛羅倫薩開始創作《貝萊莉家族》時 想到的便是《喪親之痛》的主題 這幅德加青年時期的傑作 事實上一直到1867年才真正創作完成 貝萊利男爵是一位意大利愛國者 參加了1848年革命 被趕出了那不勒斯的家 並被流放到佛羅倫薩 畫面中是他和他的妻子 也是德加的姑姑勞拉 以及夫婦二人的兩個女兒 年輕的德加已經有著相當高超的肖像畫技藝 並展現出對於刻畫畫中人物心態的關注 在構圖上也呈現出一種獨到的陌生感 勞拉正在哀悼自己去世的父親 而他去世父親的肖像 則出現在身後的畫框之中 勞拉的儀態端莊又嚴肅 左邊的小女孩喬凡娜 在母親前面雙手必恭必敬地合著 喬凡娜的姿勢 也喚起了我們對於歐洲北方畫家風格的回憶 就在不久前 德嘉剛在盧浮宮臨摹了小漢斯荷爾拜因的 克里維斯的安妮 但是德嘉在畫的時候 也避免了過於莊重 女孩的腳步姿勢是比較放鬆的 另一個女兒朱莉葉坐在了這幅畫最中心的位置 她曲起了一條腿目光投向了畫面右側 而她的父親則背對我們 只能看到他的肩膀和一半的輪廓 還有一部分隱藏在陰影中 將一家之主父親邊緣化可謂是極其反傳統 並且通過設計隨意的姿態 削弱全家福肖像的莊重性也非同尋常 畫中的人物目光所指各不相同 面部表情是淡漠的 並且彼此間的互動 以及觀者之間的接觸都是極簡的 這種冷漠在德嘉以及其他印象派大師的作品中 都可以找到 他們希望通過這種方式 表達他們對於學院派嚴肅性的反應 描繪親眼所見 而不是一種虛假的刻意偽裝的情感 不過正如前面所提到的 這幅作品是要到德加返回法國 在自己的工作室內多年後才完成的 而在1859到1865年間 年輕的德加還嘗試過以安格爾的風格創作歷史畫 和安格爾一樣，他也進行大量的習作做準備 既有局部的也有整體的設計 在這些作品中年輕的斯巴達人最為成功 畫面中表現了古代斯巴達男孩和女孩一起進行訓練 斯巴達女孩們正在挑戰男孩們 儘管這幅作品是像安格爾的方式一樣繪製出來的 但似乎缺乏所謂正宗的古典韻味 沒有安格爾作品中的理想化與考古學的結合 這幅作品看起來並不像一幅19世紀的學院派歷史畫 畫面鬆弛得像一張草圖一樣 沒有刻意的修飾 也幾乎沒有考古學研究的痕跡 好像一個日常的生活場景 在這幅畫得更早一些的版本中 背景中矗立著一座希臘神廟 女孩們戴著古典的頭飾 人物的形象也更為理想化 而這些在最終完成的作品中蕩然無存 是什麼促使德加這位古典傳統的推崇者 做出了這種有點大逆不道的改變 比較簡單的答案 可以概括為對於現代生活的認知 在德加的理解中 他的首要目標 是要讓觀者注意到繪畫意義上的普通生活的品質 他作品的核心 是對人類各種行為狀態的分析 德加希望在不扭曲現實生活的前提下 捕捉生活的偶然片段 並賦予他們一個具有審美意義的藝術高度 在19世紀60年代德加認識了馬奈 據可能是杜撰的故事 兩人是在盧浮宮臨摹同一幅委拉斯開茲的作品時相識 馬奈更加青睞於現代生活題材的創作 這段時間德加也結識了批評家埃德蒙·杜蘭蒂 杜蘭蒂也是馬奈的朋友支持現實主義 德加很快就成為了蓋爾伯瓦咖啡廳的熟客 以馬奈為中心 許多在這裡聚集的藝術家 都與後來名聲大噪的印象派有緊密聯繫 他們在這裡激烈地探討藝術 雖然德加不會刻意地 和在蓋爾伯瓦咖啡廳認識的藝術家交往 1865到1870年間 