龍門石窟的歷史

伊河的水聲在洛陽城南的峽谷間迴盪了幾千年 東邊是香山 西邊是龍門山 兩山夾制之間 伊河穿行而過 這道天然的門缺 古人稱之爲伊缺 後來有了一個新的名字龍門 關於龍門的故事有很多 而真正讓龍門不朽的是兩岸山崖上那一鑿一鑿刻下的千年時光 龍門石窟位於河南省洛陽市 是世界上造象最多規模最大的石刻藝術寶庫 被聯合國科教文組織評爲中國石刻藝術的最高峯 位居中國各大石窟之首 龍門由大禹治水中所開鑿 逾越龍門的傳說亦發生於此 其石窟則始早於北魏孝文帝年間 聖瑜堂終於清末 歷經十多個朝代陸續營造長達1400餘年 是世界上營造時間最長的石窟 龍門石窟造象多爲皇家貴族所建 是世界上絕無僅有的皇家石窟 1400年十餘個朝代 十萬餘尊造象兩千餘品碑刻 每一鑿都浸透了時間的重量 洛陽城南約十二里處一河自南向北穿山而過 河東爲香山 河西爲龍門山 兩山加質形如一座天然的門闕 古人站在這裏仰觀兩側山勢壁立 俯瞰伊水中流 便爲這裏取了一個貼切的名字伊闕 早在春秋戰國時期 伊闕之名便已載入史籍 左傳中記載的闕塞 戰國冊中提到的伊闕 截止此地 這兩座山並不高峻 香山海拔不過三百餘米 龍門山也只是四百米出頭 但他們的山體是質地堅硬 結構緻密的石灰岩 這種岩石即便於雕鑿又不會太過疏鬆 爲後來的大規模石窟開鑿提供了得天獨厚的條件 而龍門這個名字的由來 與大禹治水的傳說緊密相連 相傳上古時期洪水滔天 大禹受命治水 尋行天下 他來到伊闕一代時 解伊河之水被山體阻擋 水勢不暢便率領衆人開鑿山體疏通河道 大禹劈山之處後人便稱爲龍門 這個傳說在漢書勾序之中有明確的文字記載 歷道員在水晶柱中也對此做過詳盡的考證 雖然從地質學的角度看 伊闕峽谷的形成是億萬年流水侵蝕的結果 並非人力所能爲 但這個傳說承載了先民對治水英雄的記憶與敬仰 兩千多年來一直流傳不息 雲月龍門的傳說也是從這片山水間生長出來的 東漢興世所著的三秦記中記載 每年三月黃河下游的鯉魚逆流而上 到達龍門時能越過峽谷者變化爲龍 不能越過者則點額而返 這個美麗的傳說後來成了鼓勵世子奮發向上的精神象徵 在李白杜甫的詩篇中 在歷代科舉制度的文化土壤裏生根發芽 傳遍了整個東亞文化圈 在石窟營造之前 龍門只是一處山水行聖之地 一河兩岸林木充裕 河水清澈見底 春來山花遍野 秋至紅葉滿坡 東周時期這裏已是洛陽城南的重要通道 秦漢一道便從此經過那時的龍門 崖壁上尚沒有一道鑿痕 沒有人能預見到這片寧靜的山水 即將迎來一場橫跨1400年的時刻傳奇 北魏太和十七年及公元493年 孝文帝拓跋弘做出了一個影響深遠的決定 將都城從平城遷往洛陽 這場遷都不只是政治中心的難易 更是一次深刻的文化轉型 北魏政權從此全面推行漢化政策 改漢姓穿漢服說漢語 鮮卑貴族開始融入中原文化的大潮之中 伴隨着遷都一項宏大的石窟營造計劃也在醞釀 北魏皇室與貴族階層有着開枯造像的深厚傳統 早在平城時期 他們便在五洲山開鑿了雲剛石窟 遷都洛陽之後 