Ở phần trước, bài viết đã đi từ biểu tượng chiếc gương và hình tượng thủy nguyệt để làm rõ hành trình phản chiếu trong thế giới nghệ thuật của Kawabata Yasunari. Trong “Thủy nguyệt”, chiếc gương không chỉ phản chiếu dung nhan mà còn soi chiếu tâm thức, còn bóng trăng trên mặt nước trở thành biểu tượng của vẻ đẹp mong manh và triết lí vô thường. Trong không gian tĩnh lặng đậm chất Thiền ấy, con người được dẫn dắt trở về với chính mình, học cách nhìn sâu vào nội tâm và buông bỏ những chấp niệm. Nếu Thủy Nguyệt là cuộc đối thoại với bản ngã, thì Vịnh cánh cung sẽ mở ra một hành trình khác: hành trình kiếm tìm một điểm tựa tinh thần giữa ký ức, cô đơn và khát vọng yêu thương.
II. Kiếm tìm – Khi ký ức trở thành nơi nương tựa của khát vọng (Vịnh cánh cung)
Nếu Thủy Nguyệt đưa con người trở về với chính mình qua hành trình phản chiếu của tâm thức thì Vịnh cánh cung lại mở ra một hành trình khác: hành trình kiếm tìm. Ở đây, Kawabata Yasunari không còn hướng cái nhìn vào sự tĩnh lặng của giác ngộ mà đi sâu khám phá những khoảng trống trong đời sống tinh thần – nơi con người luôn khao khát được yêu thương, được thấu hiểu và được nương tựa. Bởi vậy, sắc điệu của tác phẩm cũng trở nên phức tạp hơn. Nếu Thủy Nguyệt giống một mặt hồ phẳng lặng phản chiếu ánh trăng thì Vịnh cánh cung lại như mặt biển với những lớp sóng ngầm, tưởng yên ả nhưng không bao giờ thôi chuyển động.
Điều đáng chú ý là Kawabata không kể câu chuyện về một tình yêu theo nghĩa thông thường. Ông kể câu chuyện về một khát vọng. Muranô đi tìm Kasumi, nhưng càng đọc, người ta càng nhận ra đối tượng bà kiếm tìm không chỉ là một con người cụ thể. Đó còn là một miền ký ức, một hình bóng lý tưởng và sâu xa hơn là một nơi để tâm hồn mình có thể neo đậu sau những đổ vỡ của cuộc đời. Chính vì vậy, nếu biểu tượng trung tâm của Thủy Nguyệt là sự phản chiếu, thì biểu tượng trung tâm của Vịnh cánh cung là sự kiếm tìm – một hành trình không hướng đến sự chiếm hữu mà hướng đến việc lấp đầy khoảng trống của tâm hồn.
1. Vịnh cánh cung – không gian của ký ức và ảo vọng
Nhan đề Vịnh cánh cung đã gợi mở ngay từ đầu một biểu tượng giàu khả năng liên tưởng.
Một vịnh biển là nơi đất liền ôm lấy mặt nước. Đường bờ biển uốn cong thành hình cánh cung vừa tạo cảm giác chở che, vừa mở ra khoảng không vô tận phía trước. Đó là một không gian không khép kín cũng không hoàn toàn mở rộng; nó luôn gợi nên cảm giác có một bến bờ nhưng bến bờ ấy dường như không bao giờ đến gần.
Kawabata đã lựa chọn chính hình tượng ấy để diễn tả thế giới nội tâm của Muranô.
Đời sống tinh thần của con người cũng giống như một vịnh biển. Bề mặt có thể bình lặng nhưng bên dưới luôn tồn tại những dòng chảy âm thầm của ký ức, của tiếc nuối và của những ước vọng chưa bao giờ nguôi. Mỗi lần Muranô nhớ đến Kasumi cũng giống như mỗi đợt sóng âm thầm lan ra trên mặt nước. Sóng không xóa được quá khứ, nhưng cũng không để quá khứ đứng yên. Ký ức luôn chuyển động, luôn được tái tạo dưới ánh sáng của hiện tại.
Bởi vậy, không gian trong Vịnh cánh cung không còn là bối cảnh địa lý đơn thuần mà đã trở thành không gian tâm lý. Thiên nhiên không phản ánh hiện thực bên ngoài mà phản ánh cấu trúc của tâm hồn. Đường cong của vịnh cũng chính là đường cong của hồi ức, của những vòng lặp cảm xúc mà con người không dễ thoát ra.
