Restoration of Correggio’s “Madonna of Saint Sebastian” | English Subtitles

Wir befinden uns hier im Sixtiner-Saal der Gemäldegalerie Altemeister in Dresden, benannt nach Raphaels berühmtem Meisterwerk, der Sixtinischen Madonna. In diesem Saal hängen noch vier andere bedeutende Altarbilder der Renaissance, die von Antonio Allegri genannt, Il Correntino. und der der eigentliche Star der Dresdner Sammlung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts war. Man reiste nach Dresden, um diese Werke zu sehen, um die stilistische Entwicklung dieses Meisters nachzuverfolgen, von der frühen Madonna mit dem heiligen Franziskus bis hin zur späten Madonna mit dem heiligen Georg. Ein wichtiges Werk, nämlich die Madonna mit dem heiligen Sebastian, hat im Laufe der Jahrhunderte stark gelitten und ist vor allen Dingen durch den stark nachgedunkelten Firnis in seiner Wirkung beeinträchtigt gewesen. Durch unsere Restaurierung ist es uns gelungen, die ursprüngliche Farbkraft, die Farbwirkung dieses Bildes zurückzugewinnen, aber auch die vielen schönen Details, wenn Correggio beispielsweise Haut oder Haare malt. Die Restaurierung also hat uns ein Meisterwerk der Renaissance zurückgebracht und das wollen wir feiern mit einer großen Ausstellung über Correggio ab September 2026 hier in Dresden. Wir haben in den letzten dreieinhalb Jahren dieses Gemälde restauriert, nachdem wir zuvor genaue Voruntersuchungen angestellt haben. Das heißt, wir haben das Gemälde strahlendiagnostisch untersucht und konnten dann sehr schnell feststellen, dass sich die Schäden hauptsächlich auf die vier Brettfugen des Tafelgemäldes konzentrieren. Wir brauchen die Unterstützung der Naturwissenschaft, um ganz sicher zu sein, wo liegt die originale Malschicht von Correggio und wo beginnen die Übermalungen. Und nur so können wir die Übermalungen sicher abnehmen. Durch die ganzen Jahrhunderte war der Zustand des Gemäldes problematisch, ausgehend von den Bewegungen im Holz. Wir haben historische Quellen, die uns schon 1584 beschreiben, dass das Gemälde sehr beschädigt war. Immer wieder hat man versucht, über die 500 Jahre diese Tafel zu beruhigen mit verschiedenen restauratorischen Methoden, die nicht unbedingt zum Erfolg führten, sondern die Schäden weiter voranschritten. Die Arbeiten der Restaurierung begannen mit der Beschäftigung mit den Firnisschichten. Wir haben die Firnissabnahme in zwei Etappen gegliedert. In der ersten Etappe haben wir die oberen drei Firnisschichten abgenommen, die besonders dick und zum Teil auch orange gefärbt waren. Das Ziel war ein schrittweises Vorgehen bei der Firnissabnahme. Deshalb dient so ein Vlies dazu, eine kontrollierte Menge an Lösemitteln über einen bestimmten definierten Zeitraum in dieses Paket einzutragen und nur die oberen Schichten anzulösen, die man dann abtragen kann. Und die Folie auf dem Vlies dient dazu, dass es eben nicht so schnell verdampft. Dass man das möglichst eine konstante Menge auf der Fläche summarisch aufträgt und ein gleichmäßiges Ergebnis hat. Deshalb diese Methode. Die Wahl der geeigneten Lösemittel, die zur Firnissabnahme dienen, ergibt sich aus Vorproben und auch Proben über die Dauer der Einwirkzeit. Und so wird eine Handlungsweise optimiert, die dann möglichst gleichmäßig über die ganze Tafel zur Anwendung gekommen ist. Wir haben das in zwei Durchgängen gemacht und ich meine, es hat vier, fünf Monate gedauert. Wir konnten durch die Voruntersuchungen feststellen, dass die Schäden sich wirklich auf die Fugenbereiche konzentrieren und dass wir innerhalb der fünf Bretter sehr gut erhaltene Malerei haben. Das konnte man schon sehen und wir konnten auch deswegen sagen, wir unternehmen jetzt diese Restaurierung und wir gehen so tief, weil wir wissen, wir legen wieder Korrektur frei, ganz viel Korrektur frei. Wir legen natürlich auch die Schadensbereiche frei, aber letztlich haben wir einen Riesengewinn durch die Abnahme der Überzugsschichten. Nicht nur optisch, sondern auch konservatorisch, denn