千年莫高窟

在甘肅敦煌明沙山東路,大泉河靜靜流過一片陡峭的崖壁。黃昏時分,落日將這紅色的巖壁染成金色。層層疊疊的洞窟在光影中若隱若現。這裡俗稱千佛洞,學名墨高窟。 墨高窟始建於十六國的乾清時期,此後歷經北朝、隋唐、武代、宋、西夏、元,延續開鑿長達一千年,是中國石窟中延續時間最長、規模最大、內容最豐富的一處。 至今尚存四百九十二個洞窟,保存著歷代採素兩萬四千餘身,壁畫面積約四萬五千平方米。這些壁畫題材廣博,以佛教故事為主體,是世界上保存規模最大的佛教藝術寶庫。 風從戈壁深處吹來,掠過崖面上千百個幽暗的窟口,發出低沉而悠長的迴響,那是時間的聲音,也是這片土地等待了千年的呼吸,從第一位開鑿者落下鐵鑿的那一刻起,一段綿延千年的故事便悄然開始了。 這片土地便是河西走廊,它位於黃河以西,南面是連綿起伏的麒麟山脈,北面是廣袤的沙漠與戈壁,東西長約一千公里,南北最窄處不過數十公里,形如一道狹窄而綿長的通道,橫更在中原與西域之間,早在上古時代這裡就有人類活動的痕跡,麒麟山冰雪融水,匯成的河流。 在荒漠中灌溉出點點綠洲,依靠這些水源,先民再次定居耕作,建起村落與城邑,敦者大也,黃者盛也,敦黃這個名字,自漢代起便出現在文獻記載之中,亦為盛大輝煌之地。 漢武第十七,張騫奉命出使西域,他穿越河西走廊歷經艱險,走過茫茫戈壁,帶回了西域諸國的山川地理風物見聞,從此中原對西方世界的認知,不再是一片模糊的空白,漢王朝隨之在河西設立四郡,敦黃便是其中最西端的門戶,長城延伸至此,豐穗沿綠洲串聯而起。 庶族與屯田移民在荒原上紮下根來,隨後數百年間這條通道上往來的,有漢地的絲綢漆器與鐵器,也有西域的玉石香料與毛織品,商隊從長安出發,過隴西穿河西經敦黃,再前行便是一望無際的塔克拉瑪幹沙漠。 敦黃是出關前的最後一站,也是歸途中的第一旅熟悉景色,往來與此的不只有商旅,使者過關需要文書,軍隊駐紮需要糧草,行旅歇腳需要驛站,官府在敦黃設立了完備的管理機構,抄寫文書的小吏翻譯語言的醫官,經營客棧的店家趕著駱駝的講夫,形形色色的人匯聚在這座邊城。 不同口音的語言在街巷間交織,不同地域的習俗在這裡碰撞交融。久而久之,敦黃不僅是軍事要塞和貿易樞紐,更是一處文明的交匯之地。 在敦黃的一片崖壁之下,大懸河畔一個人正在走來,他將以雙手在這面崖壁上鑿出第一道痕跡,開啟一段綿延千年的漫長故事。 乾清建元二年,也就是公元366年的某一天,一旅者沿著河西走廊向西方行進,他們走過隴西的黃土園,穿過吳威的古城牆,經過張掖的蘆葦蕩,最終到達了敦黃這片綠洲的邊緣。 當時的敦黃,已經是絲綢之路上往來頻繁的邊城,舵隊從早到晚絡繹不絕。其中一人名叫樂尊,他沒有在城中多作停留,繼續向西行走,來到了明沙山東路的崖壁之下。 眼前是一片灰黃色的斷崖,大泉河在崖腳下靜靜流淌,水流清冽。據後世文獻記載,傍晚時分樂尊站在崖壁前,看到對岸的山巒在夕陽映照下,隱約浮現出某種光亮,也許是雲層的折射,也許是沙塵在落日中的散射,又或許只是長途跋涉之後的一種感受。 無論那光芒來自何處,眼前的景象讓他決定停留下來。他在崖壁上選了一處合適的位置,開始動手開鑿。 明沙山的崖體並非堅硬的岩石,而是由礫巖和沙質黏土組成的,質地較為鬆軟,用鐵鑿和錘子便可以逐層剝離。 