【國圖】中國書法：從書寫中生長的民族精神 P10 - 【10】第三講 觀看與體察（下）

前面講的是運動 現在我們講結構和空間 怎麼觀察結構與空間 怎麼體察 怎麼理解 對結構的觀察 結構的觀察我們當然可以說非常複雜 自結構 從甲骨文一直到今天 各種書體的變化 各種書家的風格 每一位書家在不同狀況下的書寫結構又有變化 他生命的前後期風格很可能不一樣 這裏面所包含的結構的那種樣式 範例的複雜性太複雜了 但是面對這麼複雜的現象 我們還是有辦法的 首先我們要看到什麼東西 對結構 一個結構 就是方哲的結構 一個汽車的結構 它的設計 外形 還有一個字的結構 實際上都有一些基本的共同的要求 比如說要均衡 一個建築如果一看 當然我們現在也這種建築一看 好像要倒 其實是不會倒 故意造成這個錯覺 這個是不算 這個是它爲了造成這個錯覺 它的目的就是讓你不均衡 這個除外絕大部分建築 或者說通常的對建築的要求 都是要均衡 要勻稱 要有協調感 這是基本要求 比如說王羲之寫的《聖教序》 這是《行書》書寫裏面的一個 幾乎每個人都使用的 只要寫《行書》的人 他都領過的人物 或者這個字節度對他有影響 這是唐代的淮源 他把王羲之不同作品裏的字收集起來 編成了這個碑殼 《聖教序》是唐太宗爲全昌翻譯的一些佛經所寫的序 叫《聖教序》 這裏面的字在勾模的時候 肯定或多或少地有一些調整 或者說選擇吧 他總要選擇一些他能夠協調 湊成一篇文章 能夠放在整個的作品裏面 不出調這樣的字體 結果就是讓這一件作品 變成古典的字結構的一個典範 一個典範 非常地勻稱 非常地漂亮 均衡不用說 以致我們現在來談一些 比如說這個人的字結構有點變形 有點個性 你都可以拿這一件作品作爲參照 而且歷代很多很多書法家 他們都是從這件作品獲得了基礎訓練 獲得了靈感 獲得了變化的基礎 比如說董其昌是大家熟悉的一位書法家 很有個性 影響也很大 但是我們仔細分析的時候就會發現 董其昌的很多的字結構都是從聖教學來的 八大僧人的作品 如果你們有印象的話 你會發現他的所有字結構非常有個性 跟誰都不一樣 但是我們通過分析表明 八大僧人的很多字結構也是從聖教學來的 聖教學它作爲一個古典的典範 一個古典主義的標準 它是非常有用的 就在這樣一類的作品裏 它的均衡也很好理解 從結構的角度 我們再來看這一件作品 這是五代的一位大書法家 楊寧氏的一件作品叫《下熱土》 這件作品它的偏鋒用得很多 就是說方頭框了 甚至它很多地方直接一豎 它就轉成另外的筆 你看這個長字的一勾 很多地方它都直接了當地用折筆來處理 像這樣的地方 這樣的地方 非常多 看起來是一個奔放不濟的 不考慮細節 結構用筆都不那麼精緻的一件作品 寫得非常好 非常大氣 但是整體看它的作品的時候 你發現它還是很好地保持了均衡 這就是我們說的 不論是你一個一個的非常古典 在內部保持均衡 以及構成一個作品的整體 還是你在局部造成一種奔放不濟 破壞它局部的平衡 但是最後它達成了還是一個能夠做到的平衡 所以我們說對結構的基本的要求是一個結構 均衡 另外我們還要注意一種東西 在觀察結構的時候 有一種非常特殊的 共通的結構 大家注意的不多 這就是筆畫的形狀它會帶來一種關係 比如我們某一種弧線 它在作品裏經常自結構中重複的話 它帶來一種秩序 另外還有一種平行的線 楷書裏特別明顯 算術也很明顯 它會帶來一種秩序 我這裏還提出了一種新的概念 叫平行漸變 平行漸變是什麼意思 我們來看這件作品 