Có thể nói, Kawabata đã biến thiên nhiên thành một hình thức ngôn ngữ biểu tượng. Thiên nhiên không còn là đối tượng để ngắm nhìn mà trở thành một cách diễn đạt đời sống tinh thần. Đây cũng là một trong những đặc điểm nổi bật của mỹ học Nhật Bản: cảnh vật và con người không đối lập mà soi chiếu, cộng hưởng và hòa nhập vào nhau.
2. Kasumi – từ nhân vật đến biểu tượng của khát vọng
Một trong những điểm đặc sắc nhất của Vịnh cánh cung là Kawabata không xây dựng Kasumi như một nhân vật theo nghĩa thông thường.
Ông hiện diện trong truyện nhưng luôn ở một khoảng cách nhất định. Người đọc biết Kasumi qua ký ức, qua sự chờ đợi và qua những tưởng tượng của Muranô nhiều hơn là qua những hành động cụ thể của chính nhân vật. Kasumi vì thế dần vượt khỏi tư cách của một con người để trở thành một biểu tượng nghệ thuật.
Biểu tượng ấy trước hết là biểu tượng của ký ức.
Sau những đổ vỡ của hôn nhân, Muranô không chỉ nhớ về Kasumi mà còn nhớ về một thời điểm trong quá khứ khi trái tim mình vẫn còn có thể rung động. Điều bà tìm kiếm không đơn thuần là một cuộc gặp gỡ mà là sự trở lại của một cảm giác đã mất. Con người nhiều khi không hoài niệm quá khứ vì quá khứ hoàn hảo, mà vì trong quá khứ còn lưu giữ hình ảnh của chính mình khi chưa bị cuộc đời làm tổn thương.
Nhưng Kasumi còn là biểu tượng của khát vọng.
Ông tồn tại như một điểm tựa tinh thần được Muranô lý tưởng hóa. Điều đáng nói là Kawabata không cố gắng xác định ranh giới giữa sự thật và tưởng tượng. Kasumi trong ký ức có thể khác rất xa Kasumi ngoài đời, nhưng điều đó không còn quan trọng. Đối với Muranô, hình ảnh ấy đã trở thành nơi gửi gắm tất cả những điều cuộc sống hiện tại không thể mang lại.
Chính ở đây, Kawabata đã chạm tới một nghịch lý rất tinh tế của đời sống con người.
Con người không phải lúc nào cũng sống bằng hiện thực. Nhiều khi họ sống bằng những ký ức được chọn lọc, bằng những hy vọng chưa thành và bằng những hình ảnh do chính tâm hồn mình kiến tạo. Những điều ấy có thể không hoàn toàn có thật, nhưng lại có sức mạnh nâng đỡ con người vượt qua hiện thực.
Bởi vậy, sẽ là giản đơn nếu xem Vịnh cánh cung chỉ là câu chuyện về một mối tình dang dở. Đằng sau câu chuyện ấy là một suy tư sâu sắc hơn: khi hiện thực không đủ để con người nương tựa, họ sẽ tìm kiếm nơi trú ngụ trong ký ức và trong những hình ảnh do chính khát vọng tạo nên.
3. Thi pháp đồng hiện – khi ký ức và hiện tại cùng kiến tạo hiện thực
Nếu Thủy Nguyệt gây ấn tượng bởi nghệ thuật phản chiếu thì Vịnh cánh cung lại nổi bật ở nghệ thuật đồng hiện.
Trong truyện, thời gian không được tổ chức theo trình tự tuyến tính. Quá khứ và hiện tại liên tục đan xen, chồng lấp lên nhau. Một cảnh vật, một câu nói hay một cảm giác thoáng qua cũng đủ mở ra cả một miền hồi ức. Điều đã qua không nằm phía sau hiện tại mà vẫn tiếp tục sống trong hiện tại bằng những cách khác nhau.
Đó không chỉ là một thủ pháp tự sự mà còn là một quan niệm về ký ức.
Ký ức không phải chiếc hộp lưu giữ nguyên vẹn những gì đã xảy ra. Mỗi lần nhớ lại, con người đều vô thức tái tạo quá khứ bằng cảm xúc của hiện tại. Chính vì vậy, quá khứ trong Vịnh cánh cung luôn mang màu sắc của nỗi cô đơn hiện thời. Kasumi không chỉ được nhớ lại mà còn được sáng tạo lại bằng khát vọng của Muranô.