他每年都向沙龍展提交作品 並且年年都有作品入選 但是德加在19世紀60年代下半期 萌生的觀念轉變 開始越來越多地體現在他的作品中 不僅放棄了歷史畫創作 在1870年後他再也沒有向沙龍展提交任何作品 德加在精確反映人物心理的現實主義肖像畫上 下了很大的功夫 敏銳地觀察真實的光線和色彩 但他對於探索新的畫面結構的興趣則更加濃厚 這幅《女人與菊花》 我們便能看到德加的突破性探索 最初在1858年這幅畫是被當做一幅靜物畫來創作的 但是1865年德加徹底重新創作了它 在畫面中加入了一個女子的肖像尚不能確認描繪的是誰 但能否斷言這張畫就是一幅肖像畫了呢？顯然不能 因爲人物在畫面中所得到的關注是比較次要的 甚至畫面在邊緣才切掉了女人的手臂 不僅如此他的眼神把目光從觀者的方向移開 看向了畫面外我們無法觀測到的東西上面 並且還成爲了靜物畫構圖中的一部分 彎起來的手肘和桌子另一側的玻璃瓶形成了一種平衡 那能否算是一幅風俗畫呢？也不能斷定 對於風俗畫來說這個人物的臉部顯得過於具體精緻了 甚至不知爲何顯得有些焦慮不安 而且靜物花卉顯得太過突出 類似的原因這幅畫也不能算是一幅靜物畫 對比同時代的相同題材作品 我們可以更好地體會到德加的大膽 庫爾貝的《花架》也同樣描繪了女士和大筆重的花卉靜物 但卻通過一定的情節將兩者聯繫在了一起 再對比德加的朋友拉圖爾的花卉靜物 拉圖爾將主體置於絕對的視覺核心 並排除了其他一切的幹擾信息 用科研一樣嚴謹的態度細緻地記錄了植物的每一個細節 而在德加的作品中則呈現了一種更為現代的面貌 他要求觀者在混亂濃密的花卉 和一個緊張地望向一旁的女人之間來迴游移 花卉和女人都要給予相同的重視 造成了一種兩難的局面 我們似乎瞥見了未經修飾的法國家庭室內的一角 儘管處於絕對中心 花卉還是讓人覺得是偶然出現在畫中的 正如隨意擺放在桌上的手套 就像在馬奈的很多作品中看到的具有隨意性的景象一般 彷彿是由取景器隨意擷取的一個瞬間 不僅在私人空間 在公共空間中德加也在進行著這種令人驚訝的視覺片段的探索 例如巴黎歌劇院的管絃樂隊 這幅畫對劇院的描繪有著古怪的視角 看起來像隨意擷取的景象 在畫面的邊緣對人物進行著大膽的裁切 我們彷彿被突然拉入了一場芭蕾舞表演的過程之中 樂手們在投入地進行演奏 當我們望向畫幅頂部被燈光照亮的芭蕾舞演員 他們的腳在腳燈所在的位置被切掉了 頭部也被畫面上邊緣線擋在了畫面外 至於樂手們雖然他們只是一個龐大樂團的一部分 但對比舞者每個人都呈現了相對鮮明的個人特徵 我們可能會認為這是一幅樂團的集體肖像畫 的確最開始這幅畫被要求創作為巴松管演奏者德西雷· 迪豪的個人肖像畫 但結果它成為了一個多點聚焦的整體中的一部分 這個整體甚至還包含坐在畫幅最左邊 包廂的作曲家伊曼紐爾·夏布裏埃 這個一眼看去十分混亂的彷彿我們不經意一瞥的景象 卻是德加精心設計的一個清晰的抽象體系 被賦予了看似偶然的視覺表象 對於馬奈來說偶然性事物的描繪 強調的是事物之間鬆散、靈活的關係 而德加與馬奈不同他堅持要達成絕對的精確性 各種樂器都有著嚴整的角度確立了 一個由傾斜軸線構成的緊密格式 在這個框架內各個元素都在填補豐富著畫面的韻律感 和馬奈的作品類似這幅作品也將遠與近擠壓到了 