Arnold Böcklin: The Symbolist Master Art History Tried to Erase

Willkommen in der Nocturne Galerie. Heute betreten wir die geheimnisvolle und wirklich tief atmosphärische Welt von Arnold Bucklin. Er war ein Schweizer Maler des 19. Jahrhunderts, dessen Ruf gerade einer der seltsamsten Wege in der Kunstgeschichte folgte. Das stimmt wirklich. Ich meine, von einem gefeierten europäischen Superstar zu einem zu werden, der dann als sentimentales Kitsch abgetan wird. Und jetzt durchläuft er endlich diese riesige und ich denke, vollkommen verdiente Wiederentdeckung. Absolut. Heute werden wir versuchen, die einzigartige Kreativität von Bucklin zu verstehen. Ja, wir konzentrieren uns auf seine mythischen Landschaften. Die mit den Faunen und Zentauren. Und natürlich müssen wir die bleibende Wirkung und die, nun ja, sehr komplizierte Geschichte seines Meisterwerks, der Insel der Toten, erforschen. Das Gemälde trägt einfach so viel Gewicht. Gut, fangen wir die Geschichte in Basel, Schweiz, an. Bucklin wurde dort 1827 geboren. Und er wurde in eine Welt des Handels hineingeboren, nicht wahr? Seine Familie betrieb den Seidenhandel. Sie waren reich. Genau. So erhält man von Anfang an den klassischen Konflikt: der Künstler gegen die praktisch denkende Familie. Sein Vater missbilligte seine künstlerischen Träume sehr. Er wollte ihn im Geschäft haben. Ja, ein gerader Weg. Doch seine Mutter, sie war sein unterstützender Schutzschild. Und da ist jener erstaunliche Detail, dass sie möglicherweise eine entfernte familiäre Verbindung zu Hans Holbein dem Jüngeren hatte. Genau. Und das könnte ihr gerade das Selbstvertrauen gegeben haben, um sich zur Wehr zu setzen und Arnold seinen Traum verwirklichen zu lassen. Stellen Sie sich vor, selbst nur ein Flüstern einer Verbindung zu einem Riesen der Renaissance zu haben. Also verlässt er Basel. Und er begibt sich zur formalen Ausbildung. Er studierte traditionelle Historien- und Landschaftsmalerei in Düsseldorf von 1845 bis 1847. Und sein Lehrer, Schirmer, war dafür bekannt, diese fast hyperrealistischen Details zu haben, richtig? Oh, ganz sicher. Eine sehr akademische, fast fotografische Präzision. Und das sieht man deutlich in Bucklins früher Arbeit. Aber er war unruhig. Er hatte dieses Sehnen nach Reisen durch Belgien, die Niederlande. Und Paris, kurz gesagt. Er mochte Paris wirklich nicht, oder? Es war etwa 1848, also all die revolutionäre Wirrnis. Ja, es war einfach zu viel für seinen Geschmack. Und diese Unstetigkeit schien eine wirklich schwierige Phase für ihn auszulösen, als er nach Hause kam. Die späten 1840er Jahre waren für ihn einfach vernichtend. Absolut. Seine Verlobte, Louis Schmidt, starb tragisch im Jahr 1849. Und das alles zusätzlich zur Ablehnung seiner Arbeit und den finanziellen Schwierigkeiten? Es muss eine schreckliche Zeit gewesen sein. Es zwang ihn zu einer harten Entscheidung. Er hätte einfach in das Familien-Seidenunternehmen zurückweichen können. Stattdessen aber gab er dieser entscheidenden Verpflichtung gegenüber der Kunst. Und deshalb reiste er 1850 nach Rom. Und Rom. Nun, Rom war das, was schließlich seine Fantasie befreite. Er nannte es seine zweite Heimat. Und er blieb dort sieben Jahre lang, genoss alles vollkommen. Er tat es. Rom war der Ort, an dem er etwas persönliche Stabilität fand, wenn auch nicht ohne weiteres. Ich meine, Stabilität hieß ja nicht, dass es leicht war. Im Jahr 1853 heiratete er Angela Pascucci. Sie war laut meiner Erinnerung erst 16 Jahre alt. Das stimmt. Und sie wurde zu etwas völlig Zentralem in seinem Leben und seiner Arbeit. Nicht nur seine Partnerin durch all die Schwierigkeiten, das ständige Umziehen, den Verlust mehrerer Kinder. Sondern sie war auch sein Vorbild. Sein ständiges, unentbehrliches Vorbild. Selbst für