樂尊一鑿一鑿地深入崖壁,沙土速速落下,洞口從最初的一個淺坑漸漸向內延伸,最先開鑿出來的空間並不大,四壁粗糙,頂部略呈拱形,洞窟鑿成之後,還需要平整牆面塗抹泥層,工匠們從大泉河底挖來細泥,抹上麥草,一層一層地抹在鑿好的崖壁上。 等待泥面乾透之後,再用細泥反復打磨直到牆壁平整光滑,然後才能在牆面上作畫,在窟中央安置造像。 第一個窟的形式簡單,規模也小,但它是一個開始,就像在崖壁上埋下的一粒種子。不久之後,又有一位名叫法良的禪師從東方而來,他看到了樂尊開鑿的洞窟,便在其旁邊鑿下了第二個窟。 然後是第三個,第四個,消息沿著絲綢之路逐漸傳開。過往的商旅中,有人出錢,有人出力,有人調來工匠,崖壁上的窟勘數量從個位數變成了十位數,從樂尊的第一鑿開始到法良接過鑿子繼續,再到後來更多的人加入進來,墨高窟的開鑿就這樣開始了,沒有人能想到這面崖壁上的工程。 將會持續整整一千年,也沒有人能想到,那些最初略顯粗陋的洞窟,在歲月的流逝中,會逐漸變成一座舉世矚目的藝術寶庫。 樂尊鑿下第一個洞窟之後的歲月裡,墨高窟的崖壁上新的窟勘陸續出現,十六國時期的河西一帶政權更迭頻繁,城池易守,烽火時起。 然而往來於絲綢之路上的商旅,依然絡繹不絕,對於穿行戈壁的人們來說,敦煌始終是不可繞過的落腳之處,於是出錢出力開枯燥巷的行為,也在這變動的時局中延續了下來。 公元439年,北魏大軍西進,滅掉了盤踞河西的北梁政權,將敦煌納入版圖。 北魏統一北方之後,北方社會進入了一段相對安定的時期,從平城到洛陽,從中原到河西,道路暢通,往來頻繁。 敦煌雖然地處西垂,卻並未被遺忘,官府再次維持秩序,庶族再次常年駐守,而商旅仍然牽著駱駝,一年又一年的經過這片綠洲。 北魏時期的墨高窟開鑿的規模逐漸擴大,工匠們不再只是在崖面上零星地鑿幾個淺洞,而是開始有計劃地選擇崖面的位置,分層排列。 這一時期的洞窟出現了一種重要的形式,中心塔柱窟在洞窟的主室中央,保留一方未經鑿除的崖體鑿成方柱的形狀,四面開堪,信眾可以環繞塔柱行走,仰望四面的造像,窟頂則做成八字坯的形狀,仿墓結構的拱形清晰可見,榫卯結構從地面建築移到了幽暗的石窟之中。 北魏之後敦煌先後歸屬西魏和北周,這兩個政權的統治時間都不算長,加起來不過四十年左右,但敦煌的營建並未因此中斷,河西走廊作為連接中原與西域的咽喉,始終有著不可替代的地位,每一任佔據敦煌的政權,不管來自草原還是中原,都不會輕易放棄對這條通道的控制。 而在這種控制之下,綠洲上的生活照常進行,崖壁上的鑿聲也從未止息,公元581年隋朝建立,結束了南北朝長達近三百年的分裂局面,八年後隋軍南下滅臣,天下重歸一統,隋文帝整頓吏治,恢復生產,中原的國力迅速恢復。 隋煬帝即位後,對河西走廊的重視達到了前所未有的程度。公元609年,他親自西巡,在張掖舉辦了盛大的集會,西域二十七國的使者和商人前來參加,這是中原王朝的君主有史以來第一次踏上河西的土地,敦煌的地位由此進一步提升。 隋朝雖然國座短促,前後不過三十七年,但就在這短短的三十餘年間,墨高窟的崖壁上新增了七十多個洞窟,這個數字超過了此前兩百多年開鑿數量的總和。隋代的洞窟在形制上有了新的變化,覆鬥頂窟開始大量出現,這種形制取消了中央的塔柱,整個主室像一個倒扣的方寶。 頂部中央高企四面坡形向下,空間顯得更加開闊,工匠們在這樣的空間裏作畫和安置造像時,可以更加自由地組織畫面不必再受塔柱的遮擋。 