Der Freytag: Der Klang, der die Welt verschob – eine Annäherung an Richard Wagner

Es gibt Tage im Kalender, die ihr eigenes Echo tragen. Der 22. Mai ist ein solcher: An ihm, im Jahre 1813, kam in einem Leipziger Gasthof mit dem barocken Namen „Zum Roten und Weißen Löwen" ein Knabe zur Welt, der die abendländische Musik in eine Richtung treiben sollte, von der niemand zuvor wusste, dass es sie überhaupt gibt. Wilhelm Richard Wagner – zu Ehren seines Geburtstages soll diese Kolumne von ihm handeln. Wäre er noch unter uns, hätte er an diesem Tag sein zweihundertdreizehntes Lebensjahr vollendet. Eine ungerade Zahl, beinahe musikalisch in ihrer Sprödigkeit. Und doch: zwei Jahrhunderte, und sein Schatten reicht bis in die Akustik der Konzertsäle, in die Soundtracks unserer Kinofilme, in jene Stille, mit der ein moderner Hörer vor der Wucht eines Wagner-Vorspiels innehält.

Vom Polizeiaktuarssohn zum Erschütterer einer Kunstgattung

Wagners Anfang war nicht der eines Auserwählten. Sein leiblicher Vater, Carl Friedrich Wilhelm Wagner, Polizeiaktuar in einer von Krieg und Seuche heimgesuchten Stadt, starb wenige Monate nach der Geburt seines Sohnes an jener Flecktyphus-Epidemie, die nach der Völkerschlacht bei Leipzig die Stadt überzog. Die Mutter, eine Bäckerstochter aus dem nahen Weißenfels, heiratete bald den Porträtmaler und Schauspieler Ludwig Geyer, einen begabten Mann, dessen Lustspiele sogar Goethes Lob fanden. In diesem Haushalt aus Farben, Versen und Bühnenluft wuchs ein Junge auf, dem das Theater von Anfang an näher war als die Schule.

Die Bildungsbiographie liest sich denn auch wie eine Folge von Abwendungen. In Dresden noch der Lieblingsschüler eines wohlwollenden Magisters, verfiel der junge Wagner in Leipzig bald dem Studentenleben. Thomas Mann hat das später als einen „mit äußerstem Willen ins Monumentale getriebenen Dilettantismus" bezeichnet. Es ist eine vielleicht hellsichtigere Charakterisierung, als Mann selbst ahnte: Wagner war nicht der Konservatoriumsmusiker, nicht der Routinier, nicht der gut ausgebildete Kapellmeister, der seine Pflicht tut. Er war ein Autodidakt mit übermäßiger Begabung und unbändigem Willen – und gerade aus dieser Spannung schöpfte er die Kraft, das deutsche Musiktheater von Grund auf umzubauen.

Sein Leben führte ihn dabei in Auf und Ab, das man nur mit dem Wort „opernhaft" beschreiben kann. Würzburg als Chordirektor, Magdeburg, Königsberg, Riga, eine stürmische Seefahrt nach London, die später als Inspiration für den „Fliegenden Holländer" gerühmt wurde, die ärmlichen Pariser Jahre, in denen er Opern anderer arrangieren musste, um nicht zu hungern; dann der Dresdner Triumph mit „Rienzi", die Hofkapellmeisterstelle, die Verstrickung in die Revolution von 1849, die jahrelange Flucht in die Schweiz, schließlich die fast märchenhafte Rettung durch den jungen bayerischen König Ludwig II., der den verschuldeten Komponisten an seinen Hof zog und ihm zur Verwirklichung seines unmöglichsten Traums verhalf: ein eigenes Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth.

Das Lebenswerk: ein Theater, das die Welt umfasst

Der Begriff, mit dem Wagner sein eigenes Schaffen umschrieb, ist heute zur Floskel geworden, doch in seiner ursprünglichen Bedeutung ist er noch immer unerhört: das Gesamtkunstwerk. Wagner wollte nicht weniger, als Musik, Dichtung, Schauspiel, bildende Kunst und Architektur in einer einzigen, ungeteilten künstlerischen Erfahrung zusammenzuführen. Die Oper, wie sie das 19. Jahrhundert kannte – ein Wechsel von Arien, Rezitativen, Chören, unterbrochen durch Klatschen, Schwätzen und Champagnertrinken in den Logen –, schien ihm ein hoffnungslos defekter Mechanismus. Er erfand sie neu.