他們需要在新的都城附近尋找一處適合開枯的山體 龍門就是他們的選擇 龍門的石灰岩山體質地細膩而堅韌 非常適合開鑿石窟 一和在崖壁前靜靜流淌 爲開鑿提供了便利的水源和運輸通道 更重要的是龍門就在洛陽城南 據皇宮不過半日入城 皇家貴族的監督與參與都十分便利 北魏皇室首選的開鑿地點在龍門西山的南段 這裏崖壁高聳 石質優良 陽光充足 視野開闊 第一批洞窟便在此處落鑿 其中最爲著名的是古陽洞和冰陽三洞 古陽洞是龍門石窟中開鑿時間最早的一座洞窟 始建於北魏太和年間 洞窟不大 但佈局極爲講究 洞內正壁雕刻的主像面容清曲 身形修長 一紋如流水般貼體而下 這種風格後人稱之爲繡骨清相 主像兩側的壁面上密密麻麻地排列着數百個小勘 每一個小勘中都有一尊小相 這些勘像多爲北魏皇室成員與高級官員所供養 每一勘旁都刻有題跡 記錄着供養人的姓名官職與祈願 冰陽三洞的開鑿則是一項更加宏大的工程 北魏宣武帝爲他的父親 孝文帝和母親文昭皇太后祈福 下令開鑿三座大型洞窟 這項工程前後延續了二十餘年 動用了數以萬計的工匠 洞窟內部從窟頂到四壁 每一個角落都經過了精心的設計 窟頂雕刻有巨大的蓮花藻井 四壁佈滿層層疊疊的浮雕 飛天在雲端飛舞 祭月在廊間演奏 整個洞窟猶如一座時刻的天宮 北魏時期的龍門工匠 大多來自平常的雲鋼石窟營造團隊 他們將雲鋼石窟成熟的造像技藝帶到了龍門 又在中原文化的浸潤下逐漸演變 那些工匠的名字大多已經淹沒在歷史的長河中 但他們的作品永遠留在了龍門的山崖上 太和年間的某一天 不知是哪一位工匠率先在龍門的崖壁上落下了第一棗 那一聲清脆的響動 開啓了龍門石窟一千四百餘年的營造史 龍門石窟的營建從一開始就帶着鮮明的皇家意志 北魏孝文帝遷都洛陽之後 龍門地區的石窟開鑿便納入了國家工程的範圍 冰陽三棟是這一時期最具代表性的作品 也是龍門石窟中規模最大 設計最完整的皇家石窟組群 冰陽三棟位於龍門西山北部 由冰陽中棟 冰陽南棟和冰陽北棟三座石窟組成 三棟並列朝向一和氣勢恢弘 冰陽中棟的開鑿時間最早 始於北魏宣武帝景明元年 也就是公元五百年 這項工程歷時二十餘年 參與營造的工匠來自各地人數多達數萬 洞窟的設計經過統一規劃 前世主是佛龕背光窟頂 每一處都經過仔細安排 體現出北魏晚期石窟營造的高度組織化 冰陽中棟的主尊是一尊高約九米的阿彌陀佛坐像 佛像面相清瘦眉目修長 嘴角微微上翹 神情溫和而內斂 這種面容特徵正是北魏晚期造像藝術的典型風格 歷史上稱之爲繡骨清相 這一風格的形成與孝文帝推行漢化改革有着深刻關聯 隨着北魏朝廷全面接受漢族文化 審美趣味也隨之一變 佛像的面容不再像早期雲剛石窟那樣風園粗廣 而變得清秀典雅 流露出一種文人士大夫式的含蓄與端嚴 濱陽中洞的兩壁各雕有三尊高大力佛 合稱一佛二弟子二菩薩的組合 佛的衣紋用平之刀法刻出線條疏朗而有力 一百分層劈錘層次分明 窟頂雕飾着繁複的蓮花寶蓋 周圍環繞着飛天霽月 有的彈奏琵琶 有的吹奏橫笛 