從樂尊的第一鑿,到隋朝末年崖壁上接近百庫的規模,三百多年的時光已經過去,大泉河的水依然不緊不慢地流淌,崖壁上的鑿聲卻越來越密集。 隋朝的統一雖然短暫,卻為接下來唐朝的大規模營建鋪平了道路,公元618年唐朝建立,此後數十年間,唐太宗先後平定東突厥控制西域,絲綢之路迎來了空前繁榮的時代,長安城裏來自波斯突厥土波的商人和使者往來不絕,敦煌作為這條漫長商路之前的最後一站。 成為東西方貨物人員與信息的集散之地,唐代的敦煌已不再僅僅是一座邊城,城內街巷縱橫店舖林立,西域的葡萄釀成了美酒,波斯的銀器擺上了貨架,漢地的絲綢與瓷器則從這裏吸運,街市上可以聽到各種語言交織在一起的聲音。 官府設置了專門的機構,負責檢查過關文書,徵收關稅管理一戰。敦煌在唐代是一座國際城市,城市的繁榮直接推動了墨高窟的營建。唐朝的289年間,墨高窟新開鑿的洞窟超過200個,不僅數量居歷代之首,而且規模之大,工藝之精,都是前代無法比擬的。 盛唐時期的洞窟,單個面積動輒數十平方米,窟頂高達五六米。工匠們不再滿足於在粗糙的巖壁上塗抹泥層作畫,而是先將牆面反復打磨至如鏡面般光滑,再用細筆勾勒層層膚色。 所用的顏料中青金石從阿富汗運來,硃砂產自中原,石綠來自西域,金粉則從更遠的地方輾轉而至。以貞觀年間開鑿的某個洞窟為例,後代編號為第二百二十窟,其主是壁畫上的樓閣墊羽層層疊疊,飛簷翹腳斗拱層疊,完全是唐長安城中宮廷建築的寫照。 畫中的人物衣美飄飄,姿態從容,面容飽滿圓潤,線條流暢自如,反映了那個時代特有的自信與開朗。窟頂的鑿井圖案更是繁複精美,一圈一圈的蓮花紋、卷草紋、蓮珠紋,由腕兒內層層收束,色彩在幽暗的洞窟深處依然鮮亮如新。 開鑿洞窟需要大量的人力物力。鑿窟需要石匠抹泥,需要泥工。作畫需要畫師調配顏料,需要專門的匠人。還需要人運送木材、打直工具、搭建腳手架。一個大型洞窟從動工到完成,往往需要數年甚至十餘年的時間。 出資者可能是鎮守敦煌的官員,可能是往返思路的富商,也可能是幾戶人家聯合出資。石窟落成之後,出資者的形象會被畫在壁畫的某個角落。作為永久的紀念,唐朝的鼎盛並未始終如一。 公元755年安史之亂爆發,唐朝抽調河西精銳部隊東調平叛,河西防務空虛,吐蕃趁機東進,於公元786年佔領了敦煌。吐蕃統治敦煌的六十餘年間,墨高窟的營建並未停止,但風格與規模發生了變化。 吐蕃時期的洞窟中,出現了身穿吐蕃服飾的供養人畫像,壁畫的構圖也更加飽滿密集。公元848年敦煌人張藝朝起兵驅逐吐蕃,收復河西走廊,歸附唐朝。唐廷任命張藝朝為皈依君節度使,駐節敦煌。此後皈依君政權延續了一百餘年,張氏曹氏先後主政。 這一時期敦煌雖然與中原的聯繫時段時序,但皈依君的統治者對墨高窟的營建十分熱心。他們不僅自己出資開鑿大型洞窟,還組織工匠對前代的洞窟進行修繕和擴建。 從出唐到唐末,從鼎盛到動盪,墨高窟的鑿聲從未真正停歇。朝代更迭,人來人往,但每一個時代的人們,都在這面牙壁上留下了屬於自己的一筆,走過千年鑿跡的牙壁,站在大泉河畔向對岸望去。 墨高窟的牙面呈現在眼前的是一幅層層疊疊密密埃埃的景象,洞窟的窟口大小不一,大的如城門般寬闊,小的僅容一人彎腰通過。 而是高高低低疏疏密密,分佈在南區約一千七百米長的牙面上,大致可以分為上中下三到四層,層與層之間原來架有木質的棧道和狼巖,遠遠望去如同懸掛在牙壁上的多層樓閣。 