Paolo Veronese: The Feast in the House of Levi (1571‒1573) Sacred Mysteries, Palettes Series 04.3

Das Gastmahl im Hause Levy nimmt in der Accademia delle Belle Arti in Venedig eine ganze Wand ein. Veronese hat es zwischen 1571 und 1573 gemalt. Das großformatige Gemälde, es misst 13,10 x 5,55 m, ist sehr ausgewogen. Sein Aufbau entspricht den klassischen Kompositionsnormen. Im unteren Drittel eines Rechtecks von ungewöhnlicher Breite sind alle Figuren versammelt. Die Szene wird durch die Bögen einer nach außen geöffneten Lodge dreigeteilt. Kapitelle, Säulen und Gebäude sind von einem Zeitgenossen Veroneses, dem Architekten Andrea Palladio inspiriert, dem Venedig unter anderem zwei seiner berühmten Kirchen verdankt. Treppen und Geländer verstärken die Symmetrie und betonen die perspektivische Wirkung. Die Fluchtlinien der Perspektive konvergieren in der Figur des Christus, die das Zentrum des Tisches bildet. Christus ist umgeben vom Heiligen Johannes, von Petrus sowie weiteren Aposteln. Einander gegenüber, zum Zentrum des Tisches symmetrisch postiert, Judas und Levy. Unter der Arkade zur Linken mehrere Apostel, umringt von Dienern, die Wein ausschenken, Teller verteilen, die Mahlzeiten auftragen. Unter der Arkade zur Rechten das übrige Bankett, weitere Apostel, Pagen, Diener und Soldaten. Inmitten dieser Hauptszenen zwei wichtige Figuren vor den Säulen. Rechts in farbenprächtiger Kleidung der Oberkellner oder Koch. Links eine Figur in grünem Anzug, vielleicht ein Selbstporträt Veroneses. Alle Gruppen sind durch Gesten oder Blicke miteinander verbunden. Personen überlagern andere Personen, Nebenszenen fügen sich in die Hauptszene ein. Trotz der überreichlich vorhandenen Personen zeigt die gesamte Komposition, dass es sich um das Abendmahl handelt. Die letzte Mahlzeit, die Christus mit seinen Jüngern einnimmt, eine der am häufigsten von Mahlern aufgegriffenen Episoden des Neuen Testaments. Veronese war bereits durch die Darstellung anderer Gastmale berühmt, wie Hochzeit zu Kana, Gastmahl bei Simon oder Abendmahl des heiligen Gregor. Meistens wurden diese Gemälde von kirchlichen Orden in Auftrag gegeben, als Schmuck für die Refektorien der Klöster. So hatten die Mönche, während sie speisten, das Altarsakrament vor Augen. Die besonderen Formate der Gemälde ergaben sich aus der Architektur der Räume, für die sie bestimmt waren. 1563 hatte Veronese für das Benediktinerkloster San Giorgio Maggiore die Hochzeit zu Kana gemalt. Das Bild, heute im Louvre zu sehen, war lange Zeit der Stolz des Klosters. So entsteht auch dieses Gemälde. Veronese malt es, um eine Titianszene zu ersetzen, die 1571 einer Feuersbrunst im Refektorium des Dominikanerklosters der Kirche San Giovanni e San Paolo zum Opfer fiel. In den Chroniken heißt es, in diesem Kloster untergebrachte Soldaten hätten das Refektorium vielleicht im Verlauf eines Trinkgelages in Brand gesteckt. Es wurde völlig zerstört. Ein Mönch, der hier abgebildete Bruder Andrea de Buoni, gibt bei Veronese von dem Geld mehrerer Kollekten ein neues Bild in Auftrag. Die Summe ist bescheiden, kaum der Preis für ein Porträt, aber der Maler nimmt an. Abendmahlsszenen folgten bis dahin einem sehr strengen Muster, das Leonardo da Vinci in Mailand vorgegeben hatte. Dargestellt wird der Moment, in dem Christus erklärt, einer von euch wird mich verraten. Mehrere Apostel reagieren betroffen. Judas weicht zurück. Veronese ändert Raum und Geist des Abendmahls radikal. Statt der etwa 15 traditionellen Personen zeigt er rund 50. Er malt ein großes venezianisches Bankett, prächtig gekleidete Leute in festlicher Stimmung. Er beendet sein Bild und übergibt es am 20. April 1573, dem Dominikanerkloster. Drei Monate später wird er vor das Inquisitionsgericht geladen. Vor dem heiligen Offizium machte Meister Paolo Cagliari Veronese, wohnhaft in