die Nymphen und mythischen Gestalten in seinen Bildern. Das ist ein so entscheidender Punkt. Dass er seine Frau, die Mutter seiner Kinder, dafür nutzt, um diese idealisierten, lebendigen Gestalten aus der Mythologie zu modellieren. Es zwingt das Göttliche und das Persönliche, das Fantastische und das schmerzhaft Reale direkt zur Konversation miteinander. Bevor wir von Rom weitergehen, müssen wir über ein bestimmtes seltsames Kapitel sprechen. Dasjenige, das seine exzentrische Ausstrahlung perfekt einfängt. Ach, die Flugmaschinen. Seine Obsession mit Leonardo da Vinci. Es ist eine so großartige Geschichte. Um 1855 war er derart von Leondos Entwürfen fasziniert, dass er tatsächlich eine Vorrichtung baute. Und er soll die Erlaubnis des Papstes Pius IX. erhalten haben, um es zu testen. Können Sie sich vorstellen? Eine Genehmigung durch den Papst? Doch dann war anscheinend die Inquisition beteiligt. Sie misstrauten der Technologie, die zu sehr wie Zauberei aussah, vielleicht. So etwas Ähnliches. Und er wurde gezwungen, zu fliehen. Aber das hinderte ihn nicht. Nein. Er versuchte es Jahre später 1883 in Berlin erneut. Und es flog auch nicht. Was ich vermute, bestätigt, dass er ein Genie der Malerei, nicht der Ingenieurwissenschaft war. Aber es zeigt doch seine Einstellung, oder? Unwillig, Grenzen anzuerkennen. Genau diese Ablehnung von Grenzen definiert seinen Durchbruchstil in Rom. Er beginnt, jene strenge Düsseldorfer Realität abzulegen. Und er füllt seine Landschaften mit durchaus Faunen, Zentauren, Tritonen. Aber er tut es auf eine so einzigartige Weise. Er verfolgt nicht den grandiosen, epischen Stil der Mythologie, wie zum Beispiel Titian. Nein, gar nicht. Er bringt die Mythen direkt auf die Erde herunter. Er malt sie mit einer derart strengen, naturalistischen Genauigkeit. Also nutzt er jene präzisen technischen Fähigkeiten nicht, um einen perfekten Baum zu malen, sondern einen hyperrealistischen Faun. Genau. Ein Faun sitzt einfach da und sieht aus, als gehöre er hierher. Manchmal wirken sie sogar ein wenig humorvoll oder ungeschickt. Und das nennt man intime Pantheismus. Das war der Begriff. Für ihn war das Göttliche kein ferner, perfekter Gedanke. Es war nah, es war greifbar, verwurzelt in der italienischen Landschaft, die er liebte. Und Sie sehen es in der Lebendigkeit seiner Figuren. Der fast rubensartige Energie. Und da Angelo oft das Vorbild war. Das Fantastische und das Reale verflechten sich völlig. Es verleiht der Mythologie so eine persönliche, menschliche Note. Und dieser Ansatz war ein riesiger Erfolg für ihn, oder nicht? Oh, ein sofortiger Erfolg. Sein Gemälde „Pan und die Schilfrohre“ aus dem Jahr 1859 war ein entscheidender Wendepunkt. Ich liebe die kleinen Details darin, zum Beispiel die Frösche, die der Musik von Pan lauschen. Und die Tatsache, dass Ludwig I. von Bayern dieses Bild kaufte, brachte ihm große Popularität ein. Es festigte wirklich seinen Ruf. Technisch gesehen war er ebenfalls nur ein Meister der Atmosphäre. Die reichen, dichten Farben, die Art, wie er Wasser und Himmel malte. Es ist alles so voller Emotion. Und wir wissen, dass er bereits früh mit der Enkaustik-Malerei experimentiert hat. Ein äußerst schwieriges Medium. Sehr. Aber er bereute es später, angehalten zu haben, als er sah, wie gut die Farben gehalten hatten. Es zeigt nur die ständige Bereitschaft, Grenzen zu überschreiten. Und dieses Bemühen, innere Empfindungen durch die Natur auszudrücken. Es ist da, selbst wenn er versucht, realistisch zu sein. Wie im Heiligtum des Herkules aus dem Jahr 1884. Gut, das Heiligtum sieht archäologisch genau aus, die Soldaten sehen echt aus. Aber schau genauer hin. Die Steine des Schreins haben ein seltsames, unnatürliches Leuchten. Die Farben sind so lebendig, doch dann siehst