歲月侵蝕之下,大部分棧道已經朽壞消失,但牙面上殘留的傳孔和梁洞依然清晰地標明瞭它們曾經的位置。 從形制上說,墨高窟的洞窟大致可以分為集中主要的類型,最早出現的是中心塔柱窟,這種形制源自對地面木結構建築的模仿,窟是中央保留一方巖體造成的方柱。 方柱四面各開一勘,窟頂前半部分做成八字坡底,後半部分則為平底,人在窟內可以環繞塔柱而行,空間被塔柱分割出一種獨特的節奏感,這種形制在北魏時期達到成熟,北周以後逐漸減少。 隋唐時期佔據主導的是另一種稱為副鬥頂窟的形制,這種洞窟取消了中央的塔柱,整個窟室如同一支倒扣過來的方鬥,窟頂從四面斜向中央升起,在頂部形成一個方形的平面稱為棗井,沒有了塔柱的遮擋,整個主室豁然開朗,從窟口到最深處的牆壁實現可以一覽無餘。 這種形制給了畫師和工匠更大的實展空間,四壁可以繪製大幅的連續性畫面,窟頂的棗井則成為集中展示圖案裝飾的位置,此外還有一種特殊的形制大象窟,這種洞窟在崖面上開鑿出高達數十米的樹像空間,內部安置巨大的造像有的高達三十餘米。 為了容納這樣龐大的體量,大象窟的前壁往往需要大面積敞開,或者鑿出數層明窗讓光線從不同高度照射進來,擅在窟底仰望巨像從幽暗中浮現出來,有一種難以言喻的震撼,無論哪種形制,洞窟的內部構造都有著相似的邏輯。 從崖面的窟口進入,通常先經過一段短短的湧道,湧道的兩側和頂部也都會滿了壁畫,穿過湧道便進入主室,主室是整個洞窟最核心的空間,四壁滿會頂部的棗井層層疊疊地向上升起,地面則通常是夯實的土面或者鋪有方磚,正對窟口的牆壁是主壁,最重要的造像便安置於此。 兩側的牆壁上則常常繪製,大幅的故事畫面或者連續的圖案,壁畫的繪製是一項極為繁複的工藝。 畫師先在乾透的泥層上漆稿,用木炭條或氮墨勾勒出大致的輪廓,然後輻射底色,地面用褶石,天空用石青,服飾用硃砂或石綠,底色乾透之後再用細筆一層一層地深入描繪,人物的眉目神情依文的褶皺轉折,建築的斗拱傳言,卷草的纏繞舒展,最後一道工序是勾線, 用極細的毛筆沾上濃墨或是深色顏料,沿著所有輪廓重新走一遍,讓每一根線條都精神起來,有些洞窟的壁畫在完成之後還貼有金箔,在幽暗的窟室裡金子反射出的微光,是任何顏料都無法替代的。 造像的製作同樣考究,墨高窟的造像多以木骨泥塑的方式製成,工匠先用木頭搭出大致的骨架,然後用麥草和粗泥包裹木骨做出身體的基本形狀,粗泥乾透之後再用細泥進行精細塑形,手指的關節,衣袍的褶皺,面容的起伏,都在這一層細泥上用竹刀和手指一點一點地雕琢出來, 最後還要上彩,面部敷粉,嘴脣塗珠,衣袍染成各種顏色,有些造像的頭髮和鬍鬚用的是真實的毛髮,從最外側的牙面棧道到湧到兩側的紋飾,再到主飾四壁鋪天蓋地的畫面,最後望向最深處的造像。墨高窟的每一個洞窟,都是一件由建築雕塑和繪畫三種藝術共同構成的作品, 沒有人可以一次看盡它的全部,千百年來也沒有人真正看盡過它的全部。如果說洞窟的形制是骨架,造像是血肉,那麼壁畫便是墨高窟的靈魂,現存洞窟中的壁畫總面積超過四萬五千平方米。 如果將這些畫面一幅一幅地拼接起來,可以鋪成一條接近三十公里長的畫廊,從北魏到元代,跨越近千年的繪畫風格,都保留在這些幽暗的洞窟牆壁上。 壁畫的繪製首先從牆面處理開始,工匠將牙壁鑿至大致平整之後,先抹一層摻有麥草的粗泥,這是底層,粗泥乾透之後再塗一層用細泥和馬島調製的表層,反復抹平打磨直到牆面像紙面一樣光滑,然後刷上一層白灰作為底色,畫師便可以在這白底之上施展筆墨了。 