敦煌的五台山圖和內地的五代山水（下集）葉劍青

內地的山水大多是作為一種獨立式畫家的那種個體的創作 那麼是上階顧楷之那一代的文人形成的那種個體畫家的脈絡 但是《五臺三圖》是宗教繪畫的那種集體式的創作方式 有著分本流續的那種傳承和變化 那麼這是一種集體工作的繪畫方法 有著相約而成的一些繪畫的規律 由於多人合作和宣講佛教的共同目標 往往會形成大規模的複雜的構圖和那種流程規範的長時間積累的畫面 今天通過科技的幫助 人在飛行器或者衛星的幫助之下 俯瞰地表變得非常容易 那些地理景象也可以看得越來越詳細和清楚 觀看方式明顯變得越來越簡單 機械和直接新的觀看模式生長出來新的藝術內容 但是曾經通過俯瞰和仰觀結合的那種複雜和統觀的印象卻很難再出現了 五大三圖從形式到內容 從內觀到外觀 是整體而統合的藝術 有著多方力量的支撐 畫面中有幾何抽象的構成因素 也有想像跨越的那種時空的信息 有地理位置挪移歸納的畫面的佈局 也有勾線比例和外形誇張的那種主觀的印記 這五代壁畫連接著從魏晉開始 多種外來文明融合結合的畫面 有著強盛吸收和消化的能力 五大三的主要信仰是文殊菩薩 五大三圖是文殊信仰的三水畫的載體 這幅大型壁畫涉及到大量佛教歷史的故事 尤其是和文殊菩薩有關的內容 這是佛教史記和三水景觀結合到一起的壁畫 和內地三水畫有著不同的內在結構 五大三圖的故事性、史料性和地理的真實性 形成了非常特殊的繪畫構架 五大三不僅自然風光優美清幽 當地還流傳著很多神奇的傳說 後來隨著佛教盛行 大量的寺院開始興建 於是高聲雲集 信眾紛紛前往參拜修行 在壁畫的上部 菩薩正在駕雲飛翔 是靈異和畫現的內容 富惠羅漢集體合掌 端坐於祥雲之上 場面壯觀 最左上側是紅色的農營間 鼓聲圍繞的雷神正在正壁跨肩 可見雲氣飄動 鼓聲隆隆 一個氣氛流動 聲形並茂的動態場景 下方是南臺之頂 題有龍王池和靈鳥獻等內容 三頂四周 靈鳥在飛翔畫現 在三間峽谷 僧人和香客穿梭往來 一派祥和和熱鬧的佛國景象 壁畫的正中上部為中臺之頂 據畫面中軸位置 主脈的金龍駕雲圍繞 題為金龍雲中獻 山中有龍宮染落 雪峯之室等院落 在中臺之下 是大乘文殊增生殿 佛殿中釋迦牟尼佛端坐蓮花池 普賢菩薩端坐在白象之背的蓮花座 文殊菩薩的座位是青絲被上的蓮花臺 這座增生殿是五臺三途中最為中心的位置 圍繞中軸大乘文殊增生殿和中臺之頂 分別排列著西臺之頂 東臺之頂 南臺之頂 還有座位最高峯的北臺之頂 這些三峯既有正面直觀的視覺效果 也有在地圖概念上的那種俯瞰和標示的功能 這樣構圖佈局介於山水畫地理標識之間 有地圖的準確性 也有佈局均衡的規劃 其中五臺三文殊菩薩座位中心位置的理念 形成了畫面中心對稱的結構 整體的佈局平衡分佈 隨著中心位置均勻散開 顯示了菩薩主體俯瞰可控的那種宏觀的視野 地理位置的詳盡可信是為了更好的說明 這座聖山存在的確實的信息 傳達出宗教信仰那種恆定與崇高的感覺 那麼這些和內地山水畫表達自然宇宙和天地之際的那種道法概念 有著不一樣的思想的結構 壁畫下部表現了山西太原到五臺三的地理面貌 其間三川河流 行人樹木 廟宇塔樓 靈智之筆 秀美而壯麗 壁畫的敦煌語言和內地的繪畫不同 形成思路藝術融匯的特質 線形色塊心的結合 構圖佈局的多視角的連貫 音律起伏的衝突與和諧 形成了這片三川聖地神遊喜樂的景象 五臺三圖吸收了一些唐代清律山水的構圖和色色的辦法 另一方面由於畫面中菩薩和僧眾人數繁多 加之很多需要講述的佛經的故事 因此不同於清律山水畫 依託畫家個人行走的那種觀看的視線 壁畫的多人合作和集體想像的特質 形成了佛、寺院、人物、榜題和山林相近體量的格局 