一帶飄舉姿態輕盈 這些飛天不像後來唐代那樣豐滿健美 而是身形修長 面容清秀 一群緊貼身體 展現出北魏時期特有的飄逸之美 濱陽南洞和濱陽北洞的開鑿同樣始於北魏 但中途因爲政局變動而一度停工 濱陽南洞的主體工程在北魏時期完成了枯石開鑿 但造像的精細加工一直延續到了唐代 洞內現存的主尊釋迦牟尼佛像是唐代補刻完成的 因此 這尊佛像的面相已經呈現出唐代造像豐滿圓潤的特徵 與濱陽中洞的輕瘦風格形成了鮮明對比 這種跨越兩個朝代的營造過程 使濱陽南洞成爲觀察龍門石窟 造像風格演變的一個珍貴標本 濱陽北洞的情況又有所不同 這座洞窟從北魏時動工 但主體工程始終未能完成 至今仍可在枯壁上看到密集的鑿痕 那是古代工匠留下的復鑿印記 這些未完成的痕跡 無聲地記錄着1500年前那場中斷的營造活動 也讓後人得以窺見石窟開鑿的具體工藝步驟 先鑿出大致的枯形 再逐步修整壁面 然後雕刻造像的粗坯最後進行細部刻畫 在濱陽北洞 這場延續了千百年的工程永遠停在了粗坯階段 濱陽三洞的造像組合與窟內佈局 也反映出北魏時期佛教思想的變化 早期的石窟多以釋迦牟尼佛爲主尊 強調佛陀作爲歷史人物的修行與成道 到了北魏晚期 阿彌陀淨土信仰開始廣泛傳播 人們不再僅僅關注佛陀的生平事蹟 而是更加嚮往阿彌陀佛所居住的西方淨土 濱陽中洞以阿彌陀佛爲主尊 正是這一信仰變遷的直接體現 洞窟兩壁的菩薩立像 姿態微微側轉身體呈現出舒緩的曲線 這種造型方式後來被唐代的造像藝術發揚光大 成爲中國古代雕塑的經典語言 北魏分裂爲東魏和西魏之後 龍門石窟的營建並未停止 東魏時期洛陽仍然是重要的文化中心 西山南部的幾處小型枯坎在這一時期得到了開鑿 這些枯坎的規模雖然不及濱陽三洞 但造像的雕工依然精細 延續了北魏晚期的藝術風格 東魏的造像面相仍然偏於清瘦 但相比於濱陽中洞那種典型的袖骨傾向 已經顯露出一絲圓潤的傾向 彷彿在清瘦與豐滿之間 正在發生異常緩慢而持續的過渡 北齊取代東魏之後夜城成爲政治中心 響唐山石窟和天龍山石窟在這一時期崛起 龍門石窟的營造節奏隨之放緩 不過龍門地區仍有一些小型枯坎 在北齊時期得到了開鑿或續建 這些作品中的造像 身軀開始變得原實 衣紋處理也更加簡潔 不再像北魏那樣密集繁複 這種風格上的微妙變化 預示着一個新的藝術時代正在醞釀之中 隋代的再度統一爲龍門石窟注入了新的火力 隋文帝楊堅崇信佛教在全國各地復興佛法 龍門石窟的營建也隨之恢復 隋代在龍門開鑿的枯坎 大多集中在西山南部 規模中等 但數量不少 這一時期的造像面相已由清瘦轉爲圓潤 肩背變得寬厚 整體比例更趨雲塵 菩薩像的陰落和配飾雕琢得更加細緻 官式的形制也發生了變化 不再像北魏那樣減速 而開始呈現出富麗的氣息 從整體上看隋代是龍門石窟藝術風格演變的重要過渡階段 它繼承了北魏以來的基本構圖傳統 又在造像的面相體態 藝文處理等方面 逐步向唐代的風格靠攏 如果把北魏造像比作清瘦的文人 把唐代造像比作豐滿的貴胄 