Statt geschlossener Nummern komponierte er „unendliche Melodie": einen ununterbrochenen musikalischen Fluss, in dem die Stimmen einander ablösen wie Wellen. Statt traditioneller Tonbeziehungen entwickelte er ein Geflecht von Leitmotiven – kurze musikalische Formeln, die mit Figuren, Gegenständen, Ideen, Gefühlen verbunden sind und dem Hörer eine zweite, gleichsam unbewusste Erzählebene eröffnen. Wer einmal das „Schwert-Motiv" oder das „Rheingold-Motiv" gehört hat, der trägt es im Ohr wie eine eigene, neue Sprache.

Die Werke selbst lesen sich wie eine Inhaltsangabe der germanischen, christlichen und buddhistischen Mythologie: „Der fliegende Holländer", „Tannhäuser", „Lohengrin"; dann die vier Abende des „Rings des Nibelungen", an dem er ein Vierteljahrhundert arbeitete – „Das Rheingold", „Die Walküre", „Siegfried", „Götterdämmerung"; dazwischen der „Tristan und Isolde", den manche für das radikalste Stück abendländischer Musik halten; die „Meistersinger von Nürnberg" als wundersame, fast wärmende Ausnahme inmitten der kosmischen Dramen; schließlich der „Parsifal", das Vermächtnis. Wagner hat dabei nicht nur komponiert: Er hat seine Textbücher selbst verfasst, in einem altertümelnden Stabreim, der sich von allen Librettisten seiner Zeit absetzte. Er hat das Festspielhaus mit dem Architekten Otto Brückwald nach eigenen akustischen Vorstellungen entwerfen lassen, mit dem versenkten Orchestergraben, der jenen unverwechselbaren, mystischen Klang erzeugt, den noch immer kein anderes Haus erreicht hat. Und er hat eine Reihe theoretischer Schriften hinterlassen, „Oper und Drama", „Das Kunstwerk der Zukunft", in denen er sein Vorhaben philosophisch zu begründen suchte.

Was die Kollegen hörten

Wer Wagner verstehen will, der höre auf seine Zeitgenossen. Es ist verblüffend, wie kein Komponist des 19. Jahrhunderts an ihm vorbeikam – nicht einmal jene, die ihn ablehnten. Hector Berlioz, selbst ein Erneuerer, urteilte einmal kurz und in französischer Schärfe: er sei „völlig verrückt". Gioachino Rossini, der ironische Italiener, prägte das berühmte Bonmot, Wagner habe „wunderbare Momente und schreckliche Viertelstunden". Auf diese Spitzen kommt es nicht an. Worauf es ankommt, ist, dass selbst Wagners erbittertste Gegner sich an ihm abarbeiten mussten.

Claude Debussy, der den Tristan-Akkord wie eine offene Wunde empfand, nannte Wagner spöttisch „diesen alten Giftmischer" und versteckte in seinem „Golliwogg's Cakewalk" ein ironisches Tristan-Zitat. Doch er reiste 1888 und 1889 nach Bayreuth, weil er hingehen musste, und die Lektion dieser Reise hallt in seinem ganzen Werk nach. Pjotr Iljitsch Tschaikowski reagierte ähnlich: bewundernde Faszination, gepaart mit dem Bedürfnis, sich abzugrenzen, gerade weil der Einfluss so übermächtig war. Anton Bruckner hingegen verehrte den „Meister" mit einer Demut, die fast religiöse Züge trug. Hugo Wolf, César Franck, Ernest Chausson, Henri Duparc, Jules Massenet, Hans Pfitzner – sie alle bekannten sich offen zur Schule des Bayreuther Großmeisters. Gustav Mahler, der mit fünfzehn Jahren in Wien Wagner persönlich begegnete und später einer der bedeutendsten Wagner-Dirigenten wurde, hat dessen „Maximalisierung" des Zeitlichen und Klanglichen in die Welt der Sinfonie übertragen. Und Richard Strauss schrieb 1935 an seinen Librettisten Joseph Gregor den vielleicht weitreichendsten Satz, den ein Komponist je über einen anderen formuliert hat: „Tristan und Isolde ist die allerletzte Konklusion von Schiller und Goethe und die höchste Erfüllung einer zweitausendjährigen Entwicklung des Theaters."