畫師用色極為講究,紅色的來源是硃砂紅土和鉛丹,歷經千年之後鉛丹會在空氣中氧化變黑,所以一些壁畫上人物的面部和皮膚呈現暗褐色,這並非畫師的本意而是時間的修改。 藍色來自青金石,這種珍貴的寶石產自遙遠的阿富汗,碾成粉末之後便成為純度極高的深藍,在幽暗的枯石中格外醒目,綠色用石綠,白色用高靈土,金色則是用垂成極薄的金箔,小心翼翼地貼在畫面上,用手指或鹿皮輕輕按壓,讓它與壁面貼合,以第420枯的壁畫為例。 在西壁的中央畫面上是一片寬闊的水域,水波的畫法很有意思,不是寫實的波浪,而是用一排排平行的弧線來表示,弧線的間距均勻,弧度舒緩,遠遠看去水面彷彿在微微蕩漾。 水中央立有一座三層樓閣,每層都有欄杆和飛簷,斗拱的結構畫得一絲不苟,完全是一座唐代木構建築的忠實記錄,最令人動容的要數第156庫的張藝朝出行圖,這幅長達8米多的橫幅畫卷繪制於晚唐時期,記錄的是皈依君節度使張藝朝出行的盛大場面。 畫面最前方是騎兵開導馬匹標飛體狀,騎士手持旗幟衣甲鮮明,緊接著是樂隊,吹奏者鼓起腮幫彈撥者俯首弄弦,打擊者高舉鼓槌欲落未落,樂隊之後纔是主人公張藝朝,他騎在一匹白馬上神態從容,身後跟著長長的儀仗隊伍,畫面中的人物數以百計, 每個人都有自己的姿態和表情,沒有兩張面孔是重複的。這幅畫的珍貴之處在於,它記錄的是一次真實的歷史事件,畫中人物的服飾,兵器,儀仗,車馬,都是晚唐社會的真實寫照。 還有一類畫面不得不提,那就是裝飾在箍頂藻井和壁面邊緣的圖案,畫師們在這些位置盡情發揮了對形式美的追求,一圈又一圈的蓮花紋由外向內逐層收束,每一層的花瓣形狀和色彩都不相同,捲草紋以一條波狀的主經為主幹,枝葉順著波線向兩側舒展開來,有的捲曲如漩渦,有的舒展如雨漫。 蓮珠紋則是由一顆顆圓珠串聯成的幾何圖案,這些圖案看似簡單,實則極費功夫,每一顆珠子都要畫得大小均勻,每一片葉子都要左右對稱,沒有尺規的時代裡,全憑畫師的手眼功夫,從北魏的古樸厚重,到隋代的過渡變化,再到唐代的雍容華貴,以及五代以後的日益精細, 墨高窟的壁畫就像一冊攤開在牙壁上的千年畫譜,它記錄的不僅僅是繪畫技法本身的演變,更是一個又一個時代的人們如何看世界,如何表達美的真實痕跡。 公元907年唐朝滅亡,中國進入了五代十國的分裂時期,中原戰亂不休,改朝換代如同走馬燈,然而遠在西北的敦煌受戰火波及相對較少,貴邑軍曹氏政權延續了對敦煌的控制,繼續在墨高窟的牙壁上開鑿新窟,這一時期的洞窟規模雖然不及盛唐,但數量並不算少。 五代和北宋初年新增的洞窟也有數十個之多,曹氏貴邑軍時期敦煌與中原的聯繫日漸稀疏,但通過河西走廊與漁田等西域政權的交往仍在繼續。 公元十世紀前後,漁田的使者多次經過敦煌前往中原,也有不少漁田人定居在敦煌,這些來自西域的面孔和服飾,被忠實地畫進了新開洞窟的壁畫之中。 壁畫上的人物之中,開始出現戴著尖頂帽,穿著翻領長袍的漁田人的形象。 十一世紀初,西夏崛起於西北,李元浩在公元1038年稱帝,西夏先後攻佔了河西走廊的各個城池,敦煌也在此後數十年間納入了西夏的版圖。 西夏統治時期,墨高窟仍然有新的洞窟開鑿,但數量已經大大減少,西夏時期的壁畫風格也發生了明顯變化,人物的面部開始變得扁平和城市化,線條不再像唐代那樣自由流暢,而是趨於規整和裝飾化。 