那麼隋代造像便處在兩者之間 帶着一種不確定的正在尋找方向的溫和氣質 這種溫和恰恰是歷史過渡時期特有的美感 它不極端不張揚 只是在沉默中緩緩推進 隋代龍門石窟的題材也叫北魏更爲豐富 除了傳統的釋迦牟尼佛 阿彌陀佛之外 離樂佛和觀音菩薩的題材在這一時期明顯增多 離樂信仰在南北朝晚期至隋代之間頗爲盛行 人們相信離樂佛將在未來降生時間 帶來一個充滿安樂的時期 這種信仰投射到石窟藝術中 便出現了更多的彌勒佛座像和交角彌勒菩薩像 菩薩像的增多則反映出觀音信仰的推廣 人們在戰火平壤的歲月裏 更加迫切的尋求一位可以隨時回應苦難呼喚的慈悲者 鳳仙寺是龍門石窟最宏偉的殿堂 也是中國石窟藝術史上最輝煌的篇章之一 它位於龍門西山南部 是一處露天敞口式的磨牙大勘 寬約36米 深約40米 氣勢恢宏無與倫比 鳳仙寺的開鑿始於唐高宗咸亨三年 也就是公元672年 由高宗皇帝和武則天皇后共同主持營造 這座大勘的建成 標誌着龍門石窟的營造達到了最高峯 也標誌着中國古代佛教石窟藝術 進入了最成熟的階段 鳳仙寺的主尊是盧舍那大佛 這尊大佛通高約17米 頸頭部就高達四米耳長近兩米 以整座山崖爲坯 由數千名工匠歷時三年零九個月雕造而成 盧舍那是泛文毗盧遮那的音譯 意爲光明變障 在佛教義理中代表佛的報身 象徵佛的智慧之光普照萬物 大佛傑加夫坐於樹腰須彌座上 雙手已毀 據學者推測原爲失禪定應 佛的面相豐滿圓潤 眉如彎月 雙目微垂 嘴角含笑 神態安詳而莊重 既具備超凡的神聖氣息 又不失人間溫厚的慈敏之情 關於盧舍那大佛的面容 後世有一個流傳很廣的說法 認爲這尊大佛的面相參照了武則天皇后的容貌 這一說法最早見於北宋時期的地方誌書 其中記載武則天曾築脂粉錢兩萬貫 用於奉仙寺的營造 因此工匠在雕刻盧舍那大佛時 頗似天皇之武則天之容 這一記載雖出自後世 但盧舍那大佛那豐滿的面龐溫和的微笑 確實與唐代宮廷繪畫中貴族婦女的形象有着微妙的相通之處 無論這一說法是否完全屬實 它都反映出奉仙寺營造過程中皇室意志的深度參與 奉仙寺的造像群是一個完整而嚴密的組合 盧舍那大佛的兩側 依次排列着弟子菩薩天王律師 共計九尊大型造像 大佛左側的弟子家業 刻畫出一位飽經滄桑的老者形象 額頭的皺紋鎖骨的突出肌肉的鬆弛 都被刻畫的細緻入微 右側的弟子阿南 則是一位年輕溫雅的僧人形象 面相圓潤 神態恭敬 兩位弟子的形象一老一少 一哭一容形成微妙的對照 共同襯托出中央大佛的莊嚴圓滿 盧舍那大佛與弟子之間的兩尊菩薩立像 是奉仙寺中最優雅的藝術形象 菩薩頭戴寶冠 身配陰落 衣帶飄垂 體態微微側轉 呈現出一種自然而舒緩的曲線 菩薩的面相豐滿而詞和目光低垂 嘴角含笑 既有神聖的超拔之氣 又流露出人間母性的溫柔 這種將宗教崇高感與世俗情感 融爲一體的藝術處理 是唐代造像藝術最傑出的成就之一 站立在菩薩外側的兩尊天王像 身披鎧甲 面目威嚴 身軀厚實有力 與菩薩的柔美形成了強烈的對比 而在最外側的兩尊力士像 