范寬《溪山行旅圖》擎天巨嶺俯視深谷溪流展示宋畫無盡意

大家好 歡迎收看本期短節目 我們欣賞一幅卷本的水墨畫 是北宋梵寬的《西山行旅途》 很有名的一幅畫 這幅畫被董其昌評為宋畫第一 不過他評價古書畫的時候經常放飛自我 我們不用糾結是不是真的第一 至少蘇東坡先生應該是不同意的 他認為梵寬的畫精緻 但缺乏自由美 總之是不同的人有不同的觀點 但是《西山行旅途》是宋畫中的精品 這應該是沒有問題的 米弗雖然也指出過梵寬的一些技法上的缺點 當然是他認為的缺點 但是他同時也認為梵寬的畫是本朝之冠 後來趙孟甫也評價為古今絕筆 總體上的評價是非常高的 《西山行旅途》現在被認為是梵寬的代表作 它是一幅立軸 本幅高206.3釐米 寬103.3釐米 我們大多數正常人都沒有它高 這種差距是連增高鞋墊都解決不了的 這幅畫在宋朝的時候由四人收藏的 明朝的時候曾經被內府收藏 後來歸著名的書法家董其昌 明末的收藏者是周作新 在清初的時候轉到了梁清標的手裡 在他去世之後就進入了清內府 現在收藏在臺北故宮博物院 《西山行旅途》的作者是宋初的畫家 梵寬 自中立 陝西華遠人 曾經在中南山和太華山隱居 算是一個神龍見首不見尾的畫家 很有神仙姿態 在《宣後畫譜》裡面收錄了他很多作品 諸多古籍裡面都有一條記載 說梵寬這個名字是他的綽號 陝西官中把杏子河緩稱為寬 他這個人自有散漫神經比較大條 所以被人稱為梵寬 持這種說法的包括很多著名的人物 不過我們看他正式的簽名都是梵寬 又不太像是綽號 這個還是存在一定爭議的 因為他是一個隱居式的藝術家 所以可能產生各種各樣的說法 總之梵寬是個性情寬厚的人 而且他生平也沒有到朝廷的畫院裡面 他沒有擔任任何官方的職務 他是作為民間的藝術家 而被更多人所知曉 更是被列為宋初三大畫家之一 這可以說是取得了非常高的成就 《西山行旅圖》是典型的北方山水 從整體上看去就是頂天立地 展現的是高山峻嶺的陽剛之美 他迥異於南方山水那種和諧秀美的風格 在視覺上的壓迫感是非常強的 山體的實質顯得非常硬直 右眼就可以看到啊 因為梵寬長期居住在陝西官中 高大的秦嶺幾乎是推窗可見的 《西山行旅圖》的高山氣質 就是應該來自於這個區域 不過這幅畫應該不是繪制的實景 應該是吸收了實景的特點進行了藝術創作 巨大的山體佔據了全幅有三分之二的面積 它採用了近、中、遠三個不同的景別 通過高度和虛實將主體推遠 又通過細緻生動的描繪將中景拉近 我們視覺最能聚焦的這個位置 是中間樹木房屋和溪流的這個地方 因為畫裏面生機盎然的東西基本在這段畫面 而近景是最下方凸起的巨石 盯著這塊石頭瞇起眼睛看中景 就會有一種三維立體畫的感覺 這是整幅畫的結構安排 《西山行旅圖》具有很強的人文內涵 通過高峻無比的山嶺 反襯了畫面中極其渺小的行人 這個畫上面的收藏印記非常少 也因此缺失了很多關鍵的傳遞信息 畫面的右下角有兩枚印章 上面的半印是明朝的官印 碟裏幾插四印 我們在很多古書畫上都見過它 基本都是它左側的這半邊 本幅上顯示的一個面積已經算是很大了 下邊這枚印章可以辨認出山房兩個字 根據臺灣學者的研究是東華山房 但具體的歸屬還不是很明確 應該是明朝以前的收藏印記 原幅左下角有三枚印章 最底下的一枚諜傳的印比較模糊 忠孝之家 據考這個是宋代錢寫的印章 蘇東坡先生的老朋友了 但也有人認為是錢維演的 反正都是吳越國的老錢家 