Ngôn ngữ của cái Tôi cá nhân trong Thơ mới (1932-1945)

Trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, phong trào Thơ mới (1932–1945) đánh dấu bước chuyển quan trọng từ thi pháp trung đại sang thi pháp hiện đại, gắn liền với sự thức tỉnh và khẳng định cái Tôi cá nhân. Sự chuyển biến ấy không chỉ làm thay đổi quan niệm về con người mà còn mở ra những khả năng biểu đạt mới cho ngôn ngữ thơ ca. Qua việc đổi mới cách dùng từ, nhịp điệu, giọng điệu và hệ thống hình ảnh, các nhà thơ Thơ mới đã tìm kiếm những phương thức riêng để diễn tả thế giới nội tâm phong phú, phức tạp của con người cá nhân. Nghiên cứu ngôn ngữ của cái Tôi cá nhân vì thế góp phần làm sáng tỏ bản chất cách tân và những đóng góp của Thơ mới đối với tiến trình phát triển của thơ ca Việt Nam hiện đại.

1. Sự lên ngôi của chủ thể trữ tình cá nhân

1.1. Đại từ “Tôi” và sự thay đổi ý thức về chủ thể trữ tình

Đầu thế kỉ XX, sự giao lưu văn hóa Đông – Tây và quá trình đô thị hóa đã thúc đẩy sự chuyển biến trong nhận thức của con người, đặc biệt là ý thức về tự do và cá tính cá nhân. Nhà thơ Tản Đà được xem là “mắt xích cuối cùng” và là nhịp cầu nối giữa hai thế kỉ, người đầu tiên có can đảm “dám giữ một bản ngã, dám giữ một cái Tôi”. Tuy nhiên, phải đến phong trào Thơ mới (1932-1945), chữ “Tôi” mới thực sự giành được vị thế chính thống trên văn đàn. Như Hoài Thanh khái quát trong Một thời đại trong thi ca: “Ngày trước là thời chữ Ta, bây giờ là thời chữ Tôi.” Sự chuyển dịch từ Ta sang Tôi không đơn thuần là thay đổi chủ thể trữ tình, mà còn mở ra những biến đổi sâu sắc trong quan niệm về con người, cảm nhận không gian – thời gian và phương thức biểu đạt nghệ thuật.

- Về quan niệm con người: Thay cho hình tượng con người hòa mình trong những khuôn mẫu chung, Thơ mới khám phá cá tính và thế giới nội tâm riêng biệt, từ nỗi cô đơn của Huy Cận đến khát vọng sống mãnh liệt của Xuân Diệu, cảm hứng hùng tráng của Huy Thông và thế giới nghệ thuật độc đáo của Hàn Mặc Tử.

- Về không gian và thời gian: Nếu thơ trung đại thường hướng đến thời gian tuần hoàn, những suy ngẫm về lẽ hưng phế, thì Thơ mới chú ý đến thời gian đời tư, ý thức về sự hữu hạn của kiếp người và những không gian tâm tưởng gắn với cảm xúc cá nhân.

- Về ngôn ngữ và thể loại: Nhu cầu biểu đạt cái Tôi đa dạng thúc đẩy các nhà thơ đổi mới thể thơ, nhịp điệu, giọng điệu và cách sử dụng hình ảnh, từ ngữ. Ngôn ngữ thơ trở nên linh hoạt, giàu tính biểu cảm, góp phần thể hiện chân thực những rung động tinh vi và phức tạp của tâm hồn cá nhân.

1.2. Từ ngữ biểu đạt thế giới nội tâm và khát vọng cá nhân

Trong phong trào Thơ mới (1932-1945), cái tôi cá nhân lần đầu tiên được khẳng định một cách tuyệt đối, dẫn đến một cuộc “nổi loạn” về ngôn từ để diễn tả những biến động bất ngờ của thế giới xúc cảm…

Khát khao sống vồ vập qua hệ thống động từ mạnh, Xuân Diệu, “nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới”, đã sử dụng một hệ thống động từ có cường độ mạnh để diễn tả khát vọng tận hưởng sự sống và tình yêu. Trong bài “Vội vàng”, thi sĩ không dùng những từ ngữ nhẹ nhàng mà chọn những động từ như “ôm”, “riết”, “say”, “thâu”, và đỉnh điểm là “cắn” vào bầu xuân hồng. Những động từ này cụ thể hóa một ham muốn mang tính nhục thể, thể hiện sự vồ vập, cuống quýt của chủ thể trữ tình trước sự trôi chảy của thời gian. Các tính từ như “chếnh choáng”, “đã đầy”, “no nê” bổ trợ cho cảm giác tận hưởng đến mức cao độ, làm nổi bật một cái tôi luôn sợ hãi sự tàn phai của hương sắc mùa xuân và tuổi trẻ.