Man muss das mehrmals lesen, um die Tragweite zu erfassen. Zweitausend Jahre Theater – Aischylos, Sophokles, Shakespeare, Calderón, Racine, Goethe – kulminierend in einem einzigen Werk. Strauss war kein Schmeichler.

Die Opern: Ströme aus Klang und Mythos

Wer Wagners Opern noch nie gehört hat, dem ist schwer zu vermitteln, was geschieht, wenn ein Vorspiel beginnt. Das „Lohengrin"-Vorspiel etwa setzt mit einem aus dem Nichts auftauchenden, schwebenden A-Dur ein, gespielt von vier Solo-Geigen, dann Holzbläsern, dann immer breiterem Streicherklang, bis das ganze Orchester in einem Glanz aufstrahlt, der einer Vision gleicht – und ebenso langsam wieder verlischt. Es ist Musik, die nichts erzählen will und doch alles erzählt: das Herabsteigen des Grals aus dem Himmel auf die Erde. Das „Rheingold"-Vorspiel, jenes berühmte Es-Dur, das über hundertsechsundsiebzig Takte hinweg auf einem einzigen Akkord steht und sich langsam zu einer rauschenden Welt erhebt, ist der vielleicht kühnste Anfang, den die Musikgeschichte kennt – die akustische Erschaffung der Welt aus einem Urklang.

Diese Vorspiele sind das Tor zu einem Reich, das man nur in Stunden bemessen kann. Die „Götterdämmerung" allein dauert über vier Stunden, ein „Ring"-Zyklus insgesamt fünfzehn. Wagner verlangt vom Hörer das, was die griechische Tragödie verlangt hatte: eine Hingabe, eine Zeit, eine Aufmerksamkeit, die jenseits der Zerstreuung liegt. Es ist Theater als Kathedrale.

Parsifal: das Bühnenweihfestspiel

Doch unter all den Werken steht eines abseits, in einer besonderen Sphäre: der „Parsifal". Wagner hat es nicht „Oper" genannt, auch nicht „Musikdrama". Er nannte es „Bühnenweihfestspiel" – ein Wort, das er erfand, um zu sagen: Dies ist nicht mehr Theater im gewöhnlichen Sinn, dies ist eine Weihe, ein Ritual, fast eine Liturgie. Und er verfügte, dass es ausschließlich im Bayreuther Festspielhaus aufgeführt werden dürfe. Drei Jahrzehnte lang hielt sich die Wagner-Familie an diese Bestimmung; erst nach Ablauf der Schutzfrist eroberte der „Parsifal" die Bühnen der Welt.

Warum gilt vielen das letzte Werk Wagners als die vollkommenste seiner Schöpfungen, ja als die vollkommenste Oper überhaupt? Es ist eine Frage, auf die mehrere Antworten zugleich gelten. Die erste: musikalisch. Der „Parsifal" verzichtet auf die Donner und Feuer der „Walküre", auf die schwüle Glut des „Tristan", auf den deutsch-romantischen Überschwang der „Meistersinger". Stattdessen entwickelt Wagner einen Klang von durchscheinender, fast immateriell wirkender Reinheit. Die Streicher leuchten von innen, die Bläser bilden Choräle, die Pausen werden zu eigenen musikalischen Ereignissen. Das Vorspiel zum ersten Akt ist ein Modell jener „Weihe", die Wagner selbst nüchtern als die Begeisterung der ausführenden Künstler beschrieb – eine Musik, die kniend gespielt sein will.