最顯著的特徵是大量使用石綠色,整個壁面常常籠罩在一片清冷的綠調之中。 十三世紀蒙古鐵騎橫掃歐亞大陸,公元1227年蒙古滅西夏,敦煌被納入蒙古帝國的版圖。 元朝建立之後,敦煌雖然不再是絲路貿易的重鎮,因為海上貿易的興起使得陸上絲綢之路的重要性大不如前,但墨高窟的營建並未完全停止,元代開鑿的洞窟數量不多,大約只有十來個,但其中有幾窟的壁畫藝術水準並不低。 元代壁畫的一個特點是線條變得更加細膩綿密,人物形象趨於修長,畫面中出現了更多密補的圖案紋飾。 元朝滅亡之後,明朝的西部邊界收縮到了嘉峪關,敦煌淪為了關外之地,駐軍撤離,居民內遷。 綠洲上的水利設施年久失修耕地逐漸荒蕪,曾經商旅雲集的敦煌城漸漸地變成了一座被封殺半掩的廢墟,墨高窟的崖壁前大泉河的水依舊在流,但再沒有人來此開鑿新的洞窟了。 鑿生在大泉河畔回想了一千年之後,終於徹底沉寂了下來,此後的數百年間,墨高窟就這樣靜靜地立在明沙山腳下,任憑日曬風吹沙塵掩埋,偶爾有趕路的商隊在遠處望見這片層層疊疊的窟口,但沒有人知道那些幽暗的洞窟裡究竟藏著什麼,也沒有人想到要去探究。 直到公元1900年那個初夏的傍晚,公元1900年也就是清光旭26年的6月,敦煌已經是一座蕭條的小縣城,墨高窟的下層洞窟大多被流沙掩埋,只有部分上層洞窟還能勉強進入。 當時住在墨高窟的是一位名叫王元路的道士,他大約在幾年前從湖北來到敦煌,看中了這片偏僻的崖壁,便在其中幾個洞窟裡住了下來,一邊清理流沙,一邊設法募集些錢款,修補破敗的窟門和棧道。 6月22日這一天,王道士和幾個幫獸在清理第十六窟湧道中的積沙時,發現湧道壁壁的牆面敲起來聲音有些空洞,他們將牆面鑿開,裡面竟然露出一道窄窄的門洞,舉著油燈鑽進去一看,是一個大約一丈建方的小小密室,從地面到窟頂層層疊疊密密雜雜的堆滿了經卷和文書, 這些寫本有的是卷軸裝,有的是側頁裝,有的用細繩捆著,有的夾著木軸,有的紙面已經發黃發脆,輕輕一碰就速速掉落碎片,這個密室就是後來聞名世界的藏經洞編號第十七窟,裡面收藏的文獻總數大約有五萬件,時間跨度從公元五世紀到十一世紀初,涵蓋了近六百年的漫長歲月。 寫本的文字種類之多,令人折舌,漢文最多,其次是藏文、回鶻文、漁田文、粟特文、梵文,甚至還有用希伯來字母書寫的波斯語文獻,內容更是包羅萬象,有抄寫的經典,有官府的公文和賬冊,有民間簽訂的契約和借據,有私人的書信和日記,有醫方和藥方,有隸書和新圖,還有當時流行的通俗歌謠。 藏經洞為什麼會在十一世紀初被封閉,至今沒有確切的答案,從文獻的年代推斷,年代最晚的一批文書大約在公元一千年左右,此後就再也沒有新的寫本被放入,有學者推測可能與當時敦煌面臨的外部威脅有關。 信奉其他文化的喀喇汗王朝勢力逼近了河西走廊,敦煌方面出於保護文獻的考慮,將這批珍貴的寫本密封在了這個小小的密室之中,但這也只是一種推測,真實的原因已經隨著當年封堵洞口的那些人,一起被封殺永遠地掩埋在了歷史之中。 王道士發現藏金洞之後,並不清楚這批文獻的真正價值,他只是從中取出了一些書法精良的卷子,當作禮物送給了當地的官員和過往的文人,消息漸漸傳了出去。 公元1907年,英籍探險家斯坦因沿著絲綢之路到達了敦煌,他通過翻譯與王道士交涉,最終以微薄的銀兩換走了數千件寫本,整整裝滿了二十多支木箱,用駱駝運出了這片沙漠。 