它上面這兩枚印章 作新之印 莫能見賞 所有者是明朝末年的周作新 重振十年丁守科三家九十六名進士 它前印的這個位置是作品上非常重要的位置 而且它使用了朱文和白文搭配的印章 它應該是《西山行旅途》的直接收藏者了 在原幅左邊外圍的花鈴上 是清出大收藏家梁清標的印記 《焦黎祕丸》 《貫齊大略》 是他經常使用的組合印 梁清標通常不在原幅上前印 主要出現在《陵婊歌水其鳳》這個地方 這幅畫下部的主要印記就只有這麼多 跟以往我們看到的那些畫不一樣 我們按近中遠三個景別來觀賞 首先是近景的這塊石頭 實際上是由一組石頭構成的 棱角分明看著就非常硬 而且有比較合理的明暗關系 使得這塊石頭好像是要從畫面裏面出來 構圖的位置是非常重要的 它位於這幅畫的正中軸的位置 跟後面的景物交錯形成了立體的空間 《西山行旅途》是一個卷本畫 使用的材料是那種不喫墨的絲織物 要將它繃起來用鳴帆處理之後才能畫 這幅畫的面積是很大的 所以它是由兩塊卷料拼合起來的 原畫作早就已經泛黃了 這是不可避免的一種現象 如果到這個博物館觀看實物的話 視覺感受就會更不一樣 泛寬畫石頭使用了多種筆法 方圓快慢調節得非常自然 石頭外圈的勾線非常靈活 我們給它放一個局部的特寫 可以看到線條是非常有力量 包括石頭上密集的線條 像我們今天學習素描的排線 用輕重不同的筆觸表現石頭的凹凸感 中國畫的寫實畫法 是那種對自然景物的直接轉印 不像我們今天普遍進行的美術集合訓練 它是不同的表達方式 在近景巨石的右側有人物出現 也就是《西山行旅途》當中的行旅 就是遠行在外的人 這兩個人物驅趕駝運貨物的驢子 四頭毛驢背上都拖著貨物 一個人打著赤膊在前面引路 另一個人背著羊皮筏子壓後 這是畫裡面主要的人物信息 這幅畫總共有三個人 此處這兩個居於主要的位置 董其昌在上方食堂的位置有註明 這是北宋梵寬的《西山行旅途》 把畫名和作者交代得非常清楚 因為梵寬在畫中留有簽名 就在趕驢人右邊的樹葉之間 有兩個邢凱字記 梵寬 實際上這兩個字並不隱蔽 而且位於畫面當中的重要位置 墨跡在當年應該還會更加清晰 原則上董其昌應該是知道這個簽名的 包括其他收藏者應該也是知道的 因為他們是專業研究這個東西的 往往都看得非常細的 而古畫裡面此類的隱藏手段是非常多的 梵寬寫的這個算是已經很明顯的了 大概就是被視為了較常見的手段 再加上後來進入內府之後 普通人也沒有機會觀看 抗戰勝利後轉移到了臺北故宮 近距離觀賞的時候 重新發現了此處簽名 這是當代學者首次發現 這個趕驢的畫面 和清明上河圖的前段是比較相似的 但是人物的大小比例就不同了 清明上河圖那個就比較接近 我們正常的這個生活的視角 我們看這裡把人物畫得特別小 或者說這個周圍的景物畫得特別大 總之是大小兩極反差的關係 這只艱辛的運輸二人組 在巨大的山西之間就顯得非常渺小 他們是位於近景和中景的交界處 相對於行走的人和驢子 我們再看近景的這塊大石頭有多麼震撼啊 好像是一隻巨大的玄龜趴在那裡 就在這塊巨石的左邊的草叢裡 有一塊不起眼的小石塊 大家經常忽略它的存在 實際上這塊小石頭的繪製是非常棒的 這裡是可以單獨形成畫幅的地方 雖然在整幅西山行旅途中 它算是局部中的局部 但是用作主體依然能夠一小間道 向遠處推出不同的景點 看上去就像微縮的山水畫面 好像遠山形態的這個遠景的位置 其實是全幅中的河流的岸邊 