【劍橋大學】公開課《美》 P7 - 7. 【第7集】 美麗與恐怖

登入、收聽、了解 劍橋的另一個好主意 歡迎來到我們關於美的系列第七集 上週的講座內容是關於美與幸福 而這週我們將探討美的另一極端 也就是恐怖 幾個世紀以來 從不缺乏資助藝術的暴君 但在20世紀 也許比以往任何時候都更為明顯 暴君們往往積極地將藝術 作為政治工具 因此我們的 書名為《恐怖之美：俄羅斯與蘇維埃視角》非常恰當 現在我們的講者是葉夫根尼·多布里堅 科謝菲爾德大學俄羅斯與斯拉夫研究教授 他是一名烏克蘭人 在敖德薩取得俄語文學博士學位 於是搬到莫斯科 接著從莫斯科來到美國 在杜克大學及其他多所大學任教 2000年他轉赴諾丁漢大學 然後到了謝菲爾德 當然 他現在就在那裡 2007年 多布林科教授的大量著作 涵蓋蘇聯及實際上後蘇聯時代 的整個藝術活動範疇 包括 電影、視覺藝術、文學等 以及其中反覆出現的主題 我理解 美學在權力強加過程中所扮演的矛盾角色 很高興為大家介紹多布林科教授 首先 我要感謝主辦單位為今年達爾文學院演講系列 所做出的勇於面對的主題選擇 因為即使談論美的主題 這對現狀是一項挑戰 因為這個主題 曾是如此緊迫且廣泛討論的 即使是在極為負面的語境中 例如現代主義時代 它也成 為美學這門完整學科的基礎 但如今已失去了昔日的流行度 美學的主題變得不時髦 甚至 成為一種審美與政治倒退的象徵 這是為什麼 當然 這源於 現代主義時代所形成的傳統 那將美與過去聯繫起來 因此將對 它的興趣視為一種蒙昧主義的表現 然而 今天我們更能深刻體會的原因是 美與20世紀可怕的 極權主義經驗密不可分 因此 許多人認為用正面的審美概念 尤其是其 中最神聖的「美」 來描 述極權文化是根本的褻瀆 詩歌與美 在奧斯維辛之後是不可能的 這似乎更難以置信 說起來 在奧斯維辛期間 烏貝托·艾柯在這本關於美的里 程碑式叢書中 省略這段二十世 紀歷史的黑暗橄欖果 難道不是正確的嗎 這是一本西方思想的歷史 從古希臘的美學理想到 機器的美 抽象形式、 挑戰與消費 伊科甚至 沒有提到極權主義的美 就像納粹德國、佛朗哥西班牙與史達林 俄國中 審美復興與極權俗麗的製造一樣 或者 甚至艾柯出生時的1932年義大利 從來沒有存在過 或者 就好像這段痛苦的歷史時期並未構成 二十世紀西方歷史的震中 這裡的問題純屬感知上的問題 美永遠與真理、幸福與和諧相連 它總是散發出極為正面的氣場 然而 有一個重要的事實不容否認 美永遠與藝術緊密相連 艺术總是與權力密切相關 無論是神聖的還是世俗的 權力總是建立在強制之上 因此 可以說強制是美的潛意識 而美是昇華了的暴力 事實上 正如特 里·伊格頓精闢指出的 美學不過是政治無意識的一個名稱 它只是社會和諧在我們的感官上所產生的反應 在我們的感性上留下痕跡 美只是將政治秩序體現在身體上 它震撼視覺 激動人心 美總是吸引著和諧、秩序與法則 人們一直認為社會組織的程度越高 美與和諧的本質就越充分地體現出來 與混亂與榮譽相反 它體現在其中 美麗這個概念在教會的懷抱中 發展了幾個世紀 這並非偶然 然而 世俗主義與民主化密切相關 也就是現有秩序的瓦解 而取代美的 是崇高 二十世紀是經歷兩次世界大戰與可怕恐怖主義政權的時代 父權社會與新時代的後衛戰鬥 個人主義、資本主義、進步與政治現代化 結果卻比19世紀的首次衝突更加可怕與血腥 在傳統社會中 美是可見且可觸摸的 因此它確實是舊政權最真實的合法性來源 以美為掩護 傳統社會抵抗現代性 1930 年代歐洲所稱的美 實際上是崇高 這概念的產生絕非偶然 而是新時代的產物 它是對個人主義挑戰的一種創傷性反應 整體而言 美學處理的是社會創傷 