《駕駛我的車》關於日本戰後的深刻反思，受害者也是加害者。

你們好,我是UP主,福內斯。 今天和各位分享一部截止發稿日期時已經獲得了第94屆奧斯卡四項提名的日本影片《駕駛我的車》。 關於這部影片是否會在下個月的奧斯卡頒獎禮中有更好的收穫,我就不在這裏去做預測了。 感興趣的朋友可以彈幕或評論區討論一下。 在過去的幾十年裏,日本國內出現了幾位享譽世界的大師, 例如黑澤民、小金安二郎。 關於這兩位的影片,我們後面可以做個專題聊一下。 同時除了這兩位,當時日本國內也出現了一批並未在國外出名的導演, 例如陳賴甘南和木下慧介。 而木下慧介曾經一度在國內的名氣壓倒小金安二郎, 甚至毫不誇張地講在很多日本的影評人心中,木下慧介的人氣超過了黑澤民。 類似的這種情況其實到今天也一直都有, 例如我們看一下近20年內獲得世界級電影獎項的日本導演名單, 基本上就是集中在那麼幾位導演身上, 例如北野武、石志玉和黑澤清等人。 這些人的名氣太大了, 以至於很長時間讓日本國內的一些年輕導演顯得默默無聞。 而在這些默默無聞的年輕導演中, 近些年有一個名字逐漸走到了聚光燈的下面, 他就是今天要分享的影片的導演,冰恐龍介。 今年43歲的冰恐龍介其實並不算年輕了, 2006年進入東京藝術大學學習的他, 師從著名導演黑澤清。 2008年他的研究生畢業影片《激情》 在聖塞巴斯蒂安影展放映, 之後在2011年他與另一位日本電影人九京島 一起前往日本東北地震災區, 共同拍攝了一部由三部分組成的紀錄片《海浪之聲》。 這部紀錄片講述了關於大地震與海嘯倖存者的故事, 在這部紀錄片中我們其實可以看到冰恐龍介 對於攝影機捕捉日常細微之處的理解和把握, 同時在他與九京島前往災區的 長途汽車旅行中, 冰恐龍介意識到移動的車輛 或許可以很好地成爲 日常對話釋放的場所。 這在駕駛我的車中再明顯不過了, 然而真正引起人們關注的是 2015年的影片《歡樂時光》, 這部長達5個小時的影片 打開了冰恐龍介電影的大門。 2018年影片《夜以繼日》 入選Ghana電影節金鐘旅獎, 但是卻褒貶不一, 沒有獲得獎項。 不過對於我個人而言, 要是讓我挑選一部 冰恐龍介的影片推薦給朋友, 我會推薦這一部。 2021年,冰恐龍介推出了兩部影片, 分別是《偶然與想象》 以及《駕駛我的車》。 這兩部影片讓冰恐龍介 徹底地站在了聚光燈的面前。 前者《偶然與想象》在去年 獲得了柏林評審團大獎, 後者《駕駛我的車》 在Ghana獲得了最佳劇本獎, 同時成功入圍今年的 奧斯卡最佳影片。 冰恐龍介也因爲這部 改編自村上春樹的影片提名 奧斯卡最佳導演。 村上春樹的故事 這幾年在亞洲導演的鏡頭下 經常被搬上大熒幕, 2018年李滄東改編自 村上春樹小說的電影《燃燒》 也算是那一年的大熱門了。 《駕駛我的車》也是改編自 村上春樹的小說,電影雖然很長, 但是故事其實並不複雜, 脈絡非常清晰, 我們一句話概括下來 其實就是講述了 發生在一位失去了女兒和妻子的 戲劇導演身上的故事。 戲劇導演因爲妻子的離世 陷入到了某種絕望之中, 其實這種絕望在影片開始就有暗示, 電影一開頭,戲劇導演家福 正在上演等待哥多, 在電影開頭的話劇中 演員們說到他們明天就要上吊, 除非哥多會來, 他們纔會得救。 這種人物需要依靠他人 才能得到救贖的設定, 非常工整的於影片結尾 家福依靠司機杜力 得到了救贖產生呼應。 從這個角度上來說, 駕駛我的車外在是吞上春樹的故事, 內核是貝克特的故事。 影片中幾乎每個人都在尋找 前往明天的理由, 每個人都在等待他們的哥多, 每個人都希望藉助着他人, 正視自己的過去, 理解自己的現在, 引導自己的未來。 