Zum ersten Mal in hundertfünfzig Jahren spielt Bayreuth Wagners „Rienzi“. Ein Pilgerbericht aus der siebten Reihe – über einen verstoßenen Triumph, die Verführbarkeit des Volkes und die Demut des Parketts.
Wenn das Licht erlischt
Es gibt einen Moment in Bayreuth, der sich mit nichts vergleichen lässt: Das Licht erlischt, das Haus verstummt, und aus dem unsichtbaren Graben steigt der erste Ton wie aus einer anderen Welt. Am vergangenen Montag saß ich wieder dort, siebte Reihe, Parkett, ganz nah an diesem Abgrund, aus dem die Musik kommt. Auf dem Programm stand etwas, das es in hundertfünfzig Jahren Festspielgeschichte noch nie gegeben hat: Rienzi, der letzte der Tribunen. Wagners dritte Oper, sein erster Triumph, sein verstoßenes Kind – zum ersten Mal überhaupt auf dem Grünen Hügel.
Man muss sich das vergegenwärtigen. Seit 1876 wird in diesem Haus Wagner gespielt, nichts als Wagner, aber eben nur der kanonische Wagner, die zehn Werke „ab dem Fliegenden Holländer“. Der Rienzi blieb draußen, ein Jahrhundert und ein halbes lang, wie ein Verwandter, den man nicht zur Familienfeier lädt. Nun, im Jubiläumsjahr, hat man ihn hereingebeten. Als Eröffnungspremiere, ausgerechnet. Und ich durfte dabei sein, an einem stillen Montag im August, in dieser kleinen, ruhigen, beschaulichen Stadt im Norden Bayerns, die so gar nichts von dem Irrsinn ahnen lässt, der allabendlich auf ihrer berühmtesten Bühne verhandelt wird.
Eine Pilgerreise, wieder einmal
Für mich ist Bayreuth seit jeher eine Pilgerreise. Man reist beschaulich an, man schaut, man lauscht, man denkt nach, man reist heim. Die beiden Pausen von jeweils einer Stunde zwischen den Akten – der Ortskundige ist daran gewöhnt, der Neuling wundert sich – strukturieren den Abend wie Stundengebete. Ich war auch in diesem Jahr allein unterwegs, und ich empfinde das nicht als Mangel, sondern als Bedingung. So sehr ich meine Bettina liebe, so sehr ich es schätze und genieße, sie um mich zu haben: Der Wagner-Besuch ist etwas Eigenes, etwas, bei dem man ganz bei sich und ganz beim Werk sein muss. Wagner duldet keine geteilte Aufmerksamkeit; er verlangt den ganzen Menschen, und er bekommt ihn auch.
Und Wagner duldet keine Bequemlichkeit. Wer Bayreuth kennt, weiß: Das Parkett ist kein Komfortplatz. Die Bestuhlung ist hart, eng, unerbittlich – man erduldet sie, wie man die Länge erduldet, und wird mit den Jahren, mit den Besuchen zwangsläufig demütig. Vielleicht ist das die eigentliche Pointe dieses Hauses: Es erzieht seine Besucher zur Askese, während auf der Bühne der Rausch regiert.
Mit diesem Rienzi bin ich meinem privaten Ziel nun sehr nahe. Es fehlt mir nur noch der Lohengrin, dann habe ich alle Wagner-Opern mindestens einmal in Bayreuth gesehen. Karten hatte ich schon einmal – doch das war im Corona-Jahr, die Aufführung wurde abgesagt, und die Enttäuschung saß tief. Zwei Jahre später immerhin sah ich die Premiere des Lohengrin an der Wiener Staatsoper unter dem Dirigat Christian Thielemanns; eine schöne, eine angemessene Entschädigung für das Corona-Desaster, wie ich finde. Aber Wien ist nicht Bayreuth. Die Lücke bleibt, und sie wartet.
