山河立傳（下） #考古 #文物 #公開課 #名畫鑑賞
張大千的山水人物花鳥皆能
但是我們客觀說
他如果沒有了晚年的歐美的遊歷
沒有了潑墨潑彩的繪畫
我們對張大千的定位評價
可能只是一個傳統功力深厚
繪畫水平很高 名聲巨大的傳統派畫家
有了他的潑墨潑彩繪畫
那張大千在美術史上的定位
那要被我們重新忽量了
他晚年創造的潑墨潑彩繪畫
是一生的藝術高崇
是他在歐美遊歷的時候
受到抽象表現主義繪畫影響下所產生的
抽象表現主義繪畫這個詞
用以定義一羣藝術家所做的
大膽揮灑的抽象畫
作品熱情奔放或者是安寧靜謐
但是都是以抽象形式來激起人們的感情
表達了藝術的情感強度
以及這個自我表徵等等特徵
所以這個抽象表現繪畫
有無意識的自發的隨機創作的一個狀態
張大千的潑墨潑彩
明顯是受到了抽象表現主義的啟發
他的作品也多少具有這種抽象的表現形式
也有一點這些虛無的特質
因為這種方法
我們很難說是從傳統的中國畫中
直接演變而來的
它如果不是受到外來的影響
就很難出現這樣的一個狀態的
張大千遊歷歐美諸國
在海外遊歷多年
他自己也有突破初心的一種責任感
他覺得中國畫不能再那麼畫了
但是怎樣做突破後
抽象表現主義正好給張大千的一種啟發
這一舉動使他獨創了潑彩畫法
使我們把他與以往大家所認識的張大千
拉開了這樣明顯的距離
這張畫是怎麼畫的
我自己也做過一些研究
在很大的一塊書卷或者是書紙上
大家注意是書卷而不是生卷或生宣紙
他可能是用一大盤調水很多的墨
以墨為主
潑灑於畫上
他的畫是真潑
我們說徐文長潑墨畫繪
但是那個潑墨其實我們形容
就是用筆更加瀟灑
這種意態非常的放縱連貫
不是真正的潑墨
但張大千是真潑
他是將墨水調和在一起
真正的潑在畫上
潑在畫上
這個畫在書捲上形成了一個意態之後
它是有一個隨機出現的形態的
這個出現的造型
並不是我們可以控制住的造型
但是畫家必須果斷地
迅速地根據現在畫面所潑大的形
做出一個判斷
就是我要引導這個畫面走向何方
因此下一步他就用大筆將引著水流
潑在畫面的水流
因為不會馬上乾
因為又比較濕
又是熟紙
就引著它按照自己心中建構的草圖
再繼續引導水流
墨流畫出來
畫出一定形狀
這個時候其實他在心裡面
已經有對整個構圖的一個設計了
但是這種設計是很初步的
然後趁半乾半濕之際
也就是水要乾還未乾之前
將濃重的石青色
石綠色
甚至是硃砂色
或者是白粉
隔粉放在這個浮在上面
這樣的畫面
等完全乾透之後
色墨就融合了
墨色下沉
然後艷麗的顏色浮在上面
石青石綠色浮在上面
之後再根據現在所有的形狀
或添加樹木
或加防蛇
或村遠山
或某樹加筆加村
最後形成一幅完整的畫面
所以說我們看張大千這個作品
按勞紹軍先生對他的評價那樣
說他的潑墨潑彩使局部完全不似
完全抽象
因為潑墨潑彩那個部分
最後積水所形成這個效果
是完全抽象的
完全不似的
它有抽象表現主義這種虛無的
這種隨機的
自然的這樣的一個表徵
因此也就跨越了
傳統繪畫的一個樣式
這種一種侷限
與西方現在的抽象畫比較一致了
但是它又總體控制住了
整個畫面的可辨認性
到底它是一個什麼山呢
什麼山頭啊
裡面到底有沒有樹啊
這種安排
它在整體最後還呈現出來了
把握住了
我們回想到上一節課
講近代四家的時候
我講齊白石有餘畫
繪畫妙在什麼
似與不似之間
張大千繪畫
潑木潘潑彩繪畫
我的認識有如下幾點
它確實如張超新所說
與傳統繪畫拉開了距離
因為它是局部完全不似
但是它整體上
我覺得還是對中國傳中國繪畫的
一種漸化式的一種變化與發展
它還保留中國繪畫的
一種古典美學特質
為什麼這麼說
首先潑木潑彩
它是以木為主
用木輻射
再鮮明再亮麗的顏色
它還是用石青也好
石綠也好
換來的礦物的紫也好
硃砂也好
仍然是以水木為主體
用木輻出顏色襯託顏色
這是一點
它是對木與水的一個發揮
它以水木為主體
第二點
我提到了似與不似
確實局部是抽象的
但整個畫面不是抽象的
我們從它的創作過程中就可以看到
它雖然在局部的畫面
開始是潑上去的
這是有一種無機的
無意識的狀態
但是當畫面成形了
這個水有了一定的造型之後
它就要因勢利導
去引導這個水流的方向