Ở phương diện này, Kawabata đã sử dụng thi pháp đồng hiện để làm mờ ranh giới giữa cái thực và cái hư, giữa điều đã xảy ra và điều chỉ tồn tại trong tâm tưởng. Người đọc không còn bận tâm đâu là sự kiện khách quan, bởi điều nhà văn muốn khám phá không phải sự thật của đời sống mà là sự thật của cảm xúc.
Đây cũng là điểm gặp gỡ giữa thi pháp hiện đại và mỹ học Thiền.
Trong Thiền, thế giới không tồn tại như một thực thể khách quan hoàn toàn tách biệt với con người. Mọi hiện tượng đều được cảm nhận qua tâm thức. Vì thế, hiện thực trong văn chương Kawabata không chỉ được tạo nên từ những gì xảy ra bên ngoài mà còn từ cách con người tri nhận và hồi tưởng về nó. Chính sự giao thoa giữa hiện thực và ký ức đã làm nên vẻ đẹp mơ hồ, bảng lảng nhưng đầy ám ảnh của Vịnh cánh cung.
Tiểu kết
Nếu Thủy Nguyệt khởi đầu bằng hành trình phản chiếu để con người nhận ra bản chất vô thường của chính mình thì Vịnh cánh cung lại tiếp tục hành trình ấy bằng một cuộc kiếm tìm không ngừng nghỉ. Muranô đi tìm Kasumi, nhưng sâu xa hơn, bà đi tìm một khả năng được yêu thương, được sẻ chia và được cứu rỗi khỏi nỗi cô đơn. Hình tượng vịnh biển, ký ức và Kasumi vì thế không chỉ kể câu chuyện của một số phận cá nhân mà còn gợi lên một quy luật phổ quát của đời sống tinh thần: con người luôn kiếm tìm một bến đỗ cho tâm hồn, ngay cả khi bến đỗ ấy chỉ hiện hữu trong những miền ký ức và ảo vọng. Chính từ hành trình kiếm tìm ấy, thế giới biểu tượng của Kawabata mở rộng từ sự phản chiếu của bản ngã đến khát vọng kết nối với tha nhân, chuẩn bị cho sự khái quát ở bình diện thi pháp trong toàn bộ thế giới nghệ thuật của ông.
III. Vượt qua phản chiếu và kiếm tìm – Thi pháp biểu tượng trong thế giới nghệ thuật Kawabata Yasunari
Đặt Thủy Nguyệt và Vịnh cánh cung cạnh nhau, người đọc dễ nhận ra đây không chỉ là hai truyện ngắn có những điểm tương đồng về đề tài hay bút pháp, mà còn là hai mắt xích trong một hệ thống tư duy nghệ thuật nhất quán của Kawabata Yasunari. Nếu Thủy Nguyệt khởi đầu bằng hành trình phản chiếu để con người nhận ra bản thân giữa dòng chảy vô thường của cuộc sống, thì Vịnh cánh cung tiếp tục bằng hành trình kiếm tìm một điểm tựa tinh thần trong thế giới của ký ức và khát vọng. Tuy nhiên, giá trị của hai tác phẩm không dừng lại ở hai hành trình ấy. Điều Kawabata hướng tới không phải sự phản chiếu hay kiếm tìm như những đích đến cuối cùng, mà là đưa con người vượt lên trên cả hai trạng thái đó để đạt đến một cách nhìn sâu sắc hơn về đời sống.
Ở phương diện này, thi pháp biểu tượng không còn là một thủ pháp nghệ thuật đơn lẻ mà trở thành nguyên lý tổ chức toàn bộ thế giới nghệ thuật của Kawabata. Biểu tượng vừa kiến tạo cấu trúc tác phẩm, vừa chuyên chở tư tưởng, vừa mở ra khả năng đối thoại vô tận giữa văn bản và người đọc. Chính nhờ hệ thống biểu tượng ấy, những câu chuyện tưởng như rất nhỏ bé trong đời sống cá nhân đã vươn tới chiều sâu của những vấn đề phổ quát về con người và sự tồn tại.
1. Hệ thống biểu tượng – ngôn ngữ của điều không thể gọi tên
Trong sáng tác của Kawabata, biểu tượng không xuất hiện như những hình ảnh mang ý nghĩa ước lệ được quy định sẵn. Chúng được hình thành từ những sự vật bình dị nhất của đời sống: một chiếc gương, một mặt nước, một ánh trăng, một vịnh biển, một tia sáng, một cành hoa... Nhưng khi đi vào cấu trúc nghệ thuật, những hình ảnh ấy dần vượt khỏi chức năng miêu tả để trở thành nơi kết tinh của cảm xúc, ký ức và triết lí.