一個連續性的平面中 其所呈現的既是一個像攝影一樣的生活片段記錄 又是一個完全由藝術家主觀構建的 屬於個人的藝術世界 這幅畫也包含著德加終其一生都在描繪的題材的種子 比如歌劇院與芭蕾舞女 在這一時期他也找到了另外一種現代題材 賽馬 這種興趣始於1861年 他和家族的朋友瓦平松一家去觀看賽馬比賽 賽馬以及把賽馬作為藝術主題 屬於從英國引進來的舶來品 主要供貴族階層娛樂休閒所用 早在1821年 法國浪漫主義大師吉里科便描繪過這一主題 只是在德加的年代 人們已經開始思考 奔跑的馬真的是這種四足騰空的樣子嗎 決定性的答案 要等到麥布里奇19世紀70年代的 研究奔馬運動的連續照片中才得以揭曉 德加對賽馬比賽預備階段特別感興趣 也喜歡關注馬匹和賽馬選手的各種心理狀態 也樂於表現賽馬場內的眾生相 在這些作品中 我們都能看到德加標誌性的畫面裁切方式 強調著這些畫其實只是不斷變化的 更大的時空背景下的切片而已 除此之外 德加也首次關注了熨衣女工的主題 在簡陋的煙霧繚繞的洗衣房中 拿着熨斗勞作的女性形象 後來將經常在德加的作品中出現 與之相關最著名的軼事，便是佐拉將這些畫作中的一位 女性演繹成了其在1877年的小說《小酒店》的主角 早在1867年，埃德蒙·德· 龔古爾的小說《馬奈特·薩洛蒙》中 就把熨衣女工和舞者當作了女性的兩大職業 爲藝術家提供了當代女性最吸引人的原型 熨衣女工之所以在文學和藝術上迷人 部分原因是當時人們普遍認爲她們生活放蕩 貧窮讓他們不得不賣淫爲生 但是對於德加來說，則並非如此 在德加早期的習作中，已經體現得很明顯 1869年他便畫過一幅熨衣服的女子 雖然未完成，但不妨礙這是一幅精巧迷人的肖像畫傑作 畫中不知名女子置身於德加愉悅地勾勒出的白色 灰色和淺粉色交融的背景之中 1870年夏天普法戰爭爆發 德加加入了國民警衛隊 在進行步槍訓練時他發現自己的視力有缺陷 在餘生裏，眼疾一直困擾着德加 19世紀70年代開始，德加正式進入了自己創作的成熟期 他最著名的一些作品基本都創作在70年代以後 他一直保持著對於生活中的人的各種細節的關注和研究 通過這些人的行為舉止 可以很好的體現出他們所處的生活環境以及性格特點 和印象派的很多畫家都不同 德嘉不關心陽光的作用 他更癡迷於煤氣燈所產生的奇妙色彩 它們被應用於劇院餐廳和其他公共場所 也用於家庭照明 芭蕾也開始成為德嘉最感興趣的主題 對他而言這是取之不盡的源泉 如今我們提起德嘉 首先想到的便是他無數的芭蕾主題傑作 德嘉描繪的人物極其生動 用魔法來形容也毫不為過 然而反直覺的是德嘉並不是依靠直接寫生模特兒作畫的畫家 他鍛煉自己強大的觀察與記憶能力 在回到畫室後將這些目之所見的事物 通過設計轉化到畫面之上 在這一點上可以說和其他印象派畫家有天壤之別 事實上對於這些外光畫家的自然主義傾向的作畫方式 德嘉並不贊同 德嘉認為將眼見之物原原本本地畫出來固然沒錯 但是如果能將你記憶中的畫面畫出來就更好了 想像力與記憶力合作 這樣便可以畫出最打動你的事物 也是最核心的事物 將你的記憶和幻想從大自然的禁錮中解放出來 藝術家有權將目之所見，用其特有的視覺形式 加以轉變與明晰 在德加觀察到的現實之中 最令他欣喜的便是偶然元素 初看之下毫無意義的因素 