尼采有意地將美學稱為應用心理學 這就是為何崇高感作為所有審美情緒中最具代表性的 如此核心 它始終令人痛苦 因為這是一種失去聖潔、腐敗墮落的美 一種變得世俗而缺乏神聖恩典的美 崇高是一種個體面對絕對時所產生的震撼表達 這只是浪漫主義與古典主義所依賴的崇高多樣性 極權主義的崇高感有著截然不同的起源 它源於父權制文化中尚未成熟的群眾 在這種經驗受到恐懼震撼時所產生的創傷 這種經驗毫無內在的自由 因 為它完全被恐懼的內化所吞噬 因此它只能產生一種替代品 它的產物是極權主義的俗麗藝術 但極權政體不僅需要崇高來使個人內化其 自身的偉大 也為了掩蓋其純粹壓迫的本質 美是絕對的無言觀念以圖像具體表現出來 它只能被表現 崇高則是絕對的觀念 它沒有具體的表現 也無法被表現 存在 任何試圖使之具體化的努力都是故意不足的 美吸引的是現成的影像 而崇高則 吸引主觀經驗的自主性 個人的自由 美與道德相連 道德所稱之善 藝術則表現為美 這在崇高感上卻不成立 因為它深深沉浸於創傷經驗之中 以至于 它通常對道德漠不關心 美無法脫離真理而被想像 它是真理的體現 但崇高卻與真理不同 人們也可以說 美是 一個既成的世界 而崇 高則是正在形成中的世界 崇高是凝固的美 人們對它們之間的關係有著不同的看法 無數人會說 美遠遠更崇高 因為它訴諸於一種絕對 雖然崇高只是理想與個人之間的衝突 它試圖完善其形式 卻始終無法找到它們 也有許多人相反地認為美是僵化與偶像化 而崇高本身卻充滿了生命力、情感體驗與歡欣 無論如何評價 二十世紀的美始終被當作反現代主義的基礎 狂熱或另一方面 一直是現代主義攻擊的目標 因此 被提出作為新事物、與 傳統決裂的東西 幾乎總是被 視為對美的挑戰 這並非偶然 但這只是崇高感的一個方面 另一面是深層的內在不和 埃德蒙·伯克直接指出 崇高感的來源是那種具有 造成痛苦或危險 一切可怕的事物 絕非美麗的事物 因此 我們若說崇高感的來源是恐懼 便不會犯錯 事實上 我們所理解的極權之美 不過是昇華了的恐怖 這就是為何這些影像充滿了深層的創傷 在他們華麗的壯麗、宏偉的和諧與超凡脫俗之下 隱藏著混亂、暴 力與毀滅的恐怖 這正是伯克所著名的崇高而令人愉悅的恐怖的定義 極權主義文化在他們的浮誇、雄偉與妄想中 並未體會到美的存在 這不僅具有政治層面 也具有審美層面 崇高形式被視為優美 崇高之所以試圖被視為優美 正是因為 這些文化所需要的正是能吸引真理的美 美麗的事物就是真實的 不可能是虛假的 因此 美具有巨大的正當性潛力 在猶太教與基督教傳統中 美與真理之間的聯繫 美與自由之間的連結被提出作為論點 但另一種截然不同的事實也成立 美與不自由之間明顯的聯繫 葉夫根尼·札米亞京的反烏托邦小說《我們》以主角這段非凡的日記開頭 芭蕾、方正和諧 為何美麗 為何舞蹈是美的 答案是 因為它是不自由的動作 因為舞蹈的深層意義包含在其絕對性中 在理想的非自由中熱烈的臣服 真的 如果我們的祖先真的如此 那麼他們會在最靈感的時刻熱烈地跳舞 人生、宗教奧秘、軍事遊行 這只意味著一件事 無自由的本能 儘管本身很美 自古以來就是人類天性的一部分 在建立和諧國家的過程中 所有獨裁政權都 以基本上類似的戲劇化形式實現了對美的崇拜 神聖化、神話化、視覺超現實的製造 以及最終 在創造新人類的項目本身 然而 我想指出的是 這些文化在實 現社會和諧崇拜的方式上之所以不同 原因何在 不同獨裁政權中 這種美學呈現出不同的形式 這毫無疑問 在蘇聯 例如 該國在科技方面落後於西方文明 父權文化與這西方文明之間的衝突如此激烈 它催生了最激進的工業前衛藝術形式 完全拒絕美 法國立體主義者、德國達達主義者、 以及義大利未來主義者們當然都聲稱要毀滅美 