Điều đáng chú ý là các biểu tượng của Kawabata không tồn tại riêng lẻ mà luôn tạo thành một mạng lưới liên kết chặt chẽ.
Chiếc gương trong Thủy Nguyệt không thể tách rời mặt nước, bởi cả hai đều cùng mang chức năng phản chiếu. Ánh trăng không thể tách khỏi nước, bởi chỉ nhờ mặt nước mà vẻ đẹp của ánh trăng được nhân lên trong một hình thức khác. Tương tự, vịnh biển trong Vịnh cánh cung không chỉ là một không gian địa lí mà còn là sự tiếp nối của hình tượng nước trong Thủy Nguyệt. Nếu mặt nước ở truyện thứ nhất phản chiếu thế giới nội tâm thì mặt biển ở truyện thứ hai mở rộng thành không gian của khát vọng và kiếm tìm.
Có thể nói, Kawabata đã xây dựng một hệ thống biểu tượng liên hoàn, trong đó mỗi hình tượng vừa mang ý nghĩa riêng, vừa soi sáng cho những hình tượng khác. Chính sự cộng hưởng ấy tạo nên chiều sâu của thế giới nghệ thuật. Người đọc không chỉ giải mã từng biểu tượng riêng lẻ mà còn phải nhận ra mối liên hệ giữa chúng trong toàn bộ chỉnh thể tác phẩm.
Đây là một đặc điểm quan trọng của thi pháp biểu tượng hiện đại. Ý nghĩa không nằm trong từng chi tiết mà được hình thành từ quan hệ giữa các chi tiết. Vì vậy, biểu tượng ở Kawabata luôn ở trạng thái mở, không ngừng sản sinh những khả năng diễn giải mới qua mỗi lần đọc.
2. Thi pháp khoảng trống và mỹ học Thiền – vẻ đẹp của điều chưa nói
Nếu biểu tượng là ngôn ngữ của Kawabata thì khoảng trống chính là nhịp thở của ngôn ngữ ấy.
Đọc Thủy Nguyệt hay Vịnh cánh cung, người đọc dễ nhận thấy nhà văn rất ít khi giải thích tâm lí nhân vật một cách trực tiếp. Ông cũng hiếm khi kết thúc một vấn đề bằng những lời bình luận hay những kết luận rõ ràng. Thay vào đó là những khoảng lặng giữa các câu văn, những chi tiết tưởng như rời rạc, những cuộc đối thoại ngắn ngủi và những kết thúc bỏ ngỏ.
Chính khoảng trống ấy đã tạo nên sức hấp dẫn đặc biệt của tác phẩm.
Trong mỹ học Nhật Bản, cái đẹp không chỉ nằm ở điều hiện diện mà còn nằm ở điều vắng mặt. Hội họa thủy mặc dành phần lớn không gian cho khoảng trắng để gợi nên chiều sâu của cảnh vật. Thơ haiku chỉ sử dụng vài dòng ngắn nhưng mở ra cả một thế giới liên tưởng. Kiến trúc và trà đạo Nhật Bản cũng đề cao sự giản lược, bởi càng ít phô bày thì càng để lại nhiều dư âm.
Văn chương Kawabata vận hành trên nguyên lí ấy.
Ông không kể hết để người đọc hiểu hết, mà chỉ gợi mở vừa đủ để mỗi người tự hoàn thiện ý nghĩa bằng trải nghiệm của mình. Đó cũng là tinh thần của mỹ học Thiền: chân lí không được truyền đạt bằng những khái niệm khô cứng mà được gợi mở thông qua trực giác và sự chiêm nghiệm.
Ở đây có thể thấy sự gặp gỡ giữa thi pháp biểu tượng và mỹ học Thiền. Biểu tượng không đóng kín trong một ý nghĩa xác định; khoảng trống không phải sự thiếu hụt mà là không gian của suy tưởng. Nhờ đó, truyện ngắn Kawabata không áp đặt cách hiểu mà tạo nên một cuộc đối thoại thầm lặng giữa tác phẩm và người đọc.
Đọc Kawabata vì thế không phải là hành động tiếp nhận thông tin, mà là một quá trình chiêm nghiệm. Mỗi lần đọc, người ta lại nhận ra một tầng nghĩa mới, bởi chính tâm trạng của người đọc cũng đã thay đổi. Tác phẩm không thay đổi, nhưng sự phản chiếu của nó trong tâm thức mỗi người luôn khác nhau.