die vier Stellenbereiche waren ja bis zum Beginn der Restaurierung hier problematisch. Es gab Hohlstellen, es gab Lockerungen in der Farbschicht. Diese grundlegende Konservierung, die wir jetzt am Bild machen konnten, die war nur möglich durch das Freilegen der vier Stellen. Jetzt konnten wir eigentlich erst einschätzen, worum es sich handelt, wie gut der Zustand der alten Kittungen ist oder nicht ist, ob sie erhalten werden können oder ob wir andere Wege gehen müssen. Durch die Erkenntnis, wir haben 15 Schichten auf dem Bild liegen, war schon klar oder war naheliegend, dass wir es auch mit ganz vielen verschiedenen Kittungen zu tun haben, die aus unterschiedlichsten Materialien bestehen, die unterschiedlich fest sind, die mit unterschiedlichen Bindemitteln gebunden sind, die gebrochen sind, die hohl sind. Das wussten wir. Das alles zu belassen, zu festigen, wäre ein viel größerer Aufwand gewesen, als sie rauszunehmen und einen ruhigen, geschlossenen, stabilen Untergrund wieder zu erzeugen. Durch die Herausnahme der Kittungen ist es uns auch gelungen, direkt an die vier Stellen des Bildträgers von vorne zu gelangen. Wir kamen an die Leinwandgewebe, die hohl gelegen haben. Durch das Entfernen dieser vielen Überkittungen konnten wir auch die wieder festigen. Heute stellen wir das Bild auf nach etwa zwei Jahren Arbeit. Wir haben die Kittungen entfernt. Das ist ein wichtiger Moment, den wir festhalten müssen und den wir nochmal untersuchen wollen mit strahlend diagnostischen Untersuchungsmitteln. Wir sind von der TU Dresden, vom Institut für Fotogrammetrie und Fernerkennung. Wir nehmen heute das Gemälde dreidimensional mittels Fotogrammetrie auf. Dabei wird das Bild aus verschiedenen Perspektiven mit einer Kamera aufgenommen. Dann werden die Einzelbilder zusammen ausgewertet über eine spezielle Software. Am Ende haben wir nachher eine dreidimensionale Punktwolke. Das heißt, für jeden Oberflächenpunkt auf dem Gemälde haben wir eine Koordinate in XYZ. Daraus können wir dann zum Beispiel ableiten, wie das Gemälde gewölbt ist. Oder nachher, wenn sich das Gemälde über die Zeit verändert, wie sich das in den Dreidimensionen verändert. Jedoch gab es noch offene Stellen an den Brettfugen, die wir auch durch die Abnahme der Kettungen und das Freilegen der Vorderseite erst erreichen konnten. Hier mussten Sicherungsmaßnahmen durchgeführt werden. Diese Arbeiten wurden durch die Kollegen unserer Holzfesterung durchgeführt. Ich habe mit so einem Keilfräser in eine vorhandene Fuge den Keil eingefräst. Die Fuge ist offen und mit Leim, Kitt und Farbe zugekleistert worden im 19. Jahrhundert. Das kann ich mit dem Keilfräser sehr schön rausholen. Jetzt sind die Seiten wieder richtig befreit von Leim und Kitt. Hier sieht man an dieser Grafik, wie unterschiedlich stark die Holztafel ist. Die dünnste Stelle ist 8 mm und die stärkste ist 2,8 cm. Also so unterschiedlich ist die Holztafel und das muss man natürlich jetzt bei dem Fräsen beachten, dass man nicht durchkommt. Jetzt sind die Seiten wieder richtig befreit von Leim und Kitt und kann diesen neuen Keil oder überhaupt diesen Holzkeil auch aus Pappelholz in dieses ausgefräste Stück einleimen. Und habe sozusagen wieder eine feste, gut verleimte Fuge. So, jetzt steht der Keil noch ein bisschen über, das wird dann verstochen, wenn das dann festgeleimt ist. Was auch eine Verbesserung der Rückseitenstabilität ist, ist, dass die Aluminiumstange rauskommt und dafür diese dreilagigen Holzstangen, die flexibel sind und doch eine Bewegung der Holztafel zulassen. Und bei der Aluminiumstange ist es starr und hier sieht man sehr schön, wie das doch elastisch ist. Als Grundlage für unsere neuen Kittungen brauchten wir gut haftende und feste Leinwandstreifen. Wir haben sie sowohl da, wo sie noch vorhanden waren, gereinigt und gut konserviert und wieder fest am Untergrund fixiert. Und wo sie nicht mehr da waren, haben wir sie ergänzt zum Teil, um das Niveau aufzufüllen. Das ist in