微不足道的事件姿勢和動作 這些稀鬆平常的視覺經驗 很難在我們的日常印象流中佔有一席之地 但德加的本領 便是能將這些偶然的東西 以徹頭徹尾的圖像語言表現出來 形成令人印象深刻的藝術形象 1872年的管絃樂隊中的音樂家中 相對於其早期的同主題作品而言 這幅作品在結構上更爲大膽 豎構圖的畫布被清晰地分割成了兩個矩形 強化了前景中身穿黑色衣服的音樂家 與舞臺上處於明亮光線中的舞女們的對比關係 與之前的作品不同 這次芭蕾舞女的形象是完整的 他們與音樂家爭相吸引着觀者的注意力 1872年後 德加的大部分精力都放在了在教師指導下練習芭蕾的舞女 或者臺上排練的芭蕾舞演員身上 這些場景 爲德加提供了一個記錄舞步之美的機會 德加描繪了舞女爲表演所付出的辛苦努力 以及他們等待開場做拉伸動作或退場時的那種疲憊與無聊 德加也會觀察女孩子們瘦弱的身軀，她們一般都家境貧困 擺正自己腿部的姿勢，幾乎已經成爲了他們的職業習慣 在舞臺上像仙女一樣優雅 但是在生活中的他們卻有着可憐的社會境遇 這種強烈對比被德加敏銳地捕捉到了 日本版畫啓發德加運用不對稱的構圖 他將擁擠的人群和空蕩的空間進行對比 或者利用物體對人物進行裁切 因此也將偶然元素予以昇華 這種偶然性所帶來的混沌 與人物和背景中堅實的抽象結構交織在一起 勒佩爾蒂埃大街歌劇院的舞蹈室 乍看之下給人一種隨意的印象 但都是經過德加有意設計的 這幅作品描繪了芭蕾大師梅蘭特 正在指導一名年輕舞者 德加沒有采用更有序和居中的構圖方式 而是將它們分散在畫布之上 一條清晰的紅色線條將年輕舞者和 圍攏在衆舞者中的梅蘭特聯繫起來 左邊門縫中的芭蕾舞裙，呼應着前景中的一排人物 也暗示了建築的深度 一把椅子不協調地放在前景中 上面隨意放著的扇子也強化著偶然瞥見的感受 對於德加來說，他所接受的傳統訓練 以及對於文藝復興藝術的完整性 即複雜性、隱藏與統一的表面下的精妙 讓他深知只有當這種無關緊要的偶然 成為藝術作品的構思中不可或缺的組成時 它們才能在藝術上行得通 自然主義雖然暗含著豐富多樣性 但是潛在的弱點便是淺薄瑣碎 德加認為反覆創作同一主題十分重要 畫十次百次 藝術中不能有看起來是偶然的事物 就算是動作也不行 這也就是為什麼德加的很多作品 只是乍看起來隨意偶然 但是如果稍微仔細審視 便會發現其實都是經過提煉後的設計 多一分冗餘，少一分不足 從1872到1873年 德加前往新奧爾良居住 看望他的兄弟勒內和其他親戚 包括他的經營一家失敗棉花交易所的叔叔 在這次旅行中 德加創作了這幅《新奧爾良的棉花交易所》 這幅畫既是一個日常場景 展示了棉花的買賣 也是一幅群體肖像 畫中有數位正在進行棉花交易的親戚 從一個偷窺者的視角 展現了正在進行專業活動的人們全神貫注的神態 體現了德嘉敏銳的觀察力 這幅畫的主題和風格都更接近大眾熟知的現實主義作品 也正因如此 這件作品成了德嘉長時間以來唯一被博物館收購的作品 在創作類似的作品時 德嘉有時會以自己拍攝的照片作為基礎素材 代替一些習作 這種方法也是印象派的現實主義 最初用來表現社會現實題材的手段 1874年德嘉的父親去世 德嘉也得知了自己的兄弟勒內欠下了巨額商業債務 於是德嘉賣掉了他的房子和繼承的藝術品收藏 