Ngược lại với sự vồ vập của Xuân Diệu, Huy Cận lại khắc họa nỗi sầu muộn qua những tính từ gợi sự mênh mông, cô độc. Trong Tràng giang, các từ láy như “điệp điệp”, “song song” không chỉ mô tả con sóng mà còn hữu hình hóa nỗi buồn miên man, trùng điệp trong lòng người. Hình ảnh “củi một cành khô” kết hợp với từ “lạc” tạo nên một cảm giác về sự nhỏ bé, vô định và héo úa, nổi trôi vô định của kiếp người giữa dòng đời rộng lớn. Những tính từ như “hiu quạnh”, “cô liêu”, “ảo não” xuất hiện trong bài thơ đã tô đậm trạng thái bơ vơ của một “linh hồn nhỏ” trước thiên cổ sầu mênh mang…

Hàn Mặc Tử là đỉnh cao của việc sử dụng ngôn từ mạnh để diễn tả nỗi đau thương và cô độc tột cùng. Ông sử dụng những động từ gây sốc như “khạc”, “mửa máu”, “cấu”, “cào”, “nhai ngấu nghiến” để nói lên cường độ của nỗi đau thể xác và tinh thần trong những năm cuối đời. Thế giới của ông ngập tràn các tính từ rùng rợn như “tê điếng”, “sượng sần”, “kinh hoàng”, “quái đản”. Những kết hợp từ độc đáo như “não trắng”, “sọ trắng”, “xương ma trắng” hay “vũng huyết” tạo nên một không gian siêu thực, nơi nỗi cô đơn biến thành những ảo giác kinh dị.

2. Những tìm tòi ngôn ngữ dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa Tượng trưng và Siêu thực

2.1. Chuyển đổi cảm giác và mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ thơ

Trong văn chương, “ẩn dụ chuyển đổi cảm giác” là một sự chủ động đầy tài hoa của người nghệ sĩ. Đây là hình thức tu từ dựa trên sự tương đồng về cảm giác, đặc tả một đối tượng vốn được nhận biết bằng giác quan này bằng từ ngữ dành cho giác quan khác. Sự chuyển đổi này tạo nên những hình ảnh thơ vừa lung linh huyền ảo, vừa sống động chân thực, tác động trực tiếp vào thế giới tinh thần của người đọc, kích thích liên tưởng vượt ra khỏi sự cảm nhận của các giác quan thông thường. Nó đồng thời cũng được coi là “sự tương giao giữa các giác quan”, tạo nên một mối tương quan huyền bí và thống nhất sâu xa của vũ trụ.

Dù đã xuất hiện trong thơ ca dân gian và cổ điển, nhưng phải đến giai đoạn Thơ mới (1930 - 1945), nghệ thuật chuyển đổi cảm giác mới thực sự trở thành một trào lưu rực rỡ. Chịu ảnh hưởng từ quan niệm “Tương ứng” của Baudelaire - cha đẻ chủ nghĩa tượng trưng Pháp, các thi sĩ Việt Nam đã “thức nhọn các giác quan” để chiếm lĩnh hiện thực theo cách riêng.

Xuân Diệu tiêu biểu cho nghệ thuật ẩn dụ chuyển đổi cảm giác trong Thơ mới. Trong câu thơ “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”, thời gian được cảm nhận qua vị giác và xúc giác, diễn tả niềm say mê mãnh liệt trước vẻ đẹp căng tràn sức sống của mùa xuân. Trong Nguyệt cầm, câu thơ “Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê” lại chuyển âm thanh thành ánh sáng và hình khối trong suốt, tạo nên sự giao hòa kì ảo giữa các giác quan. Qua đó, Xuân Diệu mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ thơ, diễn tả tinh tế những rung động của cái Tôi cá nhân.