Die anderen Stationen habe ich hinter mir. Tristan und Isolde sah ich hier um 2011 – und es stirbt sich lange in dieser Oper, wer je den dritten Akt durchlitten hat, weiß, wovon ich spreche. Den Holländer sah ich mehrmals: ein ganz anderes Kaliber, kurzweilig, pausenlos, knapp zweieinhalb Stunden – ein Sprint, gemessen an den Distanzen, die dieses Haus sonst verlangt. Und 2024 dann der komplette Ring: Rheingold als Vorabend, Walküre als erster, Siegfried als zweiter, Götterdämmerung als dritter Tag. Sechzehn Stunden Wagner in knapp fünf Tagen, ein Tag Spielpause dazwischen. Nach dem letzten Vorhang war ich in einer anderen Welt, dem Himmel nah; hätte der Ring eine Oper mehr gehabt, ich wäre dem Weltlichen wohl endgültig entrückt. Seit diesem Ring, das darf ich sagen, ist jeder weitere Wagner-Besuch Kurzweil.
Flucht nach vorn: Wie der Rienzi entstand
Wer verstehen will, was da am Montag auf der Bühne stand, muss ins Jahr 1837 zurück. Wagner, vierundzwanzig Jahre alt, verschuldet, ehrgeizig, liest den Roman Rienzi, the Last of the Roman Tribunes des englischen Erfolgsautors Edward Bulwer-Lytton – die Geschichte des Cola di Rienzo, jenes römischen Notars, der im 14. Jahrhundert das Volk gegen den Adel führte und als Tribun scheiterte. Der Stoff zündet sofort. Im Sommer 1838, inzwischen Kapellmeister im fernen Riga, vollendet Wagner die Dichtung; das Libretto schreibt er, wie später bei allen seinen Opern, selbst. Tags darauf beginnt er zu komponieren.
Doch Riga ist eine Provinzbühne, und Wagner denkt nicht in Provinzmaßstäben. Er schreibt bewusst zu groß für das Haus, an dem er angestellt ist: Sein Ziel ist Paris, die Große Oper, das Zentrum der musikalischen Welt. Die ersten beiden Akte entstehen noch in Riga – dann holen ihn die Gläubiger ein. Im Sommer 1839 flieht er mit seiner Frau Minna heimlich über die Grenze, besteigt in Ostpreußen ein kleines Segelschiff und erreicht nach stürmischer Überfahrt, die ihm nebenbei den Fliegenden Holländer eingibt, schließlich Paris. Dort, in bitterer Armut, zwischen Gelegenheitsarbeiten und Demütigungen, vollendet er die Partitur im November 1840. Paris will sie nicht. Dresden will sie. Am 20. Oktober 1842 wird Rienzi im Königlichen Hoftheater unter Carl Gottlieb Reißiger uraufgeführt – ein Triumph ohnegleichen, fast sechs Stunden Musik, ein Publikum außer sich. Es ist Wagners Durchbruch: Über Nacht wird aus dem verschuldeten Flüchtling der gefeierte Komponist, wenig später der Königlich Sächsische Hofkapellmeister. Ohne den Rienzi kein Dresdner Wagner, ohne Dresden kein Tannhäuser, kein Lohengrin – und am Ende kein Bayreuth.
Eine hübsche Fußnote der Musikgeschichte: Wagners allererste Oper, Die Feen, erlebte ihre Uraufführung erst nach seinem Tod – im Jahr 1888, in München. Manche Werke müssen warten, bis ihre Stunde kommt. Der Rienzi hat auf Bayreuth hundertvierundachtzig Jahre gewartet.