還清了兄弟的債務 德嘉第一次開始依賴銷售自己的作品來獲得收入 這一年德嘉也正式加入了印象派的展覽 雖然他並不認同印象派畫家的繪畫理念 並且隨著印象派的定義越清晰 他就愈加強烈的否認自己是印象派運動的一員 但他仍然是大多數印象派畫家的朋友 並且是這個群體中最為積極參與組織展覽的核心人物 德嘉極少畫風景畫 並反對外光主義 曾提出在自然面前不能失去理智 然而有趣的是 1893年在保羅·杜蘭德-魯埃爾畫廊中 舉辦的人生唯一一次個展 卻是色粉風景畫展 這些印象主義作品畫於前一年的旅行中 德嘉確實偶然練習過風景畫 特別是和賽馬主題相關的風景和人群 而這些作品都是在畫室內完成的 1875年德嘉以藝術家勒皮克子爵為素材 創作了一幅戶外群像畫《協和廣場》 畫面中的人物都完全忽視了其他人的存在 構圖上大量的負空間以及裁切 都喚起了人們對於快照攝影的聯想 德嘉關注著不同的人 以及畫面中各種不同的並列結構 室內光和色彩營造的效果 還有飯店或者咖啡廳音樂會中混亂的視角 這些影響了馬奈 馬奈也在德嘉之後 記錄視覺上特殊的對立並列結構 以及碰巧在同一空間卻沒有任何交流的人 德嘉有時會故意用模特來實現這種效果 比如這幅《苦艾酒》 畫的是女演員亞蘭·安德蕾 這個模特也在馬奈後來的作品中有出現 這幅作品構圖巧妙 無論是表面的視覺形式 還是背後的隱喻 兩人被大理石桌子所固定 我們碰巧從另一張桌子看到她們 似乎她們受到了排斥 這位女子消沉又無助 被她的同伴忽視 當同伴在一旁抽煙時 她獨自凝視前方 非常空虛 這幅畫在1876年首次展出時遭到了批評 而且在後來的幾次展覽中也未能逃過責難 到19世紀70年代後期除了傳統的油畫媒介 德嘉也熟練掌握了色粉 他開始越來越頻繁地運用色粉來描繪歌手 色粉可以用來記錄短暫的印象或是瞬間產生的效果 畫面顆粒狀的觸感 可以帶給觀者一種不同於油畫的審美體驗 色粉很容易脫落德嘉發明瞭一種固定劑 使用之後畫好的色粉就不會掉色了 他創造了一種獨特的技法 經常先製作單板畫 再用色粉在其上進行繪製 對色粉畫進行了非常多的實驗 這幅《咖啡館歌手》便是一幅色粉作品 顯示出了德加對於室內人造燈光所呈現的特殊效果的興趣 充滿了戲劇色彩 巧妙地捕捉到了歌手投入的表演狀態 這幅看起來像速寫一樣生動的傑作 實際上也進行了充分的草圖研究 通過對比草圖我們可以看到 德加是如何強化出畫面的即時性的 他將歌手更加拉近畫面徹底截掉了左臂 強化低視角拉長黑色長筒手套的輪廓 被燈光照得蒼白的臉像是與身體分開一般 在條紋狀的背景上凸顯出來 除了繪畫 德加在19世紀70年代也開始進行雕塑創作 並在1881年的印象派展覽上 展示了一尊比真人尺寸略小的蠟像十四歲的小舞者 也是他唯一公開展出過的雕塑作品 小舞者穿著粉色的舞鞋 一件紗裙和絲質的緊身上衣 真實的頭髮用一條緞帶扎著 這件作品讓觀眾非常困惑 評論家大多認為其真實度非凡 但是譴責舞者醜陋 除了身體姿態 這件作品和德加過世後 人們在他工作室發現的其他小型雕塑 都不盡相同 其中的一半都在20世紀20年代被製成了限量的青銅雕塑 14歲的小舞者目前只剩下兩個着色 的石膏雕像和一系列澆鑄的青銅雕像 爲了儘量接近蠟像原作的效果 它們有些部分是着色的，配着紗裙和絲質的緊身上衣 儘管德加其他的雕塑作品被一些評論家認爲是印象主義的 但無論如何也不能用來定義這件作品 因爲它屬於一種極端寫實的雕塑傳統 這種傳統在巴洛克風格中起到了重要作用 但在19世紀只以一種低劣的形式存續下來 因爲杜莎夫人蠟像館和其他類似機構而爲人熟知 然而爲何德加要選擇這種費力不討好的技法呢? 