Der Freytag: Die Erfindung der Ekstase

Am 31. Juli 1886 starb Franz Liszt in Bayreuth. Er hinterließ nicht nur ein Werk, sondern eine Maschine, die uns bis heute regiert: den modernen Starkult. Eine Betrachtung über Aura und die Ökonomie der Verzückung.

Ein Fieber, das einen Namen suchte

Es beginnt, bevor der erste Ton erklingt. Ein Saal in Berlin, im Winter 1842, die Luft schwer von Parfüm und Erwartung. Die Damen in den vorderen Reihen haben ihre Operngläser nicht auf die Bühne gerichtet, sondern aufeinander, als gälte es, den Rivalinnen die Verzückung schon vorweg abzulesen. Dann tritt er ein, im schwarzen Frack, das Profil scharf wie eine geprägte Medaille, und geht — das ist das Ungeheuerliche — nicht zu einem Notenpult, sondern an ein Instrument, das man eigens so gedreht hat, dass die Menge seine Züge sieht. Er setzt sich. Er wirft, mit einer Bewegung, die niemand einstudiert glauben mag und die doch bis ins Letzte kalkuliert ist, die langen Haare zurück. Und ehe die Finger die Tasten berühren, ist der Saal bereits ein einziges Zittern.

Was dann geschieht, überliefern die Zeitzeugen mit einer Wortwahl, die eher in ein Sanatorium als in einen Konzertbericht gehört. Frauen sinken in Ohnmacht. Man reißt sich um zersprungene Saiten, um weggeworfene Handschuhe, um den Stummel einer Zigarre, der in ein Dekolleté wandert und dort, in ein Medaillon gefasst, zur Reliquie erstarrt. Ärzte diagnostizieren allen Ernstes eine ansteckende Krankheit. Und ein Beobachter, der zu klug ist, um sich täuschen zu lassen, und zu ehrlich, um die eigene Faszination zu verbergen, sucht nach einem Namen für dieses Fieber. Heinrich Heine findet ihn 1844 in seinen Pariser Berichten: die "Lisztomanie". Schon das Wort ist ein Geniestreich der Diagnose. Es klingt nach Klinik, nach einer Pathologie mit lateinischer Endung, und behandelt die Verzückung, als wäre sie ein Krankheitsbild, das sich melden, verzeichnen und womöglich eindämmen ließe.

Hundertvierzig Jahre nach dem Tod des Mannes, der dieses Fieber entfachte, lohnt die Frage, was wir eigentlich anschauen, wenn wir zu einem Menschen aufblicken, der nichts weiter tut, als vor uns eine Fertigkeit zu vollführen.

Der Mann, der sich zum Schauspiel machte

Franz Liszt, geboren 1811 im pannonischen Raiding als Sohn eines Beamten in Diensten des Fürsten Esterházy, hatte alles, was der Mythos verlangt: ein Wunderkind und einen Kuss. Die Legende — und man tut gut daran, sie als Legende zu behandeln — will, dass der taube Beethoven den elfjährigen Knaben nach einem Wiener Konzert auf die Stirn geküsst habe, ein "Weihekuss", der die apostolische Sukzession der Genies begründete. Ob es sich zutrug, ist gleichgültig. Dass die Geschichte erzählt wurde, ist alles.

Denn Liszt begriff früher als jeder andere, dass der Virtuose des neunzehnten Jahrhunderts nicht nur spielen, sondern erscheinen musste. Er erfand, im wörtlichen Sinne, das Format, in dem wir bis heute Musik konsumieren. 1840 gibt er in London einen Abend, den er selbst ein "musikalisches Selbstgespräch" nennt; man prägt dafür ein Wort, das damals absurd klang, weil ein einzelner Mensch einen ganzen Abend allein bestritt: das "Recital". Zuvor waren Konzerte gesellige bunte Abende gewesen, mit Sängern, Streichern, einer Arie hier, einem Rondo dort. Liszt räumt die Bühne leer und stellt sich allein hinein.

Paris kannte damals einen eigenen Ritus für die Krönung eines Königs der Tasten: das Duell. 1837 lädt die Fürstin Cristina Belgiojoso zwei Rivalen in ihren Salon, Liszt und den kühlen, aristokratischen Sigismund Thalberg, auf dass sie sich am Flügel messen. Das Urteil, das die Gastgeberin fällt, ist berühmt geworden und trifft doch ins Mark: Thalberg sei der erste Pianist der Welt — Liszt aber der einzige. Der Unterschied ist keiner des Grades, sondern der Art. Thalberg vergleicht man mit anderen; Liszt vergleicht man mit niemandem. Genau darin besteht die Aura, lange bevor der Begriff erfunden wird: in der Behauptung des schlechthin Unvergleichlichen.