則以更加誇張的肌肉表現和激烈的動態 展現出護法神將的威猛氣勢 鳳仙寺的雕鑿工藝 代表了唐代石窟技術的最高水準 大幅的衣紋用圓刀法刻出 線條圓潤流利 轉折自然 與北魏時期平直刀法所形成的疏朗線條截然不同 這種圓刀技法的運用 使衣料看起來更加柔軟貼體 產生了一種近乎繪畫中槽衣出水的視覺效果 鳳仙寺的營造也是一項極爲複雜的工程組織活動 在堅硬的石灰岩山崖上 要雕造出容積達數千立方米的長口大勘 再將九尊高達數米至十餘米的造像逐一刻出 需要精心的設計與分工 鳳仙寺建成之後 成爲龍門石窟的精神核心 此後的唐代龍門石窟營造 雖然仍有不少重要的枯刊陸續開鑿 但在藝術成就上再也沒有超越鳳仙寺的作品 儒舍那大佛安坐在一河之畔 已經沉沒了一千三百餘年 一千三百年來 一河水速度改道 龍門山速度染綠 朝代更迭 人事全非 唯有這尊大佛始終以同樣的姿態 同樣的微笑 面對着山河與歲月 他不說話 卻彷彿說盡了世間的一切 黔西寺是龍門西山北部的又一處重要大型石窟 開闢於唐高宗時期 它的名字來自窟前曾有一緣細流 潛於岩石之下 輕而不易見 如同佛法在無聲之中浸潤萬物 潛西寺的主尊是一尊阿彌陀佛坐像 佛像高約七米麪向風雲圓潤 與鳳仙寺儒舍那大佛的莊嚴不同 潛西寺的主佛更多的給人以溫和親切之感 一種更加世俗化 更加可親近的佛教情感 潛西寺的獨特之處在於它的造像組合與空間佈局 主佛兩側各有一尊菩薩立像 在向外則是弟子饒戒和阿難 其中位於主佛左側的觀音菩薩像尤爲精彩 這尊菩薩雙手捧着一隻鏡瓶 面容圓潤眉目低垂 身姿微微側轉 一紋舒展而流暢 表情中流露着一種深沉的持重與悲憫 萬佛洞位於龍門西山中部 開闢於唐高宗永龍元年 雞公園680年 這座石庫的規模並不算宏大 但它的特色在於 庫內兩壁整齊地排列着一萬五千尊小型座佛 每尊高近四釐米縱橫排列 如同一幅巨大的工筆繪畫 這些小佛的造像 雖然個體微小 但每一尊都經過精心雕刻 無論是佛的面相衣紋 還是坐下的蓮花臺背後的背光 都刻畫的一絲不苟 萬佛洞的存在證明了唐代高宗時期 佛教已經深深地融入了民間的日常生活 萬佛洞內還有一處值得重點留意的刻像 窟頂的蓮花棗井 這處雕刻位於洞窟頂部的正中央 一朵巨大的蓮花從中心層層綻放 花瓣細密肥厚 周圍環繞着八尊飛天際月 飛天的一帶飛揚姿態各異 這種對窟頂空間的精密利用 反映出唐代建築與雕塑藝術的巧妙融合 石窟既是佛教的神聖空間 同時也是一件工匠的藝術品 窟頂的蓮花在洞內灰暗的光線中若隱若現 如同在暗夜中默默綻放 給進入洞窟的人以一種靜默的震撼 黔西寺和萬佛洞分別代表了唐代石窟的兩個側面 黔西寺是與鳳仙寺一脈相承的官方營造 體量較大 風格莊嚴而內斂 萬佛洞則是民間信衆集體出自開闢的佛堂 尺度較小 但一樣取勝 用數量的凡祕來體現佛教的無量 這兩種不同的模式在龍門西山上並存且互補 使得龍門石窟不僅是皇室的殿堂 同時也是民間信仰的廣闊土壤 他們共同證明 唐代的佛教信仰從上層貴族向下層民衆的深度延伸 