Hàn Mặc Tử cũng là bậc thầy trong việc phá vỡ giới hạn của ngôn ngữ để biểu đạt những cảm xúc tinh tế. Trong bài Mùa xuân chín, ông viết: “Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi”. Hình ảnh vắt vẻo vốn dành cho thị giác để chỉ trạng thái treo lơ lửng, nay lại được dùng để miêu tả âm thanh tiếng hát. Điều này làm cho âm thanh vốn vô hình bỗng trở nên có đường nét, hình khối và sự vận động linh hoạt trong không gian. Thậm chí, tiếng cười trong thơ ông cũng có độ cứng và thanh âm vật lí: “Cất tiếng cười giòn xao động vùng mây”. Từ “giòn” mô tả một đặc tính xúc giác, nay diễn tả sự vui tươi, hưng phấn cực độ của tâm hồn.

Một minh chứng tiêu biểu khác cho nghệ thuật chuyển đổi cảm giác là Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ. Nhà thơ đã hữu hình hóa và khứu giác hóa một khái niệm trừu tượng như thời gian: Màu thời gian không xanh/Màu thời gian tím ngát/Hương thời gian không nồng /Hương thời gian thanh thanh. Thời gian vốn vô hình, trôi chảy không màu không mùi, nhưng qua lăng kính tượng trưng, nó bỗng trở nên hữu sắc (tím ngát) và hữu hương (thanh thanh). Sự nhòe mờ giữa các giác quan này không làm cho hình ảnh trở nên khó hiểu mà trái lại, nó gợi nên một trường mĩ cảm bâng khuâng, xao xuyến về những kỉ niệm vĩnh cửu trước sự băng hoại của dòng đời.

Sức sáng tạo của việc dùng từ ngữ chuyển đổi cảm giác không chỉ nằm ở sự “siêu cảm giác” khi nhận thức thế giới mà còn ở năng lực làm cho cái vô hình bỗng hiện hình qua phương tiện ngôn ngữ. Ngay cả trong thơ hiện đại dành cho thiếu nhi, Trần Đăng Khoa cũng từng khiến người đọc ngỡ ngàng với tiếng lá đa rơi: Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng. Cái nhẹ nhẹ của thính giác đã chuyển sang độ dày của xúc giác (mỏng) và dáng vẻ của thị giác (nghiêng), tạo nên một hình ảnh vô cùng tinh tế.

Việc “nhìn thấy” âm thanh hay “nghe thấy” màu sắc là biểu hiện của một lối thơ tượng trưng đầy sáng tạo, giúp các thi sĩ vượt lên những khuôn thước cũ để tạo ra nguồn sinh lực mới cho ngôn ngữ thi ca. Nó buộc người đọc không chỉ là người chiêm ngưỡng mà phải trở thành người đồng sáng tạo với thi nhân, dùng toàn bộ trí tưởng tượng của mình để có thể hiểu, cảm nhận sâu sắc, phong phú…

Khi các tác giả dùng từ ngữ để chuyển đổi cảm giác là một cách thức kì diệu để ngôn từ thể hiện sáng tạo hiện thực và những điệu tâm hồn của con người. Qua những tổ hợp từ lạ lùng và táo bạo như “khúc nhạc thơm”, “ánh tơ xanh”, hay “màu thời gian tím ngát”, “long lanh tiếng sỏi”... thi ca đã dẫn dắt chúng ta vào một thế giới của sự du dương, nơi các đường biên giữa các giác quan bị xóa nhòa để nhường chỗ cho sự giao thoa tuyệt đối của cái Đẹp. 

2.2. Ngôn ngữ vô thức, mộng mị và những kết hợp từ ngữ lạ hóa

Sự ra đời của Trường thơ Loạn tại Bình Định năm 1937 đánh dấu một bước phát triển đáng chú ý trong quá trình hiện đại hóa ngôn ngữ Thơ mới, khi các nhà thơ hướng đến bút pháp tượng trưng, siêu thực và khám phá những miền sâu kín của tâm hồn. Ngôn ngữ thơ không còn dừng ở việc miêu tả hiện thực mà trở thành phương tiện biểu đạt thế giới trực giác, vô thức và những trải nghiệm tinh thần khó diễn tả bằng lí trí thông thường.