Er spielt auswendig — eine Provokation, die ihm den Vorwurf der Eitelkeit eintrug. Er dreht den Flügel, sodass das Publikum das Profil sieht. Er öffnet den Deckel so, dass dieser wie ein Spiegel den Klang und die Blicke zurückwirft. Jede dieser Entscheidungen ist eine Regieanweisung. Der Körper des Künstlers, nicht die Partitur, wird zur Attraktion. Liszt hat, mit anderen Worten, die Person über das Werk gestellt, lange bevor eine ganze Industrie daraus ein Geschäftsmodell machte.

Heines Verdacht

Heine, der schärfste Beobachter seiner Epoche, traute dem Zauber nicht. In seinen Berichten für die Augsburger "Allgemeine Zeitung" umkreist er das Phänomen mit der Skepsis des Aufklärers, der zugleich spürt, dass die Aufklärung hier an eine Grenze stößt. Er fragt, ob diese Ekstase echt sei — oder gemacht. Er mutmaßt über Magnetismus, über medizinische Ursachen, über die Konvulsionen, die auszubrechen pflegten, sobald Liszt nur den Saal betrat. Und er lässt, halb spöttisch, die Vermutung fallen, ein Teil des Rausches könnte inszeniert, ja bezahlt sein, ein Claquewesen, ins Hysterische gesteigert.

Der Verdacht ist der Kern der ganzen Angelegenheit. Denn er unterstellt, dass zwischen dem echten Gefühl und seiner Herstellung keine saubere Grenze mehr verläuft. Die Begeisterung ist real — die Ohnmächtigen fallen wirklich —, und sie ist zugleich ein Produkt, hervorgebracht von Beleuchtung, Positur, Vorabbericht und der schieren Suggestion einer Menge, die einander die eigene Ergriffenheit bestätigt. Heine erkennt, dass die Moderne einen neuen Typus hervorbringt: den Menschen, dessen Aura fabriziert wird und der dennoch strahlt.

Man mag Heines Skepsis für spießig halten. Doch sie stellt die entscheidende Frage, die uns hundertvierzig Jahre später noch beschäftigt: Was verehren wir, wenn wir verehren? Den Menschen, das Werk — oder das Fieber selbst, das wir so gern haben, weil es uns für Augenblicke aus uns selbst heraushebt?

Benjamin, oder das Hier und Jetzt

Um zu verstehen, warum Liszts Erfindung eine epochale war, muss man ein Buch heranziehen, das erst ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod geschrieben wurde. Walter Benjamin beschreibt in seinem Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" jene geheimnisvolle Qualität, die er "Aura" nennt: die "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag". Aura ist das Hier und Jetzt des Kunstwerks, seine Echtheit, seine unwiederholbare Präsenz an diesem einen Ort, in dieser einen Stunde. Sie hängt, so Benjamin, ursprünglich am Kult: Das Bild des Gottes wird verehrt, nicht ausgestellt.

Der Liszt'sche Konzertabend ist die letzte große Bastion dieser Aura, bevor Grammophon und Rundfunk sie unterhöhlen sollten. Wer Liszt hören wollte, musste hingehen; er musste anwesend sein, im selben Raum, im selben Augenblick. Die Erschütterung war an die Einmaligkeit gebunden. Der Schweiß auf der Stirn des Spielers, der Fehlgriff, der nicht mehr zu tilgen war, der Blick, der einen Einzelnen im Parkett zufällig streifte — all das gehörte zur Substanz des Ereignisses und ließ sich durch nichts konservieren. Man konnte den Abend nicht zurückspulen, nicht teilen, nicht besitzen — nur erleben und dann als Erinnerung, als Handschuh, als Saite mit sich forttragen. Der Kultwert des Ereignisses war ungeheuer, sein Ausstellungswert gleich null.

Und hier liegt die Ironie, die Liszt zur Schlüsselfigur macht. Er trieb den Kult um die einmalige Präsenz auf einen historischen Höhepunkt — just in dem Augenblick, da die Technik anhob, eben diese Präsenz überflüssig zu machen. Er ist der letzte Priester der Aura und, wie sich zeigen wird, ihr erster Vermarkter. In ihm berühren sich zwei Zeitalter: das der Verehrung und das der Reproduktion.