對於家福而言, 在影片最後, 他找到了現實生活中的哥多, 及內核戲劇節給他配備的 女司機杜力。 家福的妻子奧鬥也在等待哥多, 她在尋找一個希望, 一個擺脫失去孩子後 墮入地獄生活的希望。 對於奧鬥而言, 性愛後的故事靈感 就是他的希望。 對於杜力而言, 在他的母親死後, 他繼承了母親留給他 最大的遺產——屈武。 影片中有一條非常關鍵的線索 是在那一輛紅色薩博汽車內 播放着的契科夫的 萬尼亞舅舅話劇的臺詞錄音。 這段錄音固然可以看作是 家福妻子幽靈般的存在, 但在我今天和各位分享的這期節目中, 我更願意把這段錄音 看作是貫穿全片的一個 絕望與希望的編正法。 萬尼亞舅舅的文本內容 經過導演的剪輯, 與劇中的人物家福命運 環環相扣,成爲了家福命運的 一體兩面。 一面是不斷地走在家福前面, 印證着家福絕望遭遇的命運亡靈, 另一面是肯定失敗的生活, 不屈服於命運 活下去的希望。 最終這份希望在家福說完 最後一句臺詞後,交到了他的手上。 萬尼亞舅舅的文本 在影片中起到了調和絕望 與希望的作用。 家福的悲劇開始於在逃避妻子 出軌這個事實的過程中 所導致的妻子突然離世。 簡言之,家福的悲劇 開始於現實生活中的表演。 他試圖通過現實生活中對妻子的表演 來逃避真相, 在現實生活表演的過程中, 家福需要找到一個突破口, 而這個突破口正是舞臺上的那個角色。 但諷刺的是,在妻子去世後 家福失去了表演的能力, 他無法再站到聚光燈下, 因爲他發現舞臺上的表演 在此刻開始真正地揭露 他所逃避的那個真相。 這就是家福身上的矛盾。 影片中的家福將自己尷尬地鎖在了 現實生活中的角色和舞臺上的角色裏面。 看過影片的朋友會知道, 化解這個尷尬的矛盾的關鍵角色 是他的司機杜力。 是杜力的出現幫助家福 通過舞臺的表演 化解了現實生活中表演 所產生的困境。 家福與杜力二人 因爲妻子的背叛或母親的暴力 兩人之間在一輛汽車內 也產生了深深的同情。 當家福的汽車成爲可以將這份同情 全盤拖出的場所的時候, 駕駛座上的杜力也表露出了 他少有的真誠。 杜力與家福一樣也被困在了一份痛苦的過去之中。 而當家福與杜力 一起在這個空間內抽菸的時候, 當冰口龍戒失意地拍到 一對從車頂伸出的手的時候, 困住家福與杜力 自身的那堵牆,瞬間坍塌了。 回到電影中來看, 家福與杜力產生奇妙的反應 是引導他迴歸萬尼亞角色的重要節點。 從這一刻起, 舞臺表演成爲了調節現實的工具。 整部影片中 薩伯汽車內的 不斷與現實生活發生交集的錄音 最終將萬尼亞舅舅的文本 引入到了充滿希望的結局。 體現在家福與杜力身上的 在無論如何這個語境下 我們還看到了另外一層含義, 無論是家福還是杜力 都對於一個人的死亡負有一定的責任。 家福因爲逃避和拒絕 接受失去造成了妻子的離世, 杜力眼睜睜地看着 自己的母親喪生於事故之中。 從這個意義上來說, 他們每個人身上都有着雙重的身份, 一方面他們作爲受害者, 另一方面他們又是無法逃避的加害者。 而當他們二人在廣島相遇 並彼此之間坦白出 我們都曾經是加害者這層含義時, 不免讓我們與日本戰後的幾條 主流敘事脈絡產生關聯。 一方面日本作爲世界上 唯一受到核打擊的國家 遭受了沉重的苦難, 是受害者, 另一方面日本又是帝國主義擴張的代表, 是造成南京大屠殺, 沾滿鮮血的劊子手, 是鐵證如山的加害者。 這份雙重身份的困惑 如同撕裂劇中家福和杜力的手一樣, 同樣也在撕裂着日本整個社會。 接下來我們聊一聊在日本身上 作爲加害者與受害者的雙重身份。 1945年8月6號上午8點左右, 美國將一顆原子彈投擲在了 影片故事發生的地方廣島。 徹底地破滅了日本在 戰爭結束之前的所有幻想。 