通過這條河流塑造了立體感 同時也切分了近景和中景 位於河流對面的那個部分是中景 全圖最密集的景象都集中在這段的位置 這幅畫的名字就是《西山行旅圖》 西、山、行旅 是畫面的三大主要元素啊 表達自然界的山水與人的關係 宋初是山水畫的重要發展時期 行旅是一個非常經典的主題 有非常多的行旅題材的畫作傳世 以西山行旅為名的這個畫就有很多 出自不同時代的畫家之手 剛剛我們看了行旅的元素 那此外就是西山的元素 董其昌寫的這個是《谷字旁的夕陽》 本意是山谷深處不與外界相通的水流 在中景的中間部位可以看到溪流 像瀑布一樣從山勢流淌下來 在彎彎曲曲的溪流上面 有一座木頭支撐起來的簡易的小橋 溪流是從多個不同的位置流淌的 它是從上面轉換了不同的梯度 最終匯聚成了下面的這條河 它並不是直上直下的啊 它是迂迴流淌的 河邊有多處凸起的石頭 都是先用墨線勾出了輪廓 再用村筆進行了細節上的描繪 河邊的石頭有橫向的這個勢 它雖然是不動的啊 但是我們根據周圍的景色搭配 可以看出它有一個勢頭 施加的這個墨水濃淡是不同的 於是呈現出了非常立體化的層疊效果 它有一點像我們今天的那種多重減脂藝術 中景左側的石頭上畫著幾棵樹木 陰形就是呈現出那種歪斜的姿態 樹幹上的葉子是非常茂密的 撞似櫻藻的這個樹根牢牢紮進山體 一看就是那種非常有力量的感覺 樹幹和樹枝是疏密相應的關係 就在這座山的外側 還有一個挑東西經過的行人 畫得非常隱蔽 它頭上應該是帶著那種斗笠 肩上挑著擔子 按照這幅畫的這個路徑設置 它會從崎嶇的山路繞到中間的那座橋上 就是穿越山間流淌的小溪 到達山的另一邊 這幾棵樹具有很強的火力 它們要是出現在我們的這個網絡遊戲裡面 至少也得是一個三星妖怪 而下面的石頭是用氮墨擦出來的紋理 順著同一方向看著好像星軌的感覺 再下面是外側靠近河邊的 怪石林羣看著好像獅子頭 這就是中景的左半部分 景物安排還是相對疏散一些的 整體的高度也是比較低一些 而中景的右側就是另一番景象了 高高聳起的山嶺 生長著非常密集的樹木 相比之下左邊就屬於一座禿山了 剛才我們說左邊這個樹至少是個三星妖怪 那我們看右邊這些樹木 隨便找出一棵都是boss 尤其是趕驢人上訪的這棵大樹 語信在《枯樹賦》裡面寫的 暮昧閃逝 煽驚妖孽 大概就是這貨的形態了 泛寬畫的這些樹都是枝葉密集的 這棵樹是這種小圓葉片 畫得非常密 像這種繪畫是非常耗時的 而且還是這種氣勢雄渾的歪脖子造型 這種樹努力修煉 運氣好的話還可以招待天子 這座山上的植被覆蓋率還是可以的 穿越幾棵樹的縫隙 在這裡有一團墨跡應該是石頭 但看上去像一個打坐休息的人 還有這種長條形葉片的樹木 看這個形態應該是柏樹 這個地方處理的是真的密 就難得畫得這麼有條理是絲毫不亂 密集恐懼症患者就直接被暴擊了 很容易想起草間彌生那種藝術風格 因為這幅畫是非常大的 從整體看的話樹木層次不算太明顯 只有近距離觀看才會發現這種細節 而且這個細節是非常豐富的 在中井的山堤右上方有建築 也是這幅畫當中唯一的建築 普遍被認為是寺院 只有寺院會建在這種孤高的山上 隱藏在茂密的樹林之間 營造出遠離城市的氛圍 這處建築採用的是介畫的技法 就是使用了尺子作為輔助 所以屋脊和廊柱畫得非常直 宋代很多畫家都是兼通介畫的 泛寬早年詩法著名的畫家李成 後來形成了自己的獨特風格 大體還是講究那種人與自然融合 中井山堤的最高處生長的松樹 