der Gemeinde San Samuele, auf die Fragen aus seinem Namen und Vornamen die vorstehenden Angaben. Nach seinem Beruf befragt, antwortete er. Ich male und erfinde Figuren. Ist Ihnen bekannt, weshalb Sie vorgeladen wurden? Nein, Signore. Können Sie sich die Gründe vorstellen? Der Prior des Dominikanerklosters hat mir erklärt, er sei von den allererlauchtesten Herren beauftragt worden, mir zu sagen, anstelle eines Hundes eine Magdalena in das Bild aufzunehmen. Ich habe geantwortet, ich würde von Herzen gerne alles zu meiner und zur Ehre des Gemäldes geboten tun, wenn ich nur verstünde, was diese Magdalenenfigur darin zu suchen haben könnte. Was soll in Ihrer Abendmalsszene die Figur mit der blutenden Nase bedeuten? Das ist ein Diener, der durch irgendeinen Unfall Nasenbluten hat. Warum die bewaffneten und nach deutscher Mode gekleideten Leute mit der helle Barde in der Hand? Da muss sich etwas ausholen. Nur zu? Wir Maler erlauben uns ähnliche Freiheiten wie auch Dichter und Verrückte. Ich habe diese helle Bardenträger gemalt, den einen trinkend, den anderen am Fuß einer Treppe essend und im Übrigen beide bereit, ihren Dienst zu versehen, weil es mir möglich erschien, dass der Herr dieses, wie man mir sagte, reichen und prachtvollen Hauses solche Diener haben könnte. Und der Spaßmacher mit dem Papagei auf der Faust, was hat der zu sagen? Ein schmückendes Element, sonst nichts. Wer sind die Leute am Tisch, unseres Herrn? Die zwölf Aposteln. Was macht der heilige Petrus? Er zerteilt das Lamm, um es weiterzureichen. Und der Mann neben ihm? Er hält Petrus seinen Teller hin. Und der Mann daneben? Er reinigt seine Zähne mit einer kleinen Gabel. Welche Leute waren Ihrer Meinung nach tatsächlich bei diesem Abendmahl zugegen? Ich glaube, nur Christus mit seinen Aposteln. Aber wenn ich in einem Bild noch Platz habe, schmücke ich es mit Figuren aus, die mir gerade in den Sinn kommen. Erscheint es Ihnen angemessen, auf dem letzten Abendmahl unseres Herrn Spaßmacher, betrunkene Deutsche, Waffen, Zwerge und andere Albernheiten abzubilden? Aber nein. Warum haben Sie es dann gemalt? Für mich sind diese Leute außerhalb des Ortes, an dem das Abendmahl stattfand. Wissen Sie nicht, dass man in Deutschland und an anderen Orten der Ketzerei mit solchen gemalten Dummheiten die heilige katholische Kirche lächerlich machen will, um Ignoranten und Menschen beschränkter Geistesart die falsche Lehre beizubringen? Hören Sie zu, das ist schlecht. Aber ich wiederhole. Ich sehe es als meine Pflicht an, dem Beispiel meiner Vorgänger zu folgen. An all diese Dinge habe ich überhaupt nicht gedacht. Es lag mir fern, für ein solches Durcheinander zu sorgen. Zumal ich diese Spaßmacher nicht in die Nähe unseres Herrn gebracht habe. Nach diesem Verhör verfügten die Richter, dass der oben erwähnte Paolo sein Bild innerhalb von drei Monaten ab dem Tag des Verweises zu korrigieren habe, gemäß dem Schiedsspruch und der Entscheidung des Heiligen Tribunals. Gerichtskosten zulasten des genannten Paolo. Aber Veronese korrigierte nichts. Er dachte sich einfach einen neuen Titel aus. Im Lukas-Evangelium fand er eine untergeordnete Episode, in der es heißt, Levi richtete ein großes Mahl zu. Simon ist zu Levi geworden und das letzte Abendmahl zum Gastmahl im Hause Levi. Ein merkwürdiger Prozess. Zum einen, weil die Inquisition einen Mahler angriff, der bereits sehr berühmt war. Zum anderen, weil die römische Inquisition in Venedig nur wenig Macht hatte. Sie konnte dort lediglich im Beisein von Vertretern der Zivilregierung tagen. Im Übrigen wurde der Prozess schnell vergessen und Veroneses Karriere verlief ohne weitere politische oder kirchliche Probleme. So merkwürdig der Prozess, so merkwürdig das Bild. Es ist eine Darstellung des Geheimnisses der Eucharistie. Brot und Wein, die Symbole für Christi Fleisch