我們某一眼看過去的話 這一件作品裏很多線都是平行的 橫向的線的這種韻律 它的秩序感非常地強 清楚 印象很深刻 但是當我們仔細看的時候 你就發現這些線它不是嚴格地平行 如果說這兩條還比較平行的話 但是不嚴格 這一段開始已經變成弧線了 這一段跟這一段又有關係 但這個距離比這一頭要開一點 這一點的形狀改變又很明顯 好 我們就看這麼四條線的話 你就發現它每一條線都有平行關係 但是實際上每一條線它都有一點改變 我們把這叫做平行漸變 平行漸變從來沒有被提出過 但是它特別重要 這是一個典型的例子 這件作品 但是在很多形術和草書裏 都有平行漸變的現象 今天我們不能詳細地講述 但在下面我們談到各種不同書體的作品的時候 我們還會回到這裏 我們再看 比如說這樣的線 當你注意到看的時候 它不知不覺就改變了 但是它關係又很緊密 它造成了一種非常重要的秩序和變化 它造成了一種整體感 但是又不死板 我們設想一下 如果所有的線都嚴格地平行 或者嚴格地水平 或者嚴格地按照一種傾斜度來做的話 你知道這檔子有多難看 多刻板 但是當它這樣平行又漸變的時候 你就發現它太生動了 比如說這個檔子 它在形狀不停地改變 第三根跟第一根不一樣 形狀不一樣 第四根的話有比較大的改變 但第五根的話跟第四根的話 它實際上是有了呼應 接下來幾個都是 平行漸變的本質是什麼呢 平行漸變的本質是人們在熟練地書寫的時候 它會有某種動作和角度的連貫性 形狀的連貫性 當我不停地這樣寫橫畫的時候 你會發現它的角度相差不大 但是又不會每一次都一樣 當你在這麼寫的時候 往下移的時候 實際上它已經在改變 這種微小的改變跟你這種書寫的動作的習慣性 這種習慣性是非常深的 連在一起的時候就產生了平行漸變 平行漸變非常重要 比如說我們在臨摹一個字的時候 包括就在臨摹這個字的時候 你會發現它有很多平行漸變的關係 當你平行漸變之外的結構和形狀臨摹得不準確 甚至很不準確 但是裏面平行漸變的關係 你保持得很好 那麼你臨摹出來的這些字 或者說你書寫的這些字非常有自信 所以我們在訓練學生的時候經常都發現 只要強調讓它保持這種平行漸變關係 其他的地方哪怕不準確 這個字非常好看 甚至還有個性 你要知道寫書法的人 寫了很多年的冥圖 顏真卿 到最後有一個非常苦惱的字 離不開它 一寫就像顏真卿 一想就迷糊 然後你字跡在哪裏 根本就找不到 所以我們提出的這種對結構的觀察 感受 和它裏面所包含的機制 很可能它會給字結構的學習 創造 帶來一種新的結構 從這一篇作品裏我們還可以談到另一種字 就是筆畫的形狀 觀察結構的時候 筆畫形狀當然是很重要的一個觀察的對象 但是人們有一些地方 有一些細節 大家還是注意不到 比如說從甲骨文 甲骨文是刻下來的 從那個時候的書寫的字 一直到漢捷 一直到後代書寫的字 可以發現一點 早期書寫的字它都是有弧形 有弧度的 跟我們直接想的不太一樣 我們想的很可能就在開始寫是直線 很平 但慢慢讓它有點弧度 變得比較美觀 有變化 早期的字裏你找一根很實的線找不到 都有一定的弧度 到漢捷 那個時候我們會發現漢捷裏有一些字好像是很直 很平 但是當你仔細看的時候 發現它還是有波浪的形狀 因爲那種連續的擺動已經深入書寫者的感覺裏 骨髓裏 他即使寫這個筆畫 我寫得很平 它還站在那裏 這是很有意思的 到真正的很平直的線出現的時候是很完善的 在這樣的一線作品裏 我們實際上很難找到真正平直的線 比如說這樣的線算直線了吧 