etwa die Vorgehensweise für diese Leinwandstreifen gewesen. Jetzt gebe ich Leim auf den Holzspuren an und wir müssen die Holzspuren einsetzen, weil die Versetzer von der Holztafel so gravierend sind, dass diese Übergänge weicher werden und es keine so großen Absätze gibt. In der Holzspuren ist auch Wappelholz. So, jetzt setze ich den Holzspuren ein. Die Schwierigkeit ist noch, dass diese Leinwandreste dann wieder aufgeleimt werden, aus diesem Holzspuren. Damit es nicht vorher passiert, kommt nochmal eine Folie dazwischen. Die Brücken sind dafür da, um Druck auf die Holzspäne auszuüben. Wir haben jetzt vor, die Fehlstellen wieder zu schließen, also alle herausgebrochenen Farbschollen wieder zu ergänzen. Und dazu legen wir jetzt einen Stupfgrund an, das heißt, es ist eine dünne Leim-Kreide-Gipsmischung, die wir in die Fehlstellen einlegen und dann in ganz vielen Schichten aufbauen, bis das Niveau geschlossen ist. Ich denke, fünf, sechs, sieben Schichten werden schon notwendig sein. Nach dem Einschleifen der Form und dem Angleichen der Übergänge der Kittungen limitierten wir noch die Oberfläche. Das betraf vor allen Dingen Risse, die unmittelbar nach dem Entstehen der Malerei entstanden waren, aber auch astrose Pinselstrukturen. Wir haben jetzt hier in den letzten drei Tagen eine Untersuchung durchgeführt mit der ortsaufgelösten Mikro-Röntgenfluoreszenz-Analyse. Mit der können wir zerstörungsfrei chemische Elemente bestimmen, die uns dann Hinweise auf die verwendeten Pigmente geben. Nicht nur das, wir sehen auch in unterliegenden Schichten und können versteckte Werkprozesse wieder sichtbar machen, wie das Gemälde zum Beispiel entstanden ist. Bei der Restaurierung und insbesondere dann im Zuge der Retusche hatten wir das Glück, auf einen Kupferstich zurückgreifen zu können, der dieses Bild noch so wiedergibt, wie es unbeschädigt von dem Kupferstecher gezeigt wurde. Damit diente uns diese Reproduktionsgrafik als Vorlage für unsere Retusche. Wir hatten durch den Stich von Christophan Rupertelli zwar die Vorlage, wie die Falten verlaufen sind, wie die Formverläufe waren, aber wir hatten natürlich keine Information über die Farbschattierung. Die Grafik hatte den Dunkelkontrast stärker betont, während die Malerei Correggios eher auf Farbkontraste setzt. Das musste jetzt zurück übertragen werden und diese grafischen Vorlagen in eine malerischere Sprache zurück übertragen werden. Wir haben uns da angenähert, indem wir über Punktlagen versucht haben, eine weiche Plastik und eine Modulation von Farbnuancen, von Kühler nach Wärme und umgedreht, nach und nach zu erreichen und uns immer weiter der umgebenden Malerei anzupassen. Wir hatten natürlich auch Beschädigungen der Malschicht, Brieb, alte Schäden, Kratzer. Diese Dinge mussten wir natürlich auch schließen, um erstmal den Originalbestand so zu beruhigen, dass wir uns immer besser eindenken konnten in die Malerei, was natürlich auch mit der Zeit immer besser gelingt. Nachdem die rhetorischen Farben getrocknet sind, kommt jetzt endlich der Firnisauftrag. Das heißt, die Farben bekommen eine Schutzschicht, die Farben bekommen Brillanz, ihre Leuchtkraft, ihre Räumlichkeit. Der Firnis ist ein Naturharzlack, der aufgetragen wird und wir müssen dies gleichmäßig und in einem Zug auftragen. Das heißt, wir werden jetzt zu dritt am Bild stehen und innerhalb einer halben Stunde wird es passiert sein. Im Ergebnis der Restaurierung haben wir jetzt ein Tafelgemälde, das von Grund auf stabilisiert ist und die nicht nur am Bild trägt, sondern auch die Malschicht und das wir jetzt den Corveggio wieder freigelegt haben. Wir haben jetzt eine Malerei, die frei von fremden Einflüssen und Ergänzungen ist. Die zeigt die authentische und auf uns gekommene Malerei von Corveggio, die wir hier am Bild nach 500 Jahren noch haben. Man sieht wieder die Farbigkeit, man sieht wieder die Räumlichkeit in der Malerei, die Feinheiten, die Weichheit der Haut und der Haare. All das, was Corveggio ausmacht.