原子彈的威力在今天這個時間節點上 不需要我多言, 大家心裏都十分清楚。 原子彈爆炸後的很長一段時間裏面, 世界的新聞報道都會用到 一個詞來形容, 那就是毀滅性打擊。 核武器給廣島和長崎 這兩座城市的人們造成了 難以估量的傷害, 以及深遠的心理創傷。 在此後核爆成爲了日本電影 一直希望表達, 但是卻礙於多方因素 無法直接表達的創作主題。 在已有的一些關於核爆的影片中, 我們其實可以看到 日本在不同時期對於這場 核爆的不同態度。 我們先來看看 在日本核爆後, 日本的電影是如何再現這段歷史的。 二戰後,日本作爲戰敗國, 電影界深受美國軍方的 審查壓制,因此社會上 很少會有對廣島長崎 創傷的直接展現。 日本第一部有關核爆的紀錄片 是1946年在美國的審查下 拍攝的廣島長崎核爆後。 影片記錄了原子彈爆炸後的 慘烈結果, 這也爲之後的很多影片提供了 核爆的素材。 當時日本在展現這段歷史的時候, 只有將美國去掉, 同時將核爆當作是神的震怒, 將苦難歸咎於宗教本身, 纔會獲得一些拍攝的許可。 50年代初期,日本逐步 擺脫了美國的壓制, 限制日本的禁令也因此逐步 得到解除。 在面對衆多可以處理的歷史問題時, 在希望通過某些歷史片段 找回被美國肢解了的 日本民族身份認同的時候, 人們一致將目光聚焦到了廣島 和長崎這兩座城市上。 在這一時期,日本出現的核爆電影 更多的是展現核爆後的苦難生活 以及廣島地獄般的場景。 在這些電影中, 倖存的廣島市民充當起了群衆演員的角色, 在巨大的模擬核爆的探照燈下 表演着悽慘的愛好, 讓人百感交集。 在衆多的對核爆進行思考的影片中, 無論是在黑澤民的《活人的記錄》 夢《八月狂想起》中 還是阿倫雷奶的 影片《廣島之戀》中, 更多的是對於核的恐懼和危機意識。 我們對於夢中那個 因爲核爆倒下的富士山 以及存活下來的人 都變成了鬼魂的印象 非常深刻。 從美國對日本電影的限制 到日本社會放開討論的邊界區討論, 日本有關核題材的影片 出現了非常明顯的變化。 簡而言之,自從日本作爲廣島長崎原子彈 核爆痛苦的承載者身份 結束了二戰後, 日本不斷地強調關於受害者的身份。 同時在我看來,有意識地遮蓋住了 日本作爲侵略者的意識本質。 而這種一味強調受害者 不去處理加害者的敘事方式 也佔據着多數日本民衆的意識。 因此,在這裏插一句題外話, 影片中家福與杜力 面對着一片廢墟 坦言自己也是加害者的時候, 無疑與歷史的本質在產生着呼應。 該如何紀念二戰 是日本社會戰後所面臨的 巨大困惑。 是以受害者強調 還是以加害者講述 成爲了到今天爲止都曖昧不清 模糊不清的問題。 作爲二戰中的戰敗國, 日本在未進行充分的戰爭清算下 把受害者與加害者的矛盾 構架在了戰爭批判 與戰爭肯定的矛盾之上。 日本戰後 缺乏外部強制力量的約束 同時在日本高層內部 對於戰爭肯定的思想 也在不斷地蔓延。 另外,日本作爲唯一受到 核武器打擊的國家 在輿論上有着廣泛的社會認同 並且伴隨着國際社會反核運動的不斷推進 廣島因此也成爲了 重要的核災難的體現。 被全社會當作了一個 活化石保護了起來。 在這種主觀和客觀的因素驅動下 日本在戰後 普遍傾向於淡化侵略者的形象 突出受害者的形象。 其實聊到這裏我們該說一說 德國和日本的情況有相似之處 但是卻也截然不同。 