龍門石窟的枯雪構造 經歷了從簡單到複雜的漫長演變 早期北魏時期的石窟多爲單一的方形窟室 窟頂爲簡單的平頂或略微弧起的穹頂 主佛居中兩側各有一兩佛像 這種佈局簡潔明瞭 重點突出主佛的崇高地位 到了北魏晚期 如濱陽中洞那樣的大型石窟 窟前增設了前室 主室內的造像從三尊增加到五尊或七尊 窟頂開始出現蓮花棗井和飛天裝飾 空間感變得更加豐富 唐代是石窟枯刑最爲多樣的時期 除了傳統的方形枯室之外 還出現了前後是相連的 包括是枯雪 中央設塔柱的中心塔柱枯 以及出現在鳳仙寺那樣的入天長口式大枯 中心塔柱枯是唐代特有的枯刑 它在石窟的中央留出一根石柱 柱上雕刻佛像或蓮花圖案 這種設計既起到支撐枯頂的結構作用 又將佛像巧妙地置於枯中央 讓信衆可以環繞着中心柱行禮參拜 這種空間佈局將建築功能 宗教儀式和藝術裝飾完整地融爲一體 在造像風格方面 龍門石窟的演變軌跡清晰可辨 北魏時期的袖骨傾向以冰陽中洞爲代表 佛像面容輕瘦身形修長 衣紋密集 進入唐代後 造像風格發生了明顯的轉變 佛像的面相由輕瘦變爲豐滿 身軀由修長變爲厚實 衣紋由密集變爲疏朗 這種轉變的原因是多方面的 一方面是唐代社會的審美觀念發生了變化 豐滿唯美的觀念取代了輕瘦唯美的觀念 雕刻技法的演變同樣值得關注 北魏時期主要採用平直刀法 刀痕擱置線條硬朗 衣紋如同一層層疊壓的薄紙 唐代則發展出了成熟的圓刀法 刀痕流暢而的圓潤 衣紋的轉折自然柔和 能夠表現出意料的質感和垂墜感 龍門石窟還保存着一批珍貴的書法寶庫龍門二十品 這是從龍門數千方枯雪中 精選出的二十件北魏書法作品 其中以史平公造像記 孫秋生等二百人造像記等最爲著名 這些作品用筆質樸解體雄健 上成漢歷之法度下起唐楷之先河 唐代之後龍門石窟的大規模營造逐漸停歇 五代時期中原大地戰亂平壤 之所在洛陽的後梁後堂後進等小朝廷 雖然也有少量的石窟營造活動 但規模已大不如前 這一時期的造像 更多的是對已有枯雪的補課和續完 新開的枯雪不多 體量也小 但這種佔據在山崖之上的營造活動 並沒有真正停止 它就像一條細細的溪流 在山谷中幽微地流淌着 既不壯闊也不斷絕 宋代的龍門進入了一個新的階段 北宋定都開封 洛陽作爲西京 仍然保持着相當的文化中心地位 這一時期的龍門漸漸從一個營造活動的場所 轉變爲一處令人瞻仰的古蹟 北宋文人在這裏留下了不少題跡和詩文 歷道員在水晶柱中將龍門稱爲天下之觀 這是最早的關於龍門石窟的系統性地理記錄 金石學家趙明成在金石錄中 錄入了多方龍門枯雪題跡的踏板 使得這些書法真品開始爲世人所知 明清時期龍門石窟的營造已經基本停止 只有少量的小型佛像被零星地刻在已有的枯雪中 但這一時期的文人遊覽活動異常活躍 明代的袁紅道多次提及龍門遊覽的經歷 清代的康熙皇帝曾清靈龍門並賜賜龍門二字 刻於西山之上 這些活動表明 龍門石窟已經從一個活着的佛教信仰中心 轉變爲一處令後人瞻仰的文化遺產 值得留意的是唐代之後的少量造像 在風格上並非毫無可觀 