du diese dunklen, drohenden Wolken am Horizont. Er malt nicht einfach das, was er in der Natur sieht. Gar nicht. Er malt den dramatischen emotionalen Zustand, den die Natur in ihm hervorruft. Und das ist die Wende hin zur Symbolik. Und je größer sein Ruhm wurde, trat er in seine produktivste Periode ein, die zu seinem monumentalen Icon führte. Die eine und einzige Insel der Toten. Er malte mindestens fünf Versionen zwischen 1880 und 1886. Und die Wirkung war phänomenal. Es wurde eine wahre globale Sensation. Ein Magnet für die Ängste des späten 19. Jahrhunderts. Seine Kraft liegt ganz in der Atmosphäre. Es ist einfach vollständig getränkt von einer dunklen, melancholischen, introspektiven Stimmung. die perfekte Balance, über die wir gerade gesprochen haben, zwischen der hohen Emotionalität des Romantizismus und der... Und die hoch metaphorische, innere Ausrichtung des Symbolismus. Lassen Sie uns diese Unterscheidung vielleicht für einen Moment klären. Natürlich. Romantik ging es mehr um die überwältigende Kraft der Natur selbst. Aber Bucklin, als Symbolist, verwendet spezifische bildliche Metaphern, die Insel, das Boot, die Zypressen, um einen inneren Geisteszustand hervorzurufen. Wie Trauer oder eine Reise. Sterblichkeit Genau. Und die visuellen Elemente sind so ikonisch. Die karge, felsige Insel. Dominiert von jenen dunklen Zypressen, die seit jeher mit Friedhöfen verbunden sind. Und dann kommt da noch ein kleines, einsames Boot näher. Mit der weiß gekleideten, verhüllten Gestalt darin, die fast wie eine ägyptische Mumie aussah. Und der Pilot, der mit Charon in Verbindung gebracht wird, Fährmann der Toten, der die Seele zu diesem festungsartigen Grabmal führt, das in den Felsen gehauen ist. Es ist interessant, dass die zweite Version von einer Witwe, Marie Berna, in Auftrag gegeben wurde. Wer hat besonders um ein Bild für Träume gebeten? Das ist reine Symbolik. Es sollte nicht nur betrachtet werden, sondern ein Fahrzeug zur Meditation sein. Und die Beliebtheit des Gemäldes war einfach erstaunlich, besonders in deutschsprachigen Europa. Vladimir Nabokov sagte bekanntermaßen, dass Exemplare davon in der frühen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in jedem Berliner Haushalt zu finden waren. Das ist ein unglaubliches Maß an Berühmtheit für ein einziges Kunstwerk. Und das hieß, dass sein Einfluss riesig war. Es beeinflusste Giorgio Di Chirico und die gesamte metaphysische Malerschule. Und die Surrealisten betrachteten ihn als Vorgänger. Der Einfluss ging auch über die Malerei hinaus. Oh ja. In der Musik ist Rachmaninoffs berühmtes sinfonisches Gedicht „Die Insel der Toten“ wurde direkt durch einen Schwarz-Weiß-Abzug beeinflusst, den er sah. Und die Geschichte über Rachmaninoffs Villa ist einfach unglaublich. Ja. Er kaufte eine Villa in der Schweiz, weil die Landschaft der Malerei ähnelte. Und angeblich ließ er sogar Felsen am Ufer sprengen, um zu erreichen, dass es noch mehr Bucklands Vision entsprach. Das ist wahre Hingabe. Es spricht wirklich von dem starken Einfluss, den das Bild ausübte. Doch diese enorme Beliebtheit führte zu einem sehr komplizierten und, ganz ehrlich, dunklen Erbe. Dies ist der Teil der Geschichte, der einen derart tiefen Schatten wirft. Die Geschichte des Gemäldes wurde beschmutzt. Das tat es, weil Adolf Hitler die dritte Version im Jahr 1933 kaufte. Und er behauptete, Buckland sei sein Lieblingskünstler. Ja. Diese Verbindung, dieser Anspruch, dass Buckland eine Idealkonzeption nordischer heldenhafter Kunst darstellte, führte nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem tiefen Misstrauen gegenüber seiner Arbeit. Sein Emotionalismus wurde suspekt. Genauso. Und das, kombiniert mit seiner Allgegenwärtigkeit, führte zu der Gegenreaktion, die wir zu