Die zweite Antwort ist dramaturgisch. Das Libretto, von Wagner selbst verfasst, verarbeitet den mittelhochdeutschen „Parzival" Wolframs von Eschenbach, vermischt ihn mit christlicher und buddhistischer Symbolik und mit Schopenhauers Philosophie des Mitleids. Es entsteht ein Mythos eigenen Rechts: der „reine Tor", der durch Mitleid wissend wird, die Ritter des Grals, die fluchbeladene Kundry, der Zauberer Klingsor, der heilige Speer, der heilige Gral. Es ist eine Handlung, die vor Symbolik beinahe zerbricht – und in der doch jede Szene musikalisch und szenisch derart präzise gebaut ist, dass nichts überflüssig ist.

Die dritte Antwort hat mit Wagner selbst zu tun: der „Parsifal" ist sein Lebensresümee. Alle seine Themen – Erlösung, Mitleid, Wissen, die Macht der Frau, die Gefährdung männlicher Bruderschaften – kehren hier ein letztes Mal wieder, geläutert, verklärt, ohne den Ausstellungseifer früherer Werke. Die Häuser von New York bis Niederbayern, Sänger und Dramaturgen am Münchner und Wiener Opernhaus, sie alle bezeichnen den „Parsifal" daher als das letzte Meisterwerk Wagners, in dem Kraft und Majestät der Musik den Hörer auch ohne textliches Verständnis ergreifen.

Eine Aufforderung zum Hören

Der Autor dieser Zeilen muss bekennen: Er hört Wagner gern, am liebsten die Vorspiele. Das „Rheingold"-Vorspiel, jenes Es-Dur, das wie eine geologische Schicht entsteht, und das „Lohengrin"-Vorspiel, jenes A-Dur, das wie ein Versprechen klingt, gehören zu den Stücken, die ich immer wieder auflege, wenn die Welt ihre Konturen verliert. In diesem Sommer werde ich in Bayreuth den „Rienzi" sehen – und damit ist der Schlussstein gesetzt: Dann habe ich alle Wagner-Opern auf dem Grünen Hügel mindestens einmal erlebt. Ein Vorhaben, das, wenn man es zu Ende denkt, fast verrückter ist als jede Wagner-Figur. Aber sei's drum.

Wer immer dies liest, dem sei daher ein bescheidener Vorschlag gemacht: Schalten Sie für einen Augenblick den Algorithmus aus, der Ihre Playlist bestimmt, und legen Sie ein klassisches Werk auf. Es muss nicht Wagner sein, obwohl ich Wagner empfehle. Es kann eine Bach-Kantate sein, ein Mozart-Quartett, eine Mahler-Sinfonie, ein Schubert-Lied. Klassik verlangt Zeit, und Zeit ist heute das knappste aller Güter. Doch sie schenkt etwas, das keine andere Kunst auf gleiche Weise schenkt: jenen Augenblick, in dem man, mitten in den eigenen vier Wänden, plötzlich aus der Gegenwart heraustritt und einen Klang hört, der vor zweihundert Jahren komponiert wurde und doch frischer ist als die Schlagzeile von heute.

Wagner hat einmal gesagt, dort, wo die Religion künstlich werde, sei es der Kunst vorbehalten, deren Kern zu retten. Man muss dem nicht in jeder Volte folgen. Aber dass eine große Musik etwas in uns berühren kann, was sonst nur die Liturgie berührt, das wird jeder bestätigen, der einmal in einem dunklen Festspielhaus saß und den letzten Akkord des „Parsifal" verklingen hörte. Vielleicht ist das, was Wagner uns hinterlassen hat, nicht eine Lehre, nicht eine Philosophie, nicht einmal eine Ästhetik – sondern eine Möglichkeit, zu hören.

Und Hören, in unserer Epoche der Bilder, ist der subversivste Akt, der uns geblieben ist.

Sapere aude!

Eines meiner Lieblingsstücke von Wagner. Ich habe es in Leipzig und mehrfach in Bayreuth gehört, und jedes Mal gleite ich beim Hören in die Welt von WRW ab – wie ein Kind, das wohlbehütet im Schoß der Mutter ruht.