但是你仔細體察它裏面所包含的運動 實際是一種波浪形的運動 它裏面有一個這樣的運動 或者一種這種運動 這樣的橫線裏面的直線的內容就多了 你要知道這已經是漢捷以後過了一段時間的書寫 到這個時代直線有了 當然我們把整個的歷史排列起來的話 你可以很清楚地發現 書寫的字跡排列起來 什麼時候弧線變得平直 接近於直線的短畫出現 然後大家可以寫比較長的真正平直的地方 這又是我們觀察說法史的一個方式 又構成了結構演變 然後我們講一講對空間的觀察 前面講的是對運動的觀察 對結構的觀察 我們再講講對空間的觀察 對空間的觀察 如果你沒有一個項目去做 觀察什麼 實際也是 你就看看而已 我們提出兩點 第一點 開放性 這個問題大家平時可能也沒有注意 我講的開放性是什麼意思呢 就是當筆畫它畫出了紙平面上的各種大大小小的形狀不一的空間的時候 這些空間有的是很侷促的 壓抑的 但有的書法家的空間都是開放的 疏浪的 這就造成了作品的審美性 我們經常會說 哎呦 這個作品真大氣 大氣磅礴 小字看起來也像巨大的字 有的人的字怎麼這麼侷促啊 這麼小架子氣 原因呢 大家不明白 實際上跟空間有絕大的關係 有一次我在故宮看過近三百年的書法展 實際就是整個清代的書法展 名莫到清代 清代 主要是清代 整個展覽看過來 只有兩件作品我認爲是真正的開放大氣 只有兩件 其他所有的作品都比不上 一件是王朵 這就是左邊這一件 一件是何少奇 這件事讓我思考了很長時間 實際上我們可以在空間的開放性上得到解釋 右邊是傅三的作品 他們倆經常並稱 但是傅三的作品我們來看看它的關節 比如說這樣一個空間 這樣一個空間 這樣的空間 這樣的就更明顯 這樣的空間 這樣的地方 這樣的空間 甚至包括這樣的空間 這樣的是不用說了 這很明顯 這樣的空間 很壓抑 不開張 但是我們來看王朵的作品 這樣的作品跟外面的空間有很好的連通性 即使是這樣的被封閉的空間 我們覺得裏面也沒有擁擠的感覺 像這樣的空間 因爲這樣封閉的空間在一個書法作品裏是很難避免的 如果我們把這樣的空間和這樣的空間再比較一下 你就可以發現 這種空間的差異 在人們心理引起的差異區別有多大 因爲不這樣分析的話 我跟一些書法界的朋友 說到富三的問題的時候 人們一臉的驚訝 只有當分析進行到這種程度的時候 我們才能感受到 當我們把感覺放到一個空間來開放心理的時候 我們才能感覺到這些空間組織在一起的時候 實際上它暗示着給人們的心裏帶來的是什麼樣的感覺 而這樣的線所違合的空間 這樣的空間 這樣的線裏面所包含的空間 跟這裏的空間完全性質不同 如果沒學會這樣地去觀察書法作品 我們永遠不知道一些作品爲什麼會大氣 大氣磅礴 而有的作品雖然看起來很奔放 毫無顧忌 但卻帶給我們一些壓抑感 這次講開放心理 下面我們再談空間分佈的一個規則 大家以前在關心書法的人 對風格的差異都會有感受 對吧 剛纔兩年之後人們感受到的是風格的差異 但是空間的開放性的差異大家不會去觀察 也沒感受 但是這麼提示以後給了你一個開放性的概念 給了例子給你 讓你體驗了一下不同的小空間和空間的組織 它的開放性不同 在我們心裏帶來感覺不同的差異以後 我相信你的感受不一樣 現在我們在談分佈規則 但你想空間還有什麼分佈規則 只有風格的差異 超越風格之外 所有的字 不同風格的字我們加在一起的話 實際上可以坍塌的空間規則 我舉一個簡單的例子 還是聖教敘述 我挑了九個字 實際這九個字代表着三種不同的空間分佈 左邊一行 右邊一行 