Hàn Mặc Tử tạo nên những kết hợp từ táo bạo như “ăn gió trăng”, “hớp váng trời”, “đớp tiếng cười”; hình tượng trăng trong thơ ông cũng biến hóa dị thường, khi hòa vào máu, khi tan vỡ, khi trở thành đối tượng để thi nhân “uống trăng”, “say trăng”. Bích Khê lại làm mới ngôn ngữ bằng những kết hợp giàu tính tượng trưng như “mộng nghiêng”, “nắng thơm”, “sữa trăng”, tạo nên sự giao hòa giữa các giác quan và những liên tưởng bất ngờ. Trong khi đó, Chế Lan Viên, đặc biệt qua tập Điêu tàn, xây dựng một thế giới nghệ thuật ma quái với những hình ảnh như “não trắng”, “xương rên”, “tiếng cô hồn lặng thở”, qua đó biểu đạt nỗi ám ảnh về quá khứ, sự suy tàn và thân phận con người.

Nhìn chung, cách tân ngôn ngữ của Trường thơ Loạn thể hiện ở việc phá vỡ những kết hợp từ ngữ quen thuộc, mở rộng khả năng liên tưởng, chuyển đổi cảm giác và phát huy sức gợi của nhạc điệu. Ngôn ngữ thơ vì thế trở nên huyền ảo, đa nghĩa, góp phần đưa Thơ mới đi sâu hơn vào thế giới nội tâm phức tạp của con người hiện đại.

Văn hóa miền Trung với khí hậu khắc nghiệt và tính cách “gàn”, “ngang” của con người nơi đây cũng đóng vai trò như một chất xúc tác cho sự nổi loạn về ngôn ngữ. Những từ địa phương như “nư”, “tợ”, “bưa” hay cách xưng hô “mi”, “tau” được đưa vào thơ một cách có chủ ý, góp phần tạo nên giọng điệu gấp gáp, khẩn thiết và dị thường. Các thi sĩ đã “người hóa”, “tình hóa” những cảnh quan văn hóa Champa cổ xưa, biến lịch sử thành huyền sử thông qua lớp ngôn ngữ biểu tượng đầy ám gợi nhục thể và tâm linh. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp từng nhận xét: “Sự khác biệt về phương ngữ được thể hiện qua ba bình diện cơ bản là ngữ âm, từ vựng và cú pháp, trong đó, rõ nhất là từ vựng và ngữ âm. Về từ vựng, người đọc nhận thấy xuất hiện khá nhiều từ địa phương trong thơ loạn như nư, tợ, sơ, bưa, cung bực, phương mô… Việc sử dụng từ địa phương trong thơ một phần do thói quen sử dụng, phần khác, gắn liền với chủ ý của nhà thơ. Tại đó, từ ngữ vùng miền sẽ góp phần thể hiện sát đúng, chính xác hơn cảm nhận, tâm trạng của chủ thể hoặc phẩm tính, đặc điểm của sự vật. Điều này có thể nhìn thấy trong thơ Bích Khê: Ôi coi! Hồn đương say nghiền/ Đã nư khoái lạc trong miền chiêm bao! (Mơ tiên); Ôi! Cặp mắt người trong tợ ngọc/ Sáng như gươm và chấp chóa kim cương! (Cặp mắt); trong thơ Hàn Mặc Tử: Đây cung bực gió dòn lên âm điệu/ Sững lòng chưa? Say chấp cả thanh bai (Đừng cho lòng bay xa); Dạ lan hương bừng nở cánh e dè/ Trong khúc nhạc rên đều hơi gió tớt (Đàn ngọc); Trái cây bằng ngọc vỏ bằng gấm/ Còn mặt trời kia tợ khối vàng (Xuân đầu tiên), hay thơ Chế Lan Viên: Tụ hợp lại trong lòng muôn hột cát (Ngủ trong sao)… Các đại từ nhân xưng, từ chỉ nơi chốn của ngôn ngữ miền Trung cũng có nhiều khác biệt so với Bắc và Nam, chẳng hạn “tau”, “mi” hoặc “mô”, “tê”, “ni”, “nớ”… “Mi” xuất hiện trong Lang thang của Hàn Mặc Tử: Lãng tử ơi! mi là tiên hành khất, trong Xương khô của Chế Lan Viên: Ta muốn thấy mi kêu gào, mi than thở / Ta muốn nghe mi khóc, mi van lơn! / Ta muốn trông, từ mắt mi, máu đỏ / Từ đầu mi, não trắng, rủ nhau tuôn!… Trong những trường hợp này, “mi” không chỉ là một tên gọi mang màu sắc trung tính mà thể hiện rất rõ cái nhìn và sắc thái tình cảm của nhà thơ.