這並沒有什麼新奇之處 現代主義本質上不過是對以往美之理想的反叛罷了 但俄羅斯對美的極端拒絕與俄羅斯情況的獨特性密 切相關 與西方不同 這 裡的現代化是由外部引入的 而且它與根深蒂固的父權文化發生了衝突 西方現代主義計畫與傳統父權現實之間的差距令人震驚 人口對此的不成熟程度極高 但至少在一個方面 俄羅斯的情況超越了這個差異 蘇聯的現代化建立在類似的社會前提之上 與社會秩 序的民主化緊密相關 這種 民主化成為了新時代的宗教 它帶來了深遠的政治與美學影響 傳統社會的民主化是一個複雜而危險的過程 因為這些社會通常不僅未準備好面對自由化 但積極反對它 從這個角度來看 20世紀出現新的中世紀並非偶然 每個動員型政權都認為自己並非歷史的延續 但作為一種修正 每個都以拒絕歷史過程的走向為根本 那種致力於世俗化、現代化、個人主義的走向 以及對父權價值觀和農民生活方式的拒絕 這些政權試圖讓歷史倒退 而這樣做時 他們引用了古代 它讓他們跳過了令人討厭的自由主義資產階級時期 彷彿一切從頭開始 同時也確保了連續性 因為20世紀是進步 崇拜的世紀 所有從革 命與戰爭中產生的極權主義都自稱為進步的 以未來和國家復興的理念為導向 希特勒建立了千年的帝國 蘇聯為人類開闢了一條通往永恆共產主義光明世界的道路 這些政權迅速朝向經濟現代化前進 讓它們生存下來的主要因素 是對 現代化方案的價值與界限問題的回應 在其中 經濟現代化所付出的代價 是政治保守、社會現狀與歷史報復 這些政權的重點並非放在未來 而是過去 在他們之中 現代化是以保存為名實現的 或回歸到前資本主義、農業、父權及封建軍事主義的過去 矛盾的是 現代化本來就不該讓未來來臨 但卻是為了保存這些傳統社會 他們甚至從過去汲取了審美理想 因此 在這些社會的核心處 存在著停滯的觀念 保存傳統秩序而非進行變革 因此 重視從古代汲取典範 在思想層面上 這個社會依賴祭司而非法律的實踐 依賴道德而非法律 依賴信仰而非理性 因此 人們依賴一種神祕的原則來回顧過去的崇高之美 如果現代主義的美是未來 那麼對極權政權來說 這種美是當下的禮物 其靈感正來自過去 以傳統之美之名 納粹文化拒絕了腐敗的現代主義 而且斯大林主義反對形式主義 並向蕭斯塔科維奇和艾森 斯坦解釋 藝術的語言必須簡單易懂 為廣大群眾所接受 1936年和1937年 這兩場運動實 際上同時進行 當時正是蘇聯大恐怖時期 只需觀察1930年代中期莫斯科重建的計畫與設計圖 就能理解斯大林主義拒絕了理性主義與功能主義 推崇繁複的巴洛克風格 強調正式的裝飾 斯大林主義吸引人的不是理性形式 而是那些打動農民的事物 二十至三十年代大量湧入城市 帝國風格、教會以及富麗堂皇的裝飾 德國如此 義大利更甚 民眾並未經歷如此強烈的文化衝擊 因為 他們生活在完全不同的視覺媒介中 只需看看莫斯科地鐵的站台即可 為了一窺沙皇塔樓形式的發展歷程 這些形式 與裝飾風格模仿了父權象徵 並體現了其精神 昨天農民理想居所的原型 在史達林主義中 這同樣依賴於對古老美的理想的大膽呼籲 特別是對希臘和羅馬的呼籲 不要理會幾乎所有歐洲的獨裁政權都源於它們 斯大林主義以最一致的方式在風格上重現了這個理想 在亞伯拉罕·羅姆的1934年電影《嚴格的青年》中 關於新社會主 義道德的討論 似乎直接從古希臘與羅馬帶入蘇聯聯盟的體育場中進行 即使是角色所採取的姿勢也都是希臘式的 在史達林主義時代 藝術只是蘇維埃生活之美的一種反映 一般而言 為了自給自足的美而拒絕實用性 在史 達林主義文化中所達到的極端程度 不亞於生產主義 那是在排斥美而傾向實用主義的背景下所產生的 在德國 達達主義與表現主義對傳統美的排斥 則是出於完全不同的原因 