und Blut, sind überall präsent. Aber der helle Bardenträger, der auf der Treppe zur Rechten Wein trinkt, bildet das Gegenstück zu dem Diener auf der Treppe zur Linken, dem die Nase blutet. Die Figur in Grün, also vielleicht Veronese selbst, weist auf Brot und Wein, nicht Christus. Die Teller über den Köpfen lassen unweigerlich an Heiligenscheine denken. Und dann noch der Papagei in einer religiösen Szene, bei der Veronese normalerweise eher die Taube des Heiligen Geistes gemalt hätte. Man kennt keine Bilder von Malerateliers der Renaissance-Zeit. Wahrscheinlich waren sie vollgestellt mit Farbmaterial und allerlei Gegenständen, die als Modelle dienten. Die Farben der Maler gegen Ende des 16. Jahrhunderts bestanden vor allem aus Mineralfarbstoffen. Steine aus Bergwerken oder Steinbrüchen, durch den Mühlstein gedreht oder im Mörser zerstampft. So lässt sich Veroneses Farbpalette auf etwa ein Dutzend Mineralien einfacher Basis zurückführen. Das am häufigsten auftretende Pigment, Hämatit, ist ein Eisenoxyd, das bei der Mischung Rottöne garantiert. Quecksilbersulfid von Zinnoberroter Färbung ergibt einen weiteren Rotton zur Gestaltung der Haut oder der Kleider. Die orange-roten Töne werden mit Männige erzielt, einem Eisenoxyd oder mit Realgar, einem Arsensulfid. Auripigment, der Name bedeutet Goldpigment, ist ein Arsensulfid, das für Reflexe auf gelber Kleidung benutzt wurde. Bleiasche, ein Bleioxyd, liefert das hellgelb, das in Veroneses Farbpalette die größte Rolle spielt. Azurit, ein Kupferkarbonat, ergibt allein verwendet ein intensives Blau oder es wird mit Bleiweiß gemischt. Lapislazuli, ein kostbarer Halbedelstein, liefert das Ultramarinblau. In Gastmalenhause Levi, für wenig Geld gemalt, ist es nur sparsam eingesetzt. Dagegen findet sich diese äußerst teure Farbe reichlich in »Mystische Hochzeit der heiligen Katharina«. Malachit, ein Kupferkarbonat, wird von Veronese als mehr oder weniger feinkörniges Pulver benutzt, um verschiedene Grünnuancen zu erreichen. Dieses Pigment ist die Grundlage für das berühmte Veronesergrün. Veronese arbeitete außerdem mit mehreren gebräuchlichen Pigmentfarbstoffen, die er mischte. Rotlack, Violettlack, Rotbrauner und Gelbrauner Ocker. Farben, Strukturen und Lichteffekte entstanden allein durch einfache Mischung dieser Grundpigmente. Wegen des ungewöhnlichen Formats von Gastmalenhause Levi mussten viele Leinwandstücke zusammengefügt werden. Veronese führte zahlreiche vorbereitende Skizzen aus, deren Ergebnis meist ein Entwurf für die Anordnung von Bauten und Figuren war. Diese Zeichnung übertrug der Maler anschließend mit Hilfe eines Rastersystems auf die Leinwand. Von Gastmalenhause Levi kennen wir heute nur die vorbereitenden Skizzen. Aber unter den Farbschichten entdeckt man dank der Infrarotfotografie das Übertragungsraster und die Zeichnung. Die Leinwand wurde zuerst mit Gesso, einer Mischung aus tierischem Leim und feinem Gips bestrichen, bis die Oberfläche glatt war. Die Zeichnung wurde dann mit Kohle oder einem feinen Pinsel in Ockerbraun übertragen. Die Farben wurden mit Leinöl zubereitet. Ihre Verteilung erfolgte schon beim ersten Auftrag im Halbtonverfahren. Das heißt, die Figuren entstanden in zwei Etappen. Eine helle Schicht, die den Untergrund bildete und eine dunklere für die Schattierungen. Die verschiedenen Nuancen des Helldunkel wurden durch veränderte Mischungsverhältnisse der entsprechenden Pigmente erzielt. Veronese benutzte kein Schwarz. Und in der gesamten Komposition modulierten die hellen Schichten die Lichtreflexe. Unter den Röntgenstrahlen zeigt sich, dass diese von der Büste des römischen Kaisers Vitellius inspirierte Figur gleich mit den ersten Pinselstrichen an ihrem Platz war. In der mikroskopischen Probenanalyse tritt Veroneses Maltechnik sein dünner Farbauftrag besonders anschaulich zutage. Der