Beginn erwähnt haben. Kritiker begannen, es als Kitsch abzutun, zu schmalzhaft. Wie sein Erscheinen im russischen Roman Die Zwölf Stühle wo es nur diesen traurigen, von Fliegen bedeckten Druck in einer elenden Wohnung gibt. Es ist erstaunlich, wie ein Kunstwerk diese gesamte Bandbreite abdecken kann. vom spirituellen Symbol zum Massenmarkt-Kitsch und dann tragisch politisiert. Aber Buckland war nicht nur von Melancholie geprägt. Er forschte weiter in der Mythologie mit seiner rohen Energie und einer Art schleppender Dunkelheit. Er tat es. Wenn man Das düstere Insel mit etwas Vergleichbarem wie Das Spiel der Nyaden aus dem Jahr 1886 kontrastiert, Sie sehen all diese lebhafte Bewegung und Unfug. Aber darin gibt es immer noch diese beunruhigenden Details. Absolut. Die Oberfläche ist lebhaft, aber die Angst ist vorhanden. Siehst du das kleine Baby-Merman, das Angst hat? Und dann gibt es noch diese seltsame, ältere Gestalt, die in den Wellen lauert. Er bietet doch nie einfach nur einfache Fantasie, oder? Es ist immer ein Hauch von Unbehagen dabei. Und diese Angst vor dem Tod war etwas, mit dem er ständig kämpfte. Sie sehen es in seinem berühmten Selbstporträt aus dem Jahr 1872, in dem er mit dem Tod die Geige spielt. Ein wirklich kanonisches symbolistisches Werk. Der Tod ist genau dort, an seiner Schulter, und spielt eine Melodie, um ihn daran zu erinnern, dass seine Stunde nahe ist. Aber der Tod wird doch auch als Inspiration betrachtet, oder? Spielt die gruselige Musik, die ihm die Visionen verleiht, die er malen muss. Er sieht besorgt aus, aber er lässt seinen Pinsel nicht fallen. Es ist eigentlich das ultimative Metapher für den kreativen Impuls. Das Wissen vom Ende ist es, das die Arbeit antreibt. Und als das 19. Jahrhundert seinem Ende entgegentrieb, Die Fantasie seiner Arbeit schien die Angst der Epoche wirklich zu verstärken. Seine letzten Werke wirken äußerst prophetisch. Dinge wie der Krieg von 1896 und noch mehr die Pest von 1898. In Die Pest hast du den skelettartigen Reiter auf einem fliegenden Drachen. mit dem widerlichen Schlangenfischkopf, verbreitet Todesqualen mit Rauch. Und die Zusammensetzung ist entscheidend. Die Gestalt der Pest ist mit dieser unglaublichen ausdrucksvollen Detailgenauigkeit gemalt, aber die Opfer unten sind nur verschwommene Gestalten, die durch den Rauch taumeln. Dieser Kontrast, das schreckliche Monster gegenüber dem abstrakten Leiden der Masse. Genau dort lässt er die Akademie vollständig hinter sich. Es ist ein Stil, der die Ausrichtung des Expressionisten auf emotionale Wirkung gegenüber Realismus wirklich vorwegnimmt. Einige Leute sagen sogar, es habe prophetisch auf das Giftgas des 20. Jahrhunderts hingewiesen. Was ist also das Erbe dieses einsamen Erzählers? Ich denke, Bucklin war der Meister, das Fantastische zu verankern. Er nahm diese Mythen und ließ sie greifbar werden, Platzieren sie sie in der realen Welt mit dieser unglaublichen technischen Brillanz in Farbe und Atmosphäre. Seine Welten waren geheimnisvoll, klangvoll, Und sie erweckten die Vorstellungskraft eines sich verändernden Europas. Und seine Karriere selbst spiegelt jenen gesamten komplexen Zyklus der künstlerischen Reputation wider, Weißt du, von Ikone über übernommen und abgelehnt bis hin zu neu entdeckt. Das führt uns zu unserer letzten Überlegung für Sie. Bucklins Insel der Toten ist eine Leinwand, auf der die Bedeutung ständig wechselt. Wenn Sie ein Kunstwerk mit einer derart komplexen Geschichte betrachten, Wie viel von dem, was Sie sehen, entspricht der ursprünglichen Vorstellung des Künstlers? Und wie viel ist nur die angesammelte Geschichte, das kulturelle Gepäck, und all die geschichteten Bedeutungen, die ihm seitdem jeder zugeschrieben hat, der ihn betrachtet hat? Etwas zum Nachdenken.