3. Từ phản chiếu đến kiếm tìm – hành trình tinh thần của con người
Nếu phải tìm một trục tư tưởng xuyên suốt hai truyện ngắn, có lẽ đó chính là hành trình từ phản chiếu đến kiếm tìm.
Phản chiếu là điểm khởi đầu của sự tự nhận thức.
Con người chỉ có thể kiếm tìm khi đã một lần đối diện với chính mình. Chiếc gương trong Thủy Nguyệt vì thế không chỉ phản chiếu khuôn mặt mà còn phản chiếu những giới hạn của kiếp người: sự vô thường, sự mong manh của hạnh phúc và tính không bền vững của mọi chấp niệm.
Nhưng nhận thức ấy không làm con người khép lại trước cuộc sống. Ngược lại, nó dẫn đến một nhu cầu khác: nhu cầu kết nối với tha nhân, với ký ức và với những giá trị có thể nâng đỡ đời sống tinh thần. Đó chính là hành trình của Muranô trong Vịnh cánh cung. Bà kiếm tìm Kasumi, nhưng thực chất là kiếm tìm một khả năng vượt qua nỗi cô đơn của chính mình.
Hai hành trình ấy tưởng như đối lập nhưng thực ra bổ sung cho nhau.
Không có sự phản chiếu, con người sẽ không nhận ra mình đang thiếu điều gì. Không có sự kiếm tìm, con người sẽ mãi bị giam giữ trong thế giới nội tâm của bản thân. Kawabata vì thế không dừng lại ở một thái cực nào. Ông để nhân vật bước đi giữa hai chiều vận động ấy rồi lặng lẽ gợi mở một khả năng thứ ba: vượt lên trên cả phản chiếu và kiếm tìm.
Đó là lúc con người không còn cố giữ lấy những gì sẽ mất, cũng không còn tuyệt đối hóa những điều mình chưa có. Họ học cách nhìn mọi hiện hữu như chính bản chất của nó: đẹp vì mong manh, đáng quý vì hữu hạn và đáng trân trọng vì không thể chiếm hữu mãi mãi.
Đây chính là điểm gặp gỡ giữa mỹ học Kawabata với tinh thần Thiền. Thiền không phủ nhận khát vọng của con người, cũng không khuyến khích sự lẩn tránh cuộc đời. Điều Thiền hướng đến là một tâm thế tự do trước mọi được – mất, còn – không, thực – ảo. Khi ấy, phản chiếu không còn để nuối tiếc quá khứ, kiếm tìm không còn để lấp đầy thiếu hụt, mà tất cả trở thành những chặng đường giúp con người hiểu sâu hơn về chính mình.
Kết luận
Qua Thủy Nguyệt và Vịnh cánh cung, Kawabata Yasunari đã kiến tạo một thế giới nghệ thuật đặc sắc bằng thi pháp biểu tượng. Trong thế giới ấy, gương không chỉ để soi hình, nước không chỉ để phản chiếu ánh trăng, vịnh biển không chỉ là một thắng cảnh thiên nhiên. Tất cả đều trở thành những hình ảnh của đời sống tinh thần, của ký ức, của khát vọng và của những giới hạn muôn thuở của kiếp người.
Giá trị lớn nhất của thi pháp biểu tượng ở Kawabata không nằm ở sự tinh xảo của kỹ thuật nghệ thuật mà ở khả năng mở rộng biên độ nhận thức của người đọc. Mỗi biểu tượng giống như một cánh cửa dẫn vào nhiều tầng ý nghĩa khác nhau; mỗi khoảng trống giống như một lời mời gọi con người đối thoại với chính mình. Bởi vậy, đọc Kawabata không chỉ là thưởng thức cái đẹp của văn chương mà còn là một hành trình tự khám phá.
Từ chiếc gương của phản chiếu đến vịnh biển của kiếm tìm, Kawabata cuối cùng đã dẫn người đọc đến một miền sâu lắng hơn: nơi con người không còn bận tâm phải nắm giữ hay truy đuổi những điều mong manh của cuộc đời, mà học cách đón nhận chúng bằng một tâm thế bình thản và bao dung. Có lẽ đó cũng là vẻ đẹp bền vững nhất trong thế giới nghệ thuật của ông – một vẻ đẹp không chói sáng, không ồn ào, nhưng vẫn lặng lẽ ở lại rất lâu trong tâm trí người đọc như ánh trăng còn ngân trên mặt nước sau khi đêm đã khuya.
Bình luận