Reflex auf der Schulter des Hellewardenträgers zur Linken, leichte Pinselstriche in Bleiweiß auf dem Azuritgrund. Von links nach rechts das weiße Präparat aus Gips und Leim, Azuritkörner mit etwas Rotlack gemischt und Spuren von Bleiweiß mit Azurit gemischt. Die Motive auf der Jacke der grün gekleideten Figur. Von links nach rechts braune Spuren der Originalzeichnung, grüne Malachitkörner mit einigen Spuren von Azurit und dünn aufgetragene gelbe Bleiasche. Das rotgestreifte Hemd des schwarzen Dieners, der die Treppe hinauf geht. Über dem Gipsmalgrund eine Schicht Bleiweiß, eine dünne Schicht Zinnoberrot und Rotlack, in der man einige schwarze Körnchen von Kohlenstoff und Azurit entdeckt. Die Analyse im Infrarotreflexkopierverfahren zeigt, dass eine Figur, die vor Levi stand, überdeckt wurde. Zweifellos ein Page, den Veronese übermalte, um das Gleichgewicht im Zentrum des Bildes wiederherzustellen. Es könnte mit dem Verschwinden des Pagen zusammenhängen, dass die Position von Levis Kopf leicht verändert wurde. Auf dem blassblauen Hintergrund erkennt man noch die Spuren. Es gibt also nicht viele Veränderungen. Die wenigen restlichen Überarbeitungen betreffen die Position der Figuren oder auch die Perspektiven von Gebäuden und Säulen. Veronese liebt es, den Raum mit Personen zu übersättigen und gegensätzliche Gruppen zu bilden. Hinter dem regelmäßigen Profil Levis lässt er ein Profil mit Sattelnase auftauchen. Hinter dem finsteren Judas ein liebliches Gesicht nach Art Leonardo da Vinci's. Hinter dem bleichen Koch ein afrikanisches Gesicht. Weiß ruft schwarz auf den Plan, wie die Katze den Hund. Dieses System der Gegensätze findet sich auch bei den Farben wieder. Himmel und Bauten im Hintergrund sind in kalten Farben gehalten. Dagegen verwendet er für die Bauten im Vordergrund warme Farben. Durch dieses Verfahren wird die Illusion von Tiefe, die bereits die Perspektive vermittelt, noch verstärkt. Von Weitem wirkt das Bild in der Färbung eher einheitlich und neutral, wenig kontrastreich und bemerkenswert homogen. Aber sobald man näher herangeht, werden einzelhalten und lebhafte Farben sichtbar. Man gewinnt den Eindruck außerordentlicher Vielfalt. Und doch ist die Farbpalette in Gastmal im Hause Levi sehr einfach. Alle Töne werden durch Abstufungen der Grundfarben erzielt. So bilden zum Beispiel im Bereich des Geländers eine rote und eine gelbe Farbskala einen Kontrapunkt zu einer Skala aus warmen Grautönen. Mit sehr wenigen Grundfarben wurde eine große Vielfalt von Farbeffekten erzielt. Aber was das chromatische System Veroneses noch bemerkenswerter macht, ist die Gegenüberstellung von Komplementärfarben. Die beiden Grüntöne im Mantel der Hauptfigur stehen in direktem Gegensatz zu den beiden Rosatönen bei dem Negerkind. Das System ist manchmal noch komplexer. Das Blau in der Kleidung von St. Petrus zwischen dem lebhaften Gelb der stehenden Figur und dem Rot des Levi. Würde man die beiden letzten Farben mischen, erhielte man Orange, die Komplementärfarbe von Blau. So stehen die Farben des gesamten zentralen Bereichs in Beziehung zueinander und sind nach einer strengen Logik verteilt, um optimale Leuchtkraft zu erzielen. Das Bild, das heute in der Akademie erhängt, blieb lange Zeit im Refektorium des Dominikanerklosters. Im Jahre 1697 wird das Kloster erneut von einer Feuersbrunst heimgesucht. Es heißt, ein Mönch habe damals das Gemälde in drei Teile zerlegt und durch die Fenster in Sicherheit gebracht. Das Bild wird restauriert und ist bei einem Empfang des Papstes in Venedig, den Guardi 1786 malt, noch im Hintergrund zu sehen. Von napoleonischen Truppen konfisziert, gelangt das Gastmahl im Hause Levi für 15 Jahre in den Louvre. Beim Sturz des Kaiserreichs wird es an Italien zurückgegeben und erhält einen Platz im ehemaligen Kloster der Carità, die in die