Aufstieg und Fall eines Tribunen
Die Handlung ist schnell erzählt und doch unerschöpflich. Rom in wirren Zeiten: Die Adelsfamilien der Colonna und Orsini terrorisieren die Bevölkerung, die Stadt versinkt regierungslos im Chaos, der Papst – die einzige moralisch-geistliche Autorität – sitzt fern in Avignon. Cola di Rienzi, päpstlicher Notar und gebildeter Literat, erhebt sich gegen die tyrannischen Cliquen, nachdem sein jüngerer Bruder ermordet wurde. Das Volk folgt ihm, die Kirche stützt ihn, er wird Tribun und verspricht eine Republik der Freiheit, der Einheit und des Rechts, in der allein das Gesetz gilt, vor dem alle gleich sind.
Es ist das ewige Versprechen aller Volkserlöser – und es trägt den Keim des Scheiterns in sich. Ein Attentat der Adligen misslingt; auf Drängen seiner Schwester Irene und ihres Geliebten Adriano, eines Colonna-Sohnes, begnadigt Rienzi seine Feinde. Die Begnadigten kehren mit einem Heer zurück. Rienzi siegt, aber unter furchtbaren Verlusten, und mit dem Sieg beginnt der Fall: Sein Idealismus kippt in Hybris, das Volk wendet sich ab, die Kirche verstößt ihn, selbst Adriano verlässt ihn. Nur Irene bleibt – bis zuletzt, bis das römische Volk das Kapitol in Brand setzt, in dem die Geschwister eingeschlossen sind. Wagner hat den Stoff gegenüber Bulwer-Lytton um genau diese Liebesgeschichte zwischen Irene und Adriano bereichert, und er wusste, warum: „Meinem Rienzi fehlte für die Franzosen dieser amour“, spottete er später, „und doch hatte ich auch da den Schwanzknochen“ – das Rudiment der französischen Tragödie, in der immer eine Liebe sein musste.
Der verstoßene Erstling
Und damit sind wir bei der eigentümlichsten Frage dieses Abends: Warum hat Wagner sein erfolgreichstes Frühwerk später verleugnet? Der reife Meister, der in Bayreuth das Musikdrama als Gesamtkunstwerk zelebrierte, wollte von der Grand Opéra seiner Jugend nichts mehr wissen – zu sehr Meyerbeer, zu sehr Effekt, zu sehr Paris. Hans von Bülow prägte das boshafteste Bonmot der Rezeptionsgeschichte: Der Rienzi sei „Meyerbeers beste Oper“. In den Kanon der zehn Bayreuth-würdigen Werke nahm Wagner ihn nicht auf.
Doch ganz so einfach liegt die Sache nicht, und die Bayreuther Fassung dieses Jahres macht daraus ihr Argument. Denn der alte Wagner sprach durchaus mit Wärme über sein Jugendwerk. „Dem Rienzi sollten sie doch das Feuer ansehen“, notierte er 1871; „ich war Musikdirektor und schrieb eine große Oper; dass dieser Musikdirektor ihnen hernach solche Nüsse zu knacken gegeben hat, das sollte sie wundern.“ Das Feuer des Erstlings als Bedingung der späteren Nüsse – schöner lässt sich das Verhältnis von Frühwerk und Spätwerk kaum fassen. Auch das Diktum von 1878, jedes Finale sei „ein Taumel, ein besoffener Unsinn von Leiden und Freude“, klingt eher nach verschmitztem Stolz als nach Distanzierung. Und selbstkritisch konnte er auch sein: 1879 sprach er von den „Leeren, die man aufschraubt, wenn einem nichts einfällt“. Wer so über ein Werk redet, hat es nicht vergessen. Er hat es nur weggesperrt.