這個就比較容易辨認了 深夜蒸容筆直挺立 尤其是懸崖邊上這棵寶塔松 在懸崖之外就是淡化出力的遠景 使人產生跳下去簡密級的衝動 堅韌耐寒的輕松 走直高峻的懸崖 雲霧繚繞的山谷 使人感寒的深淵 就構成了這段顯絕的畫面 我們眯起眼睛看這座山崖 還是那種45度仰望的佛頭 五官立體還是非常形象的 中井安排了寺院建築 帶了一些精神元素在裏面 而它的近景是純世俗的改旅人 兩者互相作為組合 構成了豐富的人文元素 西山新旅途這種宏大的自然場景 像這種完全盡收眼底的畫面 我們在生活中是不太容易見到的 因為這可能需要我們 站在某一個非常特殊的位置 用長焦鏡頭將景物壓縮在畫面之中 不能在普通的自然視角直接見到 而繪畫藝術創作就是可以超越現實 而又以實景的方式呈現畫面 把近中遠三個景別放在平面 我們從底下一層一層向上推進 中國畫使用的平遠技法 就是視線跟著景物的移動 我們購買一些較長的手卷 比如《復春山居圖》 就是享受那種景物隨著畫卷緩緩展開 逐步出現在眼前的樂趣 而像這種超大幅的力軸 實際上是給人直接的視覺衝擊 它如果是被我們掛在牆上 我們放眼就能看到整體 然後才會從細節開始分析 間接向上推移 《西山行旅圖》的近景和中景 加起來都沒有佔到整幅畫的一半 這幅畫的三分之二的面積 都被遠景那座巨大的山體所佔據 範寬是陝西關中的畫家 巍峨的秦嶺是他非常熟悉的 他每天都會見到 甚至他直接隱居在了中南山 晚年的時候 他來往於經絡之間又會見到很多山 所以在創作的時候是很有經驗的 中國畫技術當中經典的村法 就是畫筆的一種運用方法 就比如我們經常在畫裡面看到的匹馬村 而範寬慣用的這種魚點村 就是這座大山上面的這種筆出 中風直落極速繪製 當然也可以根據墨水的濃度適當測風 再用淡墨照在整體作為陣頭 中國畫技法的變化是非常多的 魚點村顧名思義 形如魚點而短促有力 我們可以看到非常密集的筆出 具有較強的力量感 就像美術生挖室友的白顏料 那種殺伐決斷瞬間滿載而歸的力量 我們看這座大山就像一堵牆 阻擋住了我們的視線 對下面的近中景形成了壓迫感 像這樣的山可以說是頂天立地 使人產生一種仰望的感覺 營造出這種視覺感受 它下面的近景和中景也起到很大作用 屬於是那種高反差對比 山間的峽谷是用濃墨處理的 就是畫面中最暗的這部分 峽谷中還畫了一處瀑布 用的是一條抽象的細長飛線 有首著名的唐詩形容瀑布 金谷長如白戀妃 一條皆破青山色 雖然線條畫得非常細 卻是非常引人注目的這種形態 直到瀑布的落點處才開始淡化掉 宋徽宗有一個非常著名的 天下一人的畫押 那個形態就非常像這個瀑布 範寬學習過李成的技法 所以李成的《情傳蕭斯圖》裏面 其實也畫過類似的瀑布 也是非常抽象生動的造型 這兩位畫家有著技法上的師承關係 所以風格上有相似之處 但細節處的特徵差異較大 範寬的話這個細節要更加柔和一些 這座超大的山撐住了畫面 就顯示出非常雄壯的氣勢 可能是作者要藉此表達一些思想吧 唐代的王維是全能的藝術家 他參與的藝術領域 不管是詩歌繪畫還是音樂 都毫無爭議地穩居頂流行列 穩到我們不需要舉例說明 墨筆山水畫 就是從他開始形成了典型的風格 其後五代到宋初是重要的轉折期 董源、鉅然、李成、範寬這些名家 繼承並優化了唐代的山水畫 使用全景表達了當時的思想和觀念 到了宋代的馬遠和夏歸再次發生變化 風格又縮成了邊境 這跟當時天下的局勢是有關的 