Bên cạnh đó, ngôn ngữ địa phương, trong nhiều trường hợp cũng góp phần tạo nên giai điệu thơ ca, chẳng hạn vần “ô” hay từ “lớt đớt” trong các đoạn thơ sau của Hàn Mặc Tử và Bích Khê:

Thu héo nấc thành những tiếng khô

Một vì sao lạ mọc phương mô?

Người thơ chưa thấy ra đời nhỉ?

Trinh bạch ai chôn tận đáy mồ?

(Cuối thu - Hàn Mặc Tử)

Một nhành mai trắng rung rinh ngọc

Đôi cụm sao vàng lớt đớt bông

Muốn thấy người xa trong giấc mộng

Khuya lơ còn tựa ở bên sông

(Gửi Liên Tâm - Bích Khê) 

Rõ ràng, ngôn ngữ vùng miền một khi được sử dụng hợp lí sẽ góp phần làm tăng thêm hiệu quả thẩm mĩ của tác phẩm.

Tóm lại, thông qua các kết hợp từ phi logic và thủ pháp lạ hóa, Trường thơ Loạn đã thực hiện một cuộc cải cách ngôn ngữ thơ Việt sâu rộng, chuyển trọng tâm từ “nghĩa tiêu dùng” sang “bóng chữ” và “vân chữ”. Họ đã mở rộng biên độ của cái Đẹp tới vô cùng, chấp nhận cả sự điên loạn và siêu thoát như một phương thức để đi tới “cái vị tri vị tri, và cuối cùng, phát điên”. Trong lời tựa tập Điêu tàn, Chế Lan Viên viết: “Thi sĩ không phải là người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh, là Yêu. Nó thoát hiện tại. Nó xáo trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa hợp lí"

Thành tựu thơ ca của Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên không chỉ tạo nên một tòa kiến trúc thơ lộng lẫy, mà còn làm tiền đề cho các thế hệ sau như nhóm Xuân Thu Nhã Tập hay các nhà thơ “dòng chữ” tiếp tục hành trình khai phá sức mạnh tự trị của ngôn từ. Có thể thấy đây như một cuộc chơi ngôn ngữ ngoạn mục giúp con người hiện đại giải mã những góc khuất của tâm hồn và tìm cách kết nối với vẻ đẹp huyền vi của vũ trụ bao la, bí hiểm…

3. Đóng góp của phong trào Thơ mới đối với sự phát triển ngôn ngữ thơ ca Việt Nam

Từ những phân tích ở trên có thể thấy rằng phong trào Thơ mới không chỉ là một hiện tượng đổi mới thi pháp đơn thuần mà còn là một cuộc cách mạng sâu sắc trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam. Thông qua quá trình giải phóng cái tôi cá nhân, phá vỡ hệ thống ước lệ cổ điển, khám phá nhạc tính của tiếng Việt và xây dựng những hệ thống biểu tượng mới, các nhà thơ Thơ mới đã mở rộng đáng kể khả năng biểu đạt của ngôn ngữ thi ca. Thơ mới đã chuyển từ hệ thống thi pháp trung đại sang một hệ thống thi pháp hiện đại, nơi cá tính sáng tạo của nhà thơ trở thành yếu tố quyết định. Điều này có nghĩa là ngôn ngữ thơ không còn bị ràng buộc bởi những quy phạm cố định của truyền thống mà trở thành một không gian sáng tạo linh hoạt, nơi mỗi nhà thơ có thể tìm kiếm cho mình một giọng điệu riêng.