此年,法國漢學家薄熙和也來到了敦煌,他精通漢文,在藏金洞裡花了整整三個星期的時間,就著一盞油燈將每一卷文書都翻閱了一遍,挑選出了他認為最有學術價值的數千件金品。 此後的數年間,又有日本、俄羅斯等國的探險隊先後到來,從王道士手中買走了剩餘的金卷,等到清朝官府終於意識到這批文獻的重要性,下令將剩餘的寫本全部押運至北京時,藏金洞裡的文書已經十不存一了。 更令人痛心的是,押運途中由於管理不善,又有不少卷子被沿途的官吏和經手之人截留私藏,或者被一分為二、一分再分以便於倒賣。 如今敦煌藏金洞的文獻,分散在英國、法國、俄羅斯、日本、中國等十幾個國家的數十個收藏機構之中。斯坦因帶走的那批藏在倫敦大英圖書館,薄熙和帶走的那批藏在巴黎法國國家圖書館,俄羅斯的那批藏在聖彼得堡。 每一件流散在外的敦煌文書,都在提醒著人們那段令人唏噓的歷史。一個偏僻洞窟裡的意外發現,如何因時局動盪而化作了一場持續至今的文明離散。然而,也正是這批文獻的發現和流散,催生了一門全新的學問。 學者們開始從各個學科的角度來研究這些寫本。文字學家從中辨識出已經消亡的古文字,歷史學家從中發現了正史中沒有記載的細節,民俗學家從中看到了古代普通人的日常生活,醫史學家則在那些泛黃的藥方中尋找已經失傳的古方。敦煌遺書就像一扇突然被推開的窗戶,讓人們得以窺見一千年前。 那個真實而豐富的世界,在明沙山東路這片崖壁上,自然的力量從未停止過它的工作。風是這裡最不留情的破壞者,每年春夏之交,東風和西北風交替吹過敦煌,風中裹挾著從戈壁深處刮來的細沙和沉粒,沙子打在崖面上將原本粗糙的崖壁磨得更加光禿,也將窟口暴露在外面的木構部分一點一點的。 最致命的是每天巨大的溫差,敦煌深居內陸降水稀少,白天在烈日的曝曬下,崖壁表面的溫度可以升到六十攝氏度以上,落葉之後氣溫驟降,有時晝夜溫差可以達到四十度。 泥層受不了這樣的反復長縮,開始在表面出現裂紋,然後一片一片的剝落。有些壁畫畫師當年花了數月時間精心繪製,卻因為一次劇烈的溫差變化,整片整片地從牆面上脫落下來。流沙是另一個持續的威脅。 明沙山就在墨高窟的南側,沙子會順著山坡往下流淌,遇到崖壁便堆積起來,下層的洞窟幾乎每一個都被流沙掩埋過。有的窟口被沙子堵得嚴嚴實實,如果不是刻意挖掘,從外面根本看不出那裡曾經有一個洞窟。沙子不僅堵塞窟口,還會順著縫隙鑽進窟內,在地面上堆起厚厚的沙層。 還有一種不易察覺的破壞來自崖體本身。礫巖和沙質黏土構成的崖體看起來結實,實際上內部存在著許多細小的孔隙和裂縫。雨水雖然稀少,但偶爾的一場暴雨,就能讓水分順著這些縫隙滲進崖體深處。冬天滲進去的水結成冰,體積膨脹,把裂縫撐得更大。 來年春天,冰融化成水,又順著更大的裂縫往更深處滲。如此年復一年,崖體內部便被掏空出了許多看不見的空洞。某一天突然坍塌下來,連同上面和下面的洞窟一起毀掉。顏色的變化是最令人唏噓的。 當年的壁畫色彩是何等的鮮亮飽滿,然而壁畫所在的洞窟大多沒有門。風沙從窟口灌進來帶著細微的沙粒,像沙質一樣打磨著壁面。更致命的是光線,陽光中的紫外線會慢慢分解顏料中的有機成分,讓顏色一點一點地退去。那些曾經鮮亮如新的畫面,在數百上千年的光陰中漸漸變得黯淡。 有些紅色的千丹則在空氣中慢慢氧化,變成了暗褐色,使得畫中人物的面部和皮膚變成了一種意想不到的顏色。