Die Handschuhe von heute

Man muss die Handschuhe nur durch Likes ersetzen, die Saiten durch Merchandise, das Medaillon durch den Screenshot — und Heines Berlin wird zum Vorschein unserer Gegenwart. Die Struktur, die Liszt erfand, ist nicht verschwunden; sie ist total geworden. Was 1842 einen Saal ergriff, ergreift heute, algorithmisch skaliert, den Planeten.

Der Influencer ist der wiedergeborene Virtuose, nur dass sein Instrument die Kamera ist und sein Recital niemals endet. Die parasoziale Bindung — jene Illusion einer persönlichen Beziehung zu einem Menschen, den man nie treffen wird — ist die demokratisierte Fassung dessen, was die Damen in den ersten Reihen empfanden. Die Aufmerksamkeitsökonomie hat aus Heines Verdacht ein Geschäftsprinzip gemacht: Die Ergriffenheit wird nicht mehr bloß mutmaßlich inszeniert, sie wird gemessen, optimiert und verkauft. Das "Meet and Greet" ist der Versuch, die zerstörte Aura für teures Geld noch einmal herzustellen — das Hier und Jetzt als buchbares Zusatzpaket.

Und die Ironie, die schon in Liszt lag, kehrt potenziert wieder. Je perfekter sich das Bild eines Stars ins Unendliche vervielfältigen lässt, desto teurer wird die Behauptung seiner Einmaligkeit. Die Reproduktion tötet die Aura nicht; sie macht sie zur begehrtesten aller Waren. Es ist die Ökonomie einer künstlich erzeugten Knappheit: Das Bild ist überall und umsonst, die Nähe aber ist streng limitiert und kostet. Was Liszt noch unfreiwillig verschenkte, weil es sich technisch nicht festhalten ließ, wird heute portioniert und mit Preisschildern versehen. Benjamin hätte in der Ökonomie des Streamings, des Fandoms, der Stadionkonzerte mit ihren Preisen für die "einmalige Nähe" ihre Thesen bestätigt und überboten gefunden. Der rote Faden, der von Raiding zum Feed führt, ist hundertvierzig Jahre lang und keinen Augenblick gerissen. Vielleicht ist dies das eigentliche Vermächtnis Liszts: nicht ein Werk allein, sondern eine Form der Aufmerksamkeit. Er hat uns beigebracht, ein Gesicht anzubeten.

Der Rückzug des Zauberers

Das Merkwürdigste kommt zuletzt. Der Mann, der die Ekstase erfand, hat sich am Ende von ihr abgewandt. Mit fünfunddreißig Jahren, auf der Höhe seines Ruhms, hört Liszt auf zu touren. Er legt den Frack ab, geht nach Weimar, dann nach Rom, empfängt die niederen Weihen und wird zum "Abbé Liszt", eine Gestalt in schwarzem Talar, halb Priester, halb Gespenst seiner selbst.

Und seine späte Musik verstört bis heute. Wer die "Nuages gris" von 1881 hört oder die "Bagatelle sans tonalité", wer den "Lugubren Gondeln" lauscht, begegnet einem Mann, der die Tonalität an ihre Ränder treibt, der die Leere komponiert, der ins zwanzigste Jahrhundert hinüberhorcht, als ahnte er, was kommen würde. Es sind Stücke, die kein Publikum mehr suchen und keine Menge mehr entzünden wollen; sie klingen, als spräche da einer nur noch zu sich selbst und zu einem Gott, an den zu glauben er sich zeitlebens mühte. Vom Bravourstück, das einst die Säle zum Kochen brachte, ist nichts geblieben als eine karge, prophetische Askese. 

Am 31. Juli 1886 stirbt er in Bayreuth, im Haus, das dem Kult eines anderen Genies geweiht war — dem seines Schwiegersohnes Wagner, der schon drei Jahre unter der Erde lag. Liszt, der einst ganze Säle in Konvulsionen versetzt hatte, verlischt fast unbemerkt, während draußen die Festspiele bereits den nächsten Rausch zelebrieren.

Vielleicht ist das die letzte Lehre dieses Lebens. Wer die Verzückung fabriziert, weiß am genauesten, wie wenig sie wiegt. Und wer heute, hundertvierzig Jahre später, dem endlosen Recital der Bildschirme lauscht, täte gut daran, sich an den alten Abbé zu erinnern, der die Handschuhe einsammeln ließ und dann, im Angesicht der Leere, die vielleicht einzige ganz ehrliche Musik seines Lebens schrieb.

Sapere aude!

S.

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