德國也是二戰的戰敗國 二戰後期盟軍反撲歐洲的時候 密集的轟炸 將德國的幾個重要城市 幾乎夷爲平地 但是二戰後德國從納粹的統治中 逐步走了出來 完善了以其反戰反納粹爲宗旨的強制措施 同時德國也在教科書內 將對納粹的抵抗 對煽動性的政策的否定 提升到了整個社會的認知中 在外部力量的強烈干預下 德國毫無疑問地承擔起了 挑起世界大戰 屠殺猶太人的歷史罪責 並且很多戰後的德國電影 都在直接地表現和不斷地 確認德國作爲加害者的身份 這與戰後 日本社會模糊身份的態度 是截然不同的 伊恩布魯馬在罪孽的報應 德國和日本的戰爭記憶中談到 日本人即使要討論戰爭 通常也是指和美國人的戰爭 日本雖然是二戰的戰敗國 但是也只承認是美國的戰敗國 但是德國人卻是 一遍遍地被提醒 要牢記納粹和圖遊的歷史 反觀日本青年 他們想到的只有廣島和長崎 興許還有南京 不過南京這裏 得是在得到了最右派 學校教師和新聞記者的開導之後 纔會想起的 日本核爆後 戰爭遺族會爲代表的右翼勢力 不斷地利用核爆苦難 來模糊戰爭責任 使得今天廣島的受害者意識 被不斷地確認 其實從影片中談到的場所 廣島和平公園就可以看出日本的態度 在廣島核爆的中心位置 日本政府修建了和平公園 在覈爆的舊址上修建了紀念碑 在這些紀念場所中 我們會很清晰地看到一條 關於受害者敘事的脈絡 關於這一部分 我再總結一點 在日本戰後 有三種敘事的聲音 第一種傾向於講述 陣亡的日本士兵是國家的英雄 在這一類敘事邏輯裏 歌頌日本士兵的忠誠 表彰他們爲國犧牲的精神是主要目的 陣亡日軍遺屬 及日本遺族會是生產 這類敘事的主要代表 這些人普遍認爲將大東亞戰爭 描述爲侵略戰爭 是歪曲歷史事實 這個組織大家其實經常會聽到 因爲他們的活動中 有一項非常重要的目的 那就是敦促日本政府參拜金國神社 第二種敘事講的是 日本是戰爭中的受害者 是徹徹底底的受害者 這個剛纔我已經講了很久了 這種敘事是非常典型的 轉移焦點的敘事 第三種敘事強調日本是帝國主義 是侵略戰爭的發動者 需要無條件地承擔歷史的責任 這類敘事因爲承認日本 作爲加害者的身份 因此受到亞洲很多國家的認可 今天這三種敘事交叉在 日本的社會民衆思想中 第一種與第三種聲音都不主流 第二種受害者的身份 認可度是最高的 這也是我看到駕駛我的車中 最引人思考的地方 關於日本戰後的敘事討論 先進行這麼多吧 其實這部分內容特別特別多 多說一句在我看來的今天這個時間節點上 提出這個問題去思考和討論 非常非常非常有價值 或者說自從二戰結束後 此時此刻是最需要 嚴肅討論這個問題的時候 接下來藉助着這個背景 我們回到電影中去 作爲總結結束本期節目 駕駛我的車中 從觀衆對於時間的 直接感受上來說 家福前往廣島的時間節點 是在澳島死後 在廣島家福遇到了杜力 在杜力和家福來到廣島之前 他們二人分別完成了 從受害者到加害者的身份轉變 在廣島這個特殊的城市 曾經現實生活中充滿了像家福和杜力 這樣的雙重身份的人 電影以廣島爲背景 很難不讓我將影片中的一些情節 與核爆產生關聯 例如杜力帶着家福參觀 位於原子彈爆炸紀念館附近的垃圾場 垃圾場中巨大的抓手 會讓我聯想起爆炸在空中的那顆原子彈 同時抓手下面的垃圾 碎片焚化爐和核爆 也可以直接的產生關聯 劇情設計方面 家福前往廣島排演喬萬尼舅舅 這件事情實在是太有意思了 在喬萬尼舅舅中 有一句非常重要的臺詞 是手語演員對着家福說到的 我們都要努力的活下去 在這裏或許在冰口龍界的眼中 受害者這個身份 我們應該換一個稱呼了 叫做倖存者 家福是一位加害者 同時也是一位倖存者 無論是倖存者還是加害者 都要在廣島這片土地上 繼續活下去 這裏面的歷史隱喻 我個人是非常認可的 好了 今天就和大家分享這麼多 駕駛我的車可以聊的角度 實在是太多了 今天這一期只是我個人覺得很有意思 同時看到大家討論的也並不多的一個角度 僅代表我個人的看法 也歡迎朋友們在評論區 留下你們的想法 如果你喜歡本期視頻 歡迎關注我 我會定期更新我的視頻 我們下期再見咯 招招