壓縮大小的比例 更好地呈現寺院建築的那些細節和故事講述的詳細內容 不僅人物描寫可以更加充分地表現出來 佛在畫面中的主導作用 也可以通過體量和位置的規劃得到體現 由於觀看方法和思想結構的差異 五代的內地山水大多是為岸頭上的那種小幅的尺寸 在方寸間掌握乾坤 因此也更為講究筆法變化和莫測運覽的心手相連 那些氣韻起伏形成的個人筆線的感覺 微妙而變化莫測 但是五臺三圖尺幅巨大 講求說法講佛的那種教育性的意義 因此外觀直接明瞭 形式通俗直白 敘述圖文結合 可以多人合作 規範流程的方式 更加適合這樣的一種功能性的壁畫表達 一個以文殊菩薩為主體的圖解和講述 用山水畫串聯起來一個包羅萬象的佛教故事 儘管捐本山水的很多品質和筆法的特點 在這樣的壁畫之中很少呈現 但是佛教在逐漸中國化的過程之中 慢慢的產生出來一些新的壁畫的樣貌 比如魏晉壁畫一度濃烈的色彩在中唐之後 慢慢形成一種淡雅清和的色調 這些淺綠淺澤 淡墨形成明亮清快的畫面 表達了中國人對佛教、成名、聖地新的認知 同時也呼應了內地山水畫的一些內在的氣質 離開敦煌 在五代中原和南方的山水畫家那裡 自然和道被認為是超乎於人的 本身就有神的存在 這和五臺三圖中佛的宏觀視角和 信眾的仰觀視線是非常的不同 理論中講道人能弘道非道弘人 在這樣的理念之中 山水繪畫的根本在於天道之中才是包含了人道 因此不管是北方的巨然 還是南方的敦煌 畫家的視線是居於山林之中的切身的感受 同時也是人在山水之間對於神性的那種仰觀 山林之間若隱若現的人物 包含了畫家自己的身影 湮滅融合在天地山水和那種苦旅行逐之間 敦煌的下井三口帶渡圖 整體的畫面的佈局開闊幽遠 有求真的自然場景 也有主動調整的那種位置和晶影 有對於天地的景仰和依賴 也有畫家對於下井具體的那種直觀和體會 敦煌畫出了樹枝生長的動勢和跳躍的活力 讓人動容的生命能量在潛在的滋長 在陌生濃淡和比例的輕緩之間 營造出光和空氣穿過樹枝和葉梢的那種氣息的感覺 這是植物的物形之美和生命活力生長的那種趨勢 是筆線的節奏和外形輪廓的視覺和觸覺的那種心手相連 那些筆觸的跳動貼合著樹枝和葉脈 在筆尖和手指的神經末梢之間 和畫家的呼吸、心跳的起伏一起生長 我們從波地切利的村中的那些繁花和百草 羅馬的利維亞花園中石壁畫中的那些花草植物 同樣看到那種繁盛而爭氣的生長的活力 還有經脈之葉在穿梭閃動的那種吸縮作響的聲音 這些非常具體細緻的自然描繪包含了畫家依託山嶺的那種天地之境 筆觸和山嶺誠懇而貼合沒有過多的那種個人的臆想 連接著心境、觸覺和視覺 平衡著綜合感覺的那種微妙的尺度 動員的爭山爭水讓你有一個設身處地流連忘返的地方 在一個真實的山嶺之中感受到空氣的流動和樹木的枯榮 在爭山爭水之外 連接著另外一個筆線和墨色通往神奇意境的世界 這兩者之間的關係有一種共通而內在的聯繫 同時還有一種各自的擴展 爭山爭水因為動員的繪畫有了關於人的精彩的內容 而肖像圖因為爭山水而有了實在而天真的那種自然的氣息 它們之間形成一種貫通而相吸的連接 越是偉大的繪畫越有一種不止不休的豐富而延伸的感覺 這些動員的繪畫有足夠而豐富的那種完整的內在構造 還有不凡心境指向的那個超脫的世界 在一個整體非常不安寧的現實世界 它把一種滔滔不絕的描述的才華 還有豐富深層的人生感受呈現在肖像圖雲淡風輕的清和世界之中 這些從敦煌到內地的全景山水 不僅可以讓我們有一個深入欣賞和沉浸感應偉大繪畫的過程 同時從當代創作者的角度 可以從中窺探到一些藝術創造內在沒有改變的成因 那些菩薩山水和個人心境的全景繪畫 包含了集體的創作者或者個體的文人 對一個更為永恆和更整全世界瞭解和把握的渴望