代表的是一種比較均勻的空間的分佈 你看它內部的每一個空間大小都差不多 這是一種很標準的空間分佈方式 常用的 這個不分字體 算術 立術 草術你都可以這樣去看 另外一種 它有大小兩類空間 這是一個空間 這種空間跟這裏面的空間是不一樣的 這個大小好像有接近的地方 這個也有 這是另外一種 這裏面差不多有三類空間 這三類空間它有什麼特點呢 第一 一類空間裏面它的大小差不多 這三個空間的話我們大小很接近 而這些空間之間大小又接近 而這兩個空間之間 兩個大空間的大小又接近 這個有什麼好處呢 它造成一種自循 在我們沒有辦法把它全部放成一種空間的時候 我們儘可能地把空間加以分類 每一類讓它大小接近 這是不是就有一種自循 我們再來看這個字 如果我們把這樣聯繫起來看它的空間 看它的內部的空間分佈的話 我們會發現這樣的空間大小接近 這個空間跟這一塊也有接近的感覺 而它裏面的這些空間也比較接近 它就帶來一種自循 否則亂得很 這個空間也很有意思 這麼封閉起來的話 你發現它左右都有對稱性 這樣的空間跟這個空間有關係 這個空間的大小跟這個空間有關係 而這裏的空間跟這個空間跟這個空間有關係 也是兩到三種 另外還有一種就是唯一的大空間 這是它有意地處理的 當然我們也可以把這兩部合併變成一個很均勻的空間 但是這是王羲之有匠心的地方 這樣一分佈的話 不一樣了 這個字的節奏有變化 然後看這個行字 它留下一個大空間 島字留下一個大空間 而其他的地方還是遵循一種接近的原理 你看我們在幾乎沒有規律可談的地方 我們找出了一種東西 這裏面的原理說來也簡單 爲什麼 一個人寫字肯定有它的習慣 有它的風格 如果我們把它能放在一起組成一件統一的作品的話 它裏面一定包含着一些統一的原則 一定 否則它不可能成爲一個統一的整體 而這個原則是什麼 那是看我們歸納的水平 我們從小接受的一個觀點 理論是對某種規律的總結 但是現代學術裏面有一個觀點非常明確 它說理論不是發現 我們以前都認爲理論是一個 它認爲是發明 非常明確 當我們今天不來說到這九個字它分佈的規則 這個規則存在嗎 在這個世界上不存在 沒有任何人說過 你當然可以說它隱藏在這九個字裏面 但是隱藏在哪裏 你說呀 你說出來你就有 它就有 不說出來它是不存在的 所以理論是發明的 這個實際上給我們帶來很多美好的感覺 就是說再複雜的事物 看起來再沒有規則的事物 如果你有足夠的才能和毅力和合適的狀態 你可以發明一種動作 把它敘述得比較精彩 今天我們是對作品視覺層面一個簡略的講座 在談到具體作品的時候 我們會對這些概念和觀察方式獲得更深刻的印象 下面有幾講 我們將進行書法作品其他層面的討論 包括對作品的討論 好的 非常感謝邱振中先生給我們帶來的這一堂非常精彩的講述 通過這一講我想邱先生告訴我們 書法是一門強調精微的藝術 所以我們要欣賞書法 就應該需要對筆畫的每一個特徵進行特別精細的辨析 其實在我看到這句話的時候我沒有特別強烈的感觸 但是我想我今天聽完課 我覺得這種感受異常地強烈 就是原來我們平常看到的書法一個字 可以從結構 從空間 從運動 對它進行如此具體而微的這樣的一種分析 我覺得真的是讓人印象特別特別地深刻 而且就像邱先生剛纔所講的 我們看似雜亂無章 我們看似是一種心理感受的東西 我們可以通過這樣的一種分析 讓它更系統化 讓它變成一種體系 我覺得真的是非常地受益匪淺 其實我想到邱先生有一次在看到故宮散義國寶特輯的時候 我記得您說過 