Accademia delle Belle Achti für Werke venezianischer Maler umgewandert worden ist. Damals wurde das Bild Veronesis mit einem Kranzgesims versehen, das die Bauten des Malers zu verlängern scheint. Ab 1980 beginnen die Restaurationsarbeiten an dem Gemälde in San Gregorio, einer gotischen Kirche Venedigs, die als Restaurationsatelier genutzt wird. Der alte Kitt, der die drei großen Teile des Gemäldes zusammenhielt, wird entfernt. Risse und Schrammen werden repariert. Die Restauratoren des 19. Jahrhunderts hatten es für richtig gehalten, ganze Teile des Gemäldes zu übermalen, wodurch die Farben und ihre Beziehung zueinander vollständig verändert wurden. So war zum Beispiel der Himmel mit modernen Farben wie preußisch-blau übermalt und mit einer rosafarbenen Dominante versehen worden. In gleicher Weise hatte man Kleidung oder Gesichter der Figuren dem Tagesgeschmack angepasst. Hinzu kam der Oxidationsprozess der verschiedenen Firmesschichten. Durch die Reinigungsarbeiten während der Restauration ist es gelungen, den Himmel wieder dem Original zu nähern. Und Veroneses Farben haben auf dem gesamten Gemälde ihre Reinheit zurückgehalten. Anschließend wurden die drei Tafeln wieder zusammengesetzt und auf eine stützende Leinwand geklebt. Dabei wurden jedoch Zwischenräume berücksichtigt, die dem entsprachen, was das Gemälde durch seine Zerlegung und ungefähre Zusammensetzung im 17. Jahrhundert verloren hatte. Acht Zentimeter links, fünf Zentimeter rechts. Diese fehlenden Teile konnten anhand der Kopien oder Drucke des Bildes aus der Zeit vor der Feuersbrunst nachgemalt werden. So sieht man etwa auf dieser Fotografie, bei der das Licht flach einfällt, dass die beiden Ränder des Gemäldes nur grob angeglichen worden waren und am Arm des Kochs ein Stück fehlte. Die Verbreiterung der Tafeln stellt die genauen Proportionen wieder her. Desgleichen die linke Naht. Sie lief quer durch den Spaßmacher. Den Vogelkopf am Kragen dieser Figur hatten die ersten Restauratoren einfach dazu erfunden. Die jüngste Restauration gab der Szene ihr ursprüngliches Aussehen zurück. Auch die Ränder des Gemäldes, die im Museum wohl aus Platzmangel abgeknickt worden waren, wurden überarbeitet. Neun Zentimeter rechts und acht Zentimeter links. Lange Zeit hatte man ein reduziertes, vergilbtes, glanzloses Gastmal im Hause Levi in verfälschten Farben gesehen. Jetzt kann man das Gemälde bewundern, so wie Veronese es gemalt hat. Für das breite Publikum ist Veronese vor allem zum Gattungsnamen für eine eher schlecht definierte Farbe geworden. Vielleicht hat man vergessen, wie entscheidend der Maler das moderne Farbeempfinden beeinflusste. Von Tiepolo über Fragonard de la Croix bis hin zu Renoir. Über das Leben des Mannes ist wenig bekannt, aber wir haben sein unermessliches Werk. Die Fresken der Villa Barbaro in Maser, nahe bei Treviso, wo Veronese mit dem Trompe-l'oeil spielt und die impressionistische Malerei drei Jahrhunderte vorweg nimmt. Die Malereien in der Kirche San Sebastiano, die der Maler des Lebens ausgeschmückt hat und in der er begraben wurde. Die Malereien im Dogenpalast, in dem er während verschiedener Etappen seiner Laufbahn mehrere Säle gestaltete. Und schließlich die zahlreichen Gemälde, um die sich seit dem 17. Jahrhundert die europäischen Sammler rissen. In dieser reichen Produktion bleibt das Gastmal im Hause Levi rätselhaft. Was betrachtet Judas? Was betrachtet Levi? Woran denkt St. Petrus? Was könnte die Figur in Grün, vielleicht Veronese, zu sagen haben? Dass ein Reflex schließlich nur eine weiße Spur auf farbigem Grund ist? Das heißt, dass alle Kunst Illusion und sogar Illusion der Illusion ist? In der Renaissance nimmt Christus getreu den klassischen Prinzipien immer noch das Zentrum des Gemäldes ein. Aber er rückt schon in den Hintergrund. Der Maler selbst betritt die Bühne.