或許有兩個原因 一是希望儘可能地與沙龍展上的作品區分開來 二是它被寫實的表面與其本身抽象 的充滿定向感的力量間的張力所吸引 雕塑描繪的是芭蕾舞者在臺上小憩時的姿勢 而在德加手中姿勢充滿了極端緊張的感受 沒有哪個舞者可以長時間保持這種姿勢 德加執着於他的藝術，感興趣的題材也越來越少 而他把全部精力都投入到這些題材中去 1882年前後他和卡薩特發現了嶄新的主題 即女帽製造商和女帽商鋪 希望通過這一主題挖掘出現代生活不同的側面 他畫的賽馬主題畫作 也傾向於突出選手鮮豔的著裝和躁動的馬匹這種模式 而作品《熨衣女工》所展現出的對底層勞動者的關注 也讓我們能夠理解德嘉為何執意要將拉法 埃利這種現實主義畫家拉進印象派的展覽 為此印象派畫家群體內部產生的矛盾 最終促使他們在1886年分道揚鑣 通過觀察德嘉對這幅作品精心準備的習作 便可以看出來德嘉對這個主題多麼重視 一個疲憊的女工打哈欠這樣怪異的偶然元素不再荒謬 正如我們看到疲憊的芭蕾舞女揉捏雙腳的姿勢 這些行為並不會折損她們的尊嚴 而他描繪的芭蕾舞女主題 除了極少數例外不再有芭蕾大師 紳士觀眾和讀報的女性這些元素 德嘉對於個體肢體動作 群體一致性和整體色彩衝擊力的興趣更濃厚了 如今他將這些運用顆粒感的色粉畫表現出來 德嘉在八十年代又參與了一個新的主題領域梳洗的裸女 在1886年最後一屆印象派群展上德嘉提交了 十幅裸女色粉畫作品 他不像傳統繪畫那樣讓模特擺出特定的姿勢面對觀眾 而是喜歡從背後捕捉人物形象，展現了一種瞬時的感受 後期德加的財務狀況有所改善 他得以滿足自己的收藏欲 在拍賣會上不停地出手購買他欣賞的藝術家的作品 他告訴好友，我買了又買，我就是忍不住 他還熱衷於攝影，爲他的繪畫作品做預備和補充研究 在拍群體照時，如果他的朋友們沒有及時擺出他想要的姿勢 他會脾氣很差，但德加的視力越來越弱 也導致他在後來徹底放棄了油畫，而轉向了色粉素描和雕塑 我們無法確切地知道他的視力問題有多嚴重 雖然他的朋友說德加在1894年時已經幾乎失明 但是德加堅持創作，一直到1910年左右 就像失聰的貝多芬依靠自己記憶中的旋律來作曲一樣 德加也靠着記憶中的形狀和色彩來創作 他晚期的作品看起來十分粗糙 未經潤飾，卻充滿朝氣 如果顏色混在一起看不清楚 他就用更粗的輪廓線來凸顯結構 他憑藉着畢生的觀察與記憶經驗 以及爐火純青的繪畫技巧，在對抗着失明 這些作品看起來和他早先的作品如此的不同 不經修飾，發展得越來越簡化與抽象 爲20世紀的藝術家留下了寶貴的財富 總的來說，德加人生的最後20年是十分不幸的 不僅失明，由於他的一些政治傾向 也加速了他和很多藝術家朋友的友誼破裂 萬念俱灰的他說：我一心只想要死 但他在無法進行創作後，並沒有很快去世 幾乎失明的他，在巴黎街道遊蕩着 在絕望中度過了生命的最後幾年 1917年9月27日這位終生未婚的大師，逝世於巴黎