元代的少數造像裝飾風格更加繁弱 帶有蒙古藝術的某些影響 明清的零星刻像則顯得粗糙簡拙 既缺乏唐代的雍容氣度 也沒有北魏的秀骨傾向 但這些作品本身就是一種歷史證詞 他們見證了石窟營造活動如何在漫長的時間中慢慢走向盡頭 就像一段歌曲在尾聲漸漸變弱 直至只剩下幾個細微的音符 清末以後龍門石窟面臨的主要問題不再是營造 而是保護 西方探險家和學者的到來讓龍門走向了世界 但同時也帶來了文物盜竊的問題 尤其是龍門二十品中的石屏宮造像機 在民國初年被盜走到海外 作爲珍貴的文物輾轉於多國博物館之間 這些損失和痛楚是一個漫長的故事 但他們也讓後世更好的保護這些存留在原地的石刻與洞窟 2000年龍門石窟被聯合國教科文組織列入世界遺產名錄 評審委員會在評語中寫道 龍門石窟展現了中國唐代文化的高度發達水平 是世界石刻藝術的傑出代表 這一評價從全球視角確認了龍門石窟的文化價值 但這種價值並不是空洞盛讚 而是建立在它獨特的歷史軌跡之上 它是世界上營造時間最長的石窟 是世界上絕無僅有的皇家石窟 更是世界上造像最多規模最大的石刻藝術寶庫 龍門石窟的文化影響遠遠超出了中國的邊界 在東亞地區唐代龍門石窟的造像風格 對朝鮮半島和日本的佛教藝術產生了深刻影響 這種影響的傳播途徑 一部分是通過向唐朝貢的外國使節 他們在返回本國時帶回了 唐代石窟造像的圖樣或踏板 另一部分則是通過渡海而來的唐代僧人 他們在一國開闢佛堂時 自然而然的將龍門的樣式帶到了當地 除了造像風格之外 龍門石窟的營造技術 也對東亞地區產生了深遠影響 中心塔柱窟這種窟形 在朝鮮和日本的石窟寺廟中也有類似的事件 更重要的是龍門石窟所代表的 將佛教信仰與本土文化深度融合這一模式 成爲了東亞佛教藝術的共同特徵 在中國國內龍門石窟的影響同樣深遠 它是中國四大石窟中營造時間最長規模最大的一處 被譽爲中國石刻藝術的最高峯 從學術研究的角度看 龍門石窟爲我們提供了從北魏到清末 長達千年的石刻藝術完整序列 這在全球範圍內都是獨一無二的 每一個朝代的造像 都是那個時代社會風貌審美理想和技術水平的直接反應 通過龍門石窟我們可以看到中國古代社會 從胡漢融合到封建末年的漫長變遷 龍門石窟的藝術成就也爲後世的藝術創作提供了源源不斷的靈感 無論是中國傳統繪畫中的佛教人物 還是工藝美術中的石雕作品 都可以看到龍門造像的影子 從這個意義上說龍門石窟既是歷史的盡頭 也是新的開始 它像一個巨大的紋身刻在中國文化的肌膚上 既無法磨滅也無法忽視 在這座山崖上 時間以石頭的形式被凝固下來 每一寸石面都記載着古代匠人的虔誠與智慧 每一縷紋路都連通着一個輝煌的文明時代 一河仍在流淌穿行於兩山之間 龍門石窟就像歲月的守望者靜靜的浮在山崖上 看着水流東去 看着日落月升 他們不說話 但他們知道的比誰都多 千年時光在石壁上留下的每一道痕跡 都是時間的見證 都是文明的印記 而一河的水聲仍在夜晚裏慢慢的響着 如同一首沒有盡頭的歌謠