Die Festspiele argumentieren nun, der Bayreuther Kanon beruhe ohnehin weder auf einem Testament noch auf der Stiftungsurkunde, sondern lediglich auf Briefstellen Wagners an König Ludwig II. aus dem Jahr 1882 – und wäre es um 1871 zu einer Fassung letzter Hand gekommen, hätte der Rienzi seinen Platz im Kanon gewiss gefunden. Man kann das für eine elegante Jubiläumsrhetorik halten. Man kann es aber auch ernst nehmen: Die Fassung für 2026 hat Überlieferungsschichten und Rezeptionsgeschichte ebenso sorgfältig berücksichtigt wie die Philologie der letzten Jahrzehnte, hat verloren geglaubte Teile der Partitur zu rekonstruieren versucht – die Originalpartitur gilt als verschollen, was ein eigenes, dunkles Kapitel deutscher Geschichte berührt – und Kürzungen entlang der musikalischen Dramaturgie vorgenommen. Selbst wenn Wagner nur den Rienzi geschrieben hätte, so das Credo des Teams, wäre diese Oper ein Meisterwerk sui generis, das seinen Platz in der Gattungsgeschichte des europäischen Musiktheaters auch ohne den späteren Bayreuther Meister gefunden hätte. Nach diesem Montag neige ich dazu, das zu unterschreiben.
Was die Politik aus den Menschen macht
Musikalisch fand ich den Abend, wie eigentlich immer in diesem Haus, schlicht großartig. Ich mag im Grunde jede Wagner-Oper, manche etwas mehr, manche etwas weniger, und der Rienzi überrascht mit einer Frische, die man dem Vierundzwanzigjährigen kaum zutraut: französische Grandezza, italienischer Melodienreichtum, dazu bereits jener untrügliche dramatische Instinkt, der später die Musikdramen tragen wird. Nathalie Stutzmann am Pult hielt die monumentalen Chormassen mit souveräner Hand zusammen; Andreas Schager stemmte die mörderische Titelpartie mit heldischer Unerschöpflichkeit.
Mit der Inszenierung tue ich mich, wie so oft, schwerer. Regietheater ist meine Sache eigentlich nicht – zu viel Politisierung, zu viel Gegenwart, die sich vor das Werk schiebt. Das Regieduo Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die ersten Frauen, die als Team auf dem Hügel inszenieren, hat den Zeitbezug diesmal allerdings interessant verknüpft, das muss ich zugestehen. Ihre Lesart fragt nicht, was die Menschen aus der Politik machen, sondern was die Politik aus den Menschen macht – und rückt dafür die emotionalen Konstellationen ins Zentrum, auch die „ungesunde“ Nähe Rienzis zu seiner Schwester, die bereits auf die Geschwisterliebe der Walküre vorausweist. Der Irrsinn der Welt macht eben auch vor der Opernbühne nicht halt. Ein Volk, das seinem Erlöser zujubelt, um ihn wenig später zu verbrennen; ein Idealist, dessen Republik der Gleichheit in Hybris und Flammen endet; die Verführbarkeit der Massen durch Heilsversprechen – man muss die Parallelen zur Gegenwart nicht plakatieren, sie stellen sich von selbst ein. Hannah Arendt hätte an diesem Stoff ihre grimmige Freude gehabt: Der Tribun scheitert nicht an seinen Feinden, er scheitert daran, dass er das Volk mit einer Idee verwechselt.
Demut, siebte Reihe
Als ich nach dem letzten Vorhang hinaus in die milde Augustnacht trat, die Glieder steif von der berüchtigten Bestuhlung, dachte ich: Vielleicht gehört genau das zu Bayreuth – dass man hier nichts geschenkt bekommt. Nicht die Sitze, nicht die Längen, nicht die einfachen Antworten. Das Haus verlangt Geduld, und es belohnt sie mit Momenten, die nirgendwo sonst existieren. Wagner muss man aushalten, und gerade darin liegt der Gewinn. Der verstoßene Rienzi hat seinen Weg auf den Hügel gefunden, nach hundertvierundachtzig Jahren, für einen einzigen Sommer. Ich habe ihn gesehen, an einem Montag, in der siebten Reihe. Jetzt fehlt mir nur noch der Lohengrin. Die Geschichte, auch die eigene kleine, ist eben nie zu Ende erzählt – und das ist, bei Licht besehen, eine durchaus tröstliche Nachricht.
Sapere aude!
S.
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