這時候它應該
心裡面就有一個
大致的這樣一個構圖
一個樣式了
也就是說它心裡面是有數的
只有胸中有秋和夏比
才能如有神
心裡面是已經有數了
然後因勢利導
引著方向走
之後再加景
加比
局部是完全不似
但是有很似的地方
比如我們看現在這張青城山
這個潑彩三水四平
近處的濃墨的山
紫和石清重色
可是我們看看
它還是依附在一個很寫實的
山石瀑布溪流
遠近山樹木
安排得非常合理
所以說它還是似與不似之間
只不過在畫面的某些部分
得意忘形
妄想忘形的程度
更加深了一層而已
整體還是似與不似之間的
另外我們從它創作過程中
的描述可以看出來
這還是繼承中國畫的
一個創作原則的
怎樣補數
怎樣去安排前景後景
它的畫面整體的構成與佈局安排
仍然是中國傳統的一個理念
梁紹軍先生對張大千的
《潑墨潑彩繪畫》
有了一段描述
他說大片的潑墨潑彩
似真似幻
欲晴欲雨
蒼翠欲滴
是山林雲霧晴光藍氣
有如心靜夢境
有似情感的雷鳴與暴雨
這是傳統繪畫所不曾有過的
鏡像與情感效果
它的繪畫可以說
得意忘象的程度更深了
只是以色面
以潑彩的肌理
進一步取代了部分的參差點染
但整體上還是
保持了繪畫的可辨識性
但是它也形成了一種
詩意淋漓的效果
我們來看幾件它的代表作
比如這張《長江萬裏圖》
這幅圖高53.2公分
長1979.5公分
將近20米
畫在磚上
它是為慶賀張大千的老朋友
也是國民黨的要員張羣的
80壽誕而做
這是一幅罕見的全景圖
它使我想起了千里江山
江山秋色圖這樣的全景圖
橫式的鋪陳
畫面支流交匯
出世錯落
長江經武漢南京
後到上海之後浩瀚入海
這個畫面整個包含了
長江景點岸邊一些著名的景點
許多我們都可以具體的指明
可以說這張畫
把畫家的才思功力博覽
聚在意圖裡面展現出來
氣壯山河
具有著雄魂歸力的
雄力的這樣的藝術世界
讓人嘆為觀止
這是一幅藝術壯景
這件作品叫廬山圖
是1983年創作的
這時候張大千已經84歲了
因此廬山圖
是張大千最後的一張傑作
這張畫高1米8
長達將近11米
是由他應自己的友人李海天
邀請來創作這張作品
張大千一生沒有到過廬山
這跟他創作的長江萬裏圖
是不太一樣
那個時候長江萬裏圖
他學的許多景點
他都仍然記憶猶新
我們仍然可以辨認
但是廬山他沒去過
他就考察大量的資料文獻
根據文獻圖片的描述
最後畫成這樣一幅紅篇巨紙
他數十年的藝術功力的積澱
也使自己有這個勇氣
和氣魄來創作這幅作品
當然當時張大千老病傳神
80多歲的老人
創出這樣的話
用他自己的話來講
簡直是在和自己的年齡
和健康狀況在挑戰
有的時候他畫畫畫到一段時間
生病了需要住院
休養之後回來接著再畫
如此反覆數次
被迫停筆再回去再開筆
就這樣反反復復
當然他不顧疲憊
單經絕律筆更不錯
堅持最後他仍然堅持
每日仍然為這張畫來進行潤色
可是沒到等這個畫完成
他終究因心臟不適住院
昏迷21天之後
83年4月
因此廬山圖是他最後未竟的一件鉅作
儘管他這張作品沒有最終的完成
但是絲毫不影響這件作品的藝術感染力
1993年張大千的家屬
獎這件未竟的鉅作
捐獻給臺灣故宮博物院
作為永久的紀念
廬山圖作為張大千臨終的絕響
也為他自己苦心經營
癡迷醉心於數十載的藝術之路
畫下一個圓滿的句號
我們看這件作品
氣象磅礡 層欄疊帳
密林叢雨 水光山色
這種天公開悟的壯景
在這個畫家老辣的筆墨
呈現之下
在潑墨潑彩
墨幻淋漓的展現之下
一一的向我們呈現出來
這是張大千廣師造畫
把無限江山收於胸中
盡情揮灑筆下
所造就的藝術壯景
也是他數十年藝術激烈的高度濃縮
還是他對藝術無限忠誠
癡情不悔 百折不悔的
藝術精神的體現
徐悲鴻曾經說
五百年來一大千
我們看這件廬山圖
除了藝術上的
樸貌 滄厚的格調
高妙的構思
藝術家對於藝術的癡心 癡情
又怎能不讓人感慨
讓人感動
張大千的作品
還有李可染的作品
他們勇於突破故我
大膽創新
所以他的氣魄
也是傳統文化生命力的一個再現
對於民族精神
對於傳統的文化
文化的深度
可以說李可染 張大千
一輩子未變
在今天
他們的藝術
仍然值得我們去認識和發掘
會給我們今人
他創作留下可貴的借鑒
謝謝大家