您的印象特別深刻 它當時是分爲書法和繪畫兩個部分 您當時看到繪畫作品的時候 您覺得處處都是非常好的控制 非常準確 非常適度 但是您看到書法作品的時候 您覺得在筆觸上 在結構上 或多或少總會有一些不準確 不協調的地方 而這些作品其實都是我們在書法史上特別聲名顯赫的作品 您當時想好像人們已經默默地接受了這樣的一個事實 就是我們其實忽略掉了它技術上的這種草率 所以我今天整堂課聽下來 包括剛纔這個事例 我就特別想請教一下邱先生 爲什麼您如此地看重技術 因爲我們從一個個人的角度來看 我們去美術館 我們去博物館 我們欣賞一幅藝術作品 我們欣賞一幅書法作品 我們更多地可能在意的是它的氣息 它的格調 它帶給我們的視覺的感受 心理的感受 可能技術真的是有意無意地被大家忽略掉了 所以特別想請邱先生給我們講一下 爲什麼您如此地在意技術 技術爲什麼這麼重要 這個問題很有意思 意思它的地方在於 實際包括了 我們可以說這個問題包含了幾千年 甚至就算一千年來吧 說法是演變了某種意義 從宋代以來的話 技術比較開始鬆弛 在唐代或唐代以前技術很嚴謹 怎麼獲得的 我們今天可以不去討論它的原因 我們只談一個這樣的現象 這是大家記住的第一點 第二點 今天我們來看一件書法的人 我覺得至少可以分成三類 第一類 純粹的觀賞者 我就看自己 帶着欣賞的角度和心理來看 第二點 看的同時它還是一位作者 他還要去書寫出來 甚至希望寫出跟他一樣的 或者不如他 比他差一點也行 但是我是要去寫的人 這是不一樣的 第三點 他不僅是一個欣賞者 觀賞者 不僅是一個書寫者 他還是一位有雄心的書寫者 他不僅要想 希望寫得跟他一樣好 跟那一件傑作一樣好 他還希望寫出傑作中所沒有表達 沒有采用過的技巧和高標準 這樣三類人 他在對技術的要求上肯定是不一樣的 第一類觀賞者就是我今天講的 很多人從來不會看這種戲 他只是看意境 氣質 但是意境 氣質是要靠 你怎麼講 用三流的技術你也可以表現出很高雅的狀態 對不對 就像一個人 他詩歌寫得不怎麼樣 但是這個人氣質可能很好 像詩人 但寫的詩歌三流 這樣的人我們也見過 見得多了 但是這個人如果我們提高點要求換一個人 他氣質很好 同時他又想寫出一流的詩歌 你說這個人他要怎麼做 他就必須像託斯泰一樣 60歲還不斷地一本接一本地做造序 誰做過 初中畢業以後你們誰做過造序練習 哪一個作家像託斯泰一樣 60歲以後還一本接一本做造序 爲什麼 這裏是不是有差異 如果這個人還想寫出比託斯泰還要好的詩 日本有個作家叫小林多霞 她作品寫得水平怎麼樣我不去評價 但她有一點雄心 她說我寫出無產階級的 站在這個階級 今天當然誰也不會站在這個階級鬥爭的立場 說這個話 我只是舉一個例子 如果有一個人有這個雄心 我寫出現代的王羲之甚至比他還要好的作者 這個人如果不在技術上打工 不下到驚爲入骨的那個程度 他怎麼做得到 那不是天方夜譚嗎 好的 非常感謝邱先生 我覺得您剛纔講的可能就是 其實一個專業的觀衆和一個非專業的觀衆 或者說我們對書法作品一個專業的標準 還有一個社會的標準 是可以這樣來理解嗎 不 不完全 比如說那個觀衆 第一個觀衆 純看的人 他不想寫詞 但是想成爲一流的欣賞者 他的眼光也必須訓練得這麼厲害 就像我們不會去彈鋼琴 或者稍微彈一彈也不可能彈得多好 也會學上幾節聲樂課 但是我聽唱片我們絕對要聽一流 對不對 沒有說我是五流的鋼琴演奏家 我只聽五流的唱片樂團 沒有這樣的 好的 理解了 謝謝邱先生