而元代以後又出現那種 仙氣飄飄的隱藝風格 我們看黃公望的《復春山居圖》 這大體上是中國山水畫不同時期的變化 每個時代有每個時代的特點 所以我們看元代人仿的那些宋畫 總是會還帶有元代的一些特點的 就比較容易識別的那種特點 這是由時代因素造成的 而範寬在繪畫技術大成之後 隱居在中南山追求了更高的境界 此時對於他來說 繪畫的技法應該已經不再是問題了 而是轉而追求畫面表達的精神 也是藝術創作中非常重要的部分 藝術一旦要向這種虛無的境界深化的時候 往往就會超出大多普通人的思維 所以範寬自己也感嘆說 與其失人不若失出造化 還是期望將自己的藝術跟自然相結合 創作出具有視覺衝擊力 但是又回歸自然的作品 今天有傳世的署名範寬的《雪景圖》 還有其他各種題材的畫 但是目前比較能得到公認的 就是這幅《西山行旅圖》 元代以後當然也會有很多人 去臨摹範寬的作品 它的風格也影響了原名之後的畫家 《西山行旅圖》的遠景 是隻能仰視的高山 中景的角落裏面繪製了寺院 還繪製了挑著東西走路的行人 而近景則安排了趕驢的隊伍 從樹木到人再到動物 都是處於高山的下方 我們看看這些人 再看看遠方那座山 就會感覺到生命的渺小 再看看飛流直下的瀑布 和潺潺的溪流 又會感覺到有無盡的生命力 從靜態的圖畫當中 可以感受到一些動態的升級 中國畫裝裱成立軸的時候 在頂部留下的空白區域稱為師堂 這裏是董其昌的題字 北宋範中立西山行旅圖 董其昌館 使用的兩面印記 宗伯學士 董其昌印 這也是他經常使用的組合印 董其昌對這幅畫的評價是很高的 他對南北宗畫派的區分很上心 不過到了範觀這幅畫的時候 突然給了一個無限拔高 這幅畫儼然就凌駕於兩宗之上了 親自下場拔高作品的行為 董其昌這輩子可是沒少幹的 但他的鑒賞能力肯定是非常強的 鑒識過的各種珍品也是非常多的 不過有一些作品的鑒定也是比較倉促的 看得出來他非常喜歡這幅畫 他裝裱這幅《西山行旅圖》的時候 還用了兩張宋代的金蘇山藏經紙 品牌印章還蓋在這裡 這枚圓角矩形的小印章 左側也同樣有一枚相同的 隱約還能看到紙的正面透過來的墨跡 因為這是一張超經紙 董其昌是在崇禎九年去世的 而下邊淺印的周作新 是崇禎十年的進士 所以他們兩個人的收藏時間剛好前後相接 崇禎皇帝在景山殺青之後 就轉到了梁清標的手裡 所以這一段的傳遞信息還是比較密的 此後的傳遞信息就更明確了 繪畫藝術往往是要表達作者的思想 而這種內涵是旁觀者很難掌握的 面對這種幾百上千年的古畫 我們已經很難百分百去還原當時的社會 以及當時人的思想 如果進行過度的人文拓展 或者是美學渲染 我們就很容易魔症啊 而且我的能力是非常有限的 也只能夠為大家做這麼個簡介 擴展一下畫面中已有的信息 節目所能達到的效果 就是說明歷史上有這麼一幅畫 它承載並傳遞著傳統藝術 僅此而已 畫本身的細節和技法知識 那需要進行專業的中國畫學習 這個就已經超出大部分欣賞者的追求範圍了 我們作為一個普通的藝術欣賞者 需要的只是從作品當中看到自己認同的美 或者自己產生了某些共鳴 無論你從這個畫裡面看到什麼 是視覺衝擊也好 是心靈美感也好 還是發現了某些不足也好 只要自己能夠有所收穫 或者能夠確定並無收穫 那麼對藝術品本身而言 都算是完成了它的使命 總之是你我之德 本不必相同 見人見面 方是藝術之美 本期我們就說到這裡 感謝大家觀看 下期再見