Một trong những thành tựu quan trọng của cuộc cách mạng ngôn ngữ này là sự giải phóng tiềm năng biểu cảm của tiếng Việt. Trong thơ trung đại, tiếng Việt chủ yếu được sử dụng trong khuôn khổ của các thể thơ có nguồn gốc Hán học như thơ Đường luật hoặc song thất lục bát. Những thể thơ này tuy đạt tới độ hoàn chỉnh cao về mặt hình thức nhưng đồng thời cũng tạo nên một hệ thống quy phạm khá chặt chẽ đối với ngôn ngữ thơ.

Thơ mới đã phá vỡ những khuôn khổ ấy để tìm kiếm những nhịp điệu linh hoạt hơn, phù hợp với sự vận động của cảm xúc cá nhân. Chính trong phong trào Thơ mới, nhịp điệu tự nhiên của tiếng Việt lần đầu tiên được khai thác một cách đầy đủ trong thơ ca. Sự thay đổi này không chỉ làm phong phú thêm hình thức biểu đạt của thơ mà còn góp phần khẳng định giá trị thẩm mĩ của tiếng Việt như một ngôn ngữ thi ca hiện đại.

Bên cạnh đó, Thơ mới còn mở rộng đáng kể biên độ cảm giác của ngôn ngữ thơ. Những tìm tòi về nhạc tính, từ láy và hiện tượng “tương ứng cảm giác” đã giúp các nhà thơ tạo ra một thế giới nghệ thuật nơi âm thanh, màu sắc và cảm xúc hòa quyện vào nhau. Đây chính là biểu hiện của một “mĩ học cảm giác”, trong đó thơ không chỉ truyền đạt ý nghĩa bằng khái niệm mà còn bằng những trải nghiệm trực tiếp của giác quan.

Một đóng góp khác của Thơ mới là việc xây dựng những hệ thống biểu tượng mang tính cá nhân, phản ánh chiều sâu của đời sống nội tâm. Trong thơ Chế Lan Viên, thế giới của những tháp Chàm hoang phế và những bóng ma quá khứ trở thành biểu tượng cho cảm thức suy tàn của lịch sử và nỗi cô đơn của con người hiện đại. Trong thơ Thế Lữ, hình tượng con hổ bị giam cầm trong Nhớ rừng lại mang ý nghĩa biểu tượng cho khát vọng tự do của cá nhân. Những hình ảnh này cho thấy ngôn ngữ thơ không còn chỉ là phương tiện miêu tả hiện thực mà đã trở thành một hệ thống kí hiệu nghệ thuật phức tạp, nơi các tầng ý nghĩa được tổ chức theo logic của biểu tượng.

Từ góc nhìn rộng hơn, có thể thấy rằng phong trào Thơ mới đã góp phần quan trọng vào quá trình hiện đại hóa thi ca Việt Nam. Nếu thơ trung đại chủ yếu dựa vào những chuẩn mực thi pháp ổn định của truyền thống, thì Thơ mới đã đặt nền móng cho một quan niệm mới về thơ ca - trong đó sáng tạo cá nhân và trải nghiệm chủ quan trở thành nguồn gốc của ngôn ngữ nghệ thuật. Chính sự thay đổi này đã làm cho thơ Việt Nam bước vào một giai đoạn phát triển mới, nơi ngôn ngữ thơ luôn vận động và biến đổi cùng với đời sống tinh thần của con người.

Nhìn lại toàn bộ phong trào, có thể nói rằng Thơ mới đã tạo ra một bước ngoặt quyết định trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Không chỉ đổi mới hình thức biểu đạt, phong trào này còn làm thay đổi cách nhìn về bản chất của ngôn ngữ thơ. Từ chỗ là phương tiện diễn đạt những giá trị đạo lí và thẩm mĩ truyền thống, ngôn ngữ thơ đã trở thành một không gian sáng tạo mở, nơi cá nhân nhà thơ có thể khám phá những chiều sâu mới của cảm xúc và tư duy nghệ thuật.

1. Nguyễn Đăng Điệp, Trường thơ Loạn Quy Nhơn từ góc nhìn địa văn hoá, Giáo phận Quy Nhơn, 2022.
2. Chế Lan Viên, Điêu tàn (tái bản), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1995.