現在墨高窟已經有很多洞窟遭到了不同程度的損壞,有的窟頂塌落,有的壁畫大片剝落。 藏經洞裡的五萬件文獻在被重新發現之後,很快就超越了其本身的文獻價值,成為一扇通往中古世界的窗戶。在這五萬件寫本中,漢文文獻佔了絕大多數。 但真正令學術界震撼的,是那些用各種文字書寫的寫本。他們證明瞭從公元五世紀到十一世紀,敦煌一直是多種文明交匯的十字路口。藏文寫本的數量僅次於漢文。 公元八世紀中後期,吐蕃曾經佔領敦煌近七十年。在那段時期,敦煌地區通行藏文,許多佛教文獻被翻譯成了藏文,也有不少藏文的行政文書被保留了下來。 這些藏文寫本對於研究吐蕃歷史和中古時期的藏語,有著不可替代的價值。有一些寫本的背面,還保留著吐蕃時期的戶籍和稅收記錄。那些數字和名字,記錄了千年之前普通吐蕃民眾的生活細節。回鶻文寫本則又是一番景象。 回鶻人最早使用突厥儒尼字母,後來改用了源自粟特字母的回鶻文。敦煌遺書中保留的回鶻文寫本,內容涉及宗教醫學、立法契約等多個領域,是研究中古回鶻語言和社會的第一手資料。 其中有一批迴鶻文的醫藥文獻,記載了用草藥礦物和動物器官治病的方子。有些藥材的名字至今仍然在使用。 于田文寫本的數量雖然不多,但極為珍貴。于田國在唐代是位於塔里木盆地南原的一個綠洲王國。使用的于田文是一種屬於印歐語系的古代語言,後來逐漸消亡,幾乎無人能識。正是敦煌遺書中的這批于田文寫本,使得學者們得以重新破譯這種失傳的文字,進而瞭解那個已經消失了一千年的綠洲王國。 最有意思的是那些看起來並不起眼的文書。其中有孩童的練字殘紙,字跡歪歪扭扭,顯然是一個剛學寫字的孩童的練習之作。有商家開具的買賣契約寫著某年某月某日。某人以若干匹卷換走了某人名下的一頭牛或者一塊的。有鄰裏之間借錢借糧的借條,利息多少歸還日期都寫得清清楚楚。 還有家書,寫信人在信中囑咐在遠方的親人,天衣保暖按時吃飯,語氣和今天的家姓幾乎沒有區別。 這些文書最打動人的地方,在於他們記錄的都是普通人的日常生活。正史裡寫的是帝王降下,戰爭與和平,朝代的興衰更替,而敦煌遺書裡寫的是平民百姓的家常裏短。 這些文字樸實無華,沒有華麗的辭藻,卻比任何史書都更加真實地保存了,那個時代人們的喜怒哀樂。 隸書和星圖是另一類令人驚嘆的文獻,敦煌遺書中保留的幾份唐末五代時期的印本隸書,是目前世界上已知最早的雕版印刷品之一。 其中的星圖將當時人們能夠觀測到的星辰,按照它們在天空中的位置,一幅一幅地畫在了長長的卷子上,那些星辰的位置和現代天文學的觀測結果相比誤差極小。 在那個沒有望遠鏡的時代,敦煌的星空觀測者用肉眼和簡單的儀器,畫出了令驚人嘆為觀止的天文圖卷。 從藏經洞被發現的那個夏天算起,到現在已經過去了一百二十多年。 一百二十多年來,來自世界各地的學者,用一代又一代人的努力,慢慢是讀著這些來自千年之前的寫本,有些文獻已經被完整整理和出版,有些還在整理之中。 還有些寫本因為字跡過於潦草或者殘損過於嚴重,至今仍未能完全識讀,這是一門需要用一生去鑽研的學問,而它所揭示的是一個遠比史書中所記載的,更加豐富更加真實的世界。 今天的墨高窟有了專門的保護機構,文物保護工作者在風沙中守護著這片崖壁,遊人散盡的黃昏獨自站在大泉河畔向對岸望去,時間並不是直線而是圓,千年前的風和今天的風吹過的是同一面崖壁。