藝術精英不願拘泥於資產階級審美的範式 現代主義的衝動與俄國的情況有著不同的基礎 這就是為何納粹拒絕腐敗藝術被解讀為回歸民間文化 而這種文化是以血與土的神話為出發點所設計的 這在風格上是參考羅馬制定的 但卻具有斯堪的 納維亞強烈的元素 這在史達林主義中並不存在 只需看一下柏林的蘇聯共產 黨總部和宣傳部大樓 就能看 出斯大林式巴洛克風格與納粹克制的帝國風格之間的差異 納粹德國與史達林俄國兩大建 築計畫的差異 在比較柏林的 「日耳曼尼亞」計畫與莫斯科的「蘇維埃宮殿」時更加明顯 狂妄自大將這兩個計畫結合在一起 德國尼亞計畫 一個為千年的帝國創造新首都的計畫 而不是柏林 旨在建造世界上最高的圓頂 與勃蘭登堡門齊名 事實上 整個柏林看起來就像一粒沙子 但史達林主義的蘇維埃宮殿被設計為世界上最高的建築 在宮殿頂部將豎立一座120公尺高的列寧雕像 120公尺將被豎立 這座斯大林主義狂妄自大的頂峰本應是人 民的宮殿 結合了埃及金字塔的浮誇氣派 古羅馬的壯麗與神廟建築的聖潔 苏维埃宫是將傳統神聖之 美用於世俗政治目的的範例 它將矗立在莫斯科最大教堂的原址上 該教堂於1931年被拆除 這些計畫類似 然而 當人們比較斯大林主義、納 粹主義和義大利法西斯主義的藝術時 就會開始出現明顯的風格差異 這些當然都是最著名的圖像 史達林式建築、納粹與義大利風格 未來主義在繪畫中仍是一種官方承認的藝術 而所謂的理性主義法西斯風格則在義大利建築中佔據主導地位 這後者與古羅馬的美學典範相 去甚遠 實際上依賴於構成主義 主要因為義大利的廣大群眾 與俄國的群眾不同 生活在古 典美的環境中 因此 革命文 化對他們來說意味著不同的事物 對於蘇聯大眾而言 沙皇的政策就是如此 但對於義大利人來說 那是結構主義 這將周圍古典美學中的裝飾元素去除了 在德國 對古羅馬的參考與構造主義的嚴肅風格相結合 但在俄羅斯 帝國風格則以幾乎巴洛克式的執行方式來表現 相反 佛朗哥時代的西班牙藝術將帝國風格與天主教俗麗風格結合 其明顯的例子便是聖家堂與佛朗哥的墓地 在波蘭的山谷裡 就在這裡 我只是想讓你做個比較 這當然是義大利 這是納粹德國 這是戰後的莫斯科 義大利、西班牙、蘇聯 再次提醒 這其實是智利 只是換個樣子 如果我們比較義大利、納粹、西班牙和蘇聯建築中的外 立面與橢圓柱廊 風格上的差異便會鮮明地呈現在我們眼前 如前所述 我認為審美層面的重要性 以 及因此採取審美角度來看待不同的極權政權 我們必須從這文化中凝聚的社會創傷觀點出發 評估斯大林主義、納粹主義和法西斯主義的美 生命的實現達到了真正完整的形式 在這個審美化的世界中 一切都被沉浸於一種風格的涅 槃之中 這種藝術的消費或許可以比作深層麻醉的效果 確實 社會必須承受的痛苦越多 就越需要更多且更強效的麻醉劑 也就是說 生活必須變得更加美好 終極而言 蘇聯社會承受恐怖的能力 斯大林主義的難以承受的美 直接深刻地影響了我 然而 政治的全面審美化絕非如此 它僅僅是將美學工具化 以增強宣傳的效力 也 不僅僅是創造大眾社會 也不僅僅是技術的發展 不要嚴重傷害社會對理性的排斥 這也與極權國家本身的審美本質有關 理想的藝術家、作家或建築師是能夠根據自己的構 想提出計畫並加以實現的人 而不會向現實做出妥協 那就是說 他擁有對現實的完全權威 換句話說 他是領導者 這個領導者並非僅僅被描繪為一位藝術家創造者 一位建築師 畫家 或詩人 他確實是一位藝術家 在完成創造行為時 藝術家的造物主將現實征服並轉化 他的藝術意念 現實是他使用的素材 這素材 因藝術家對素材所發揮的創造力量而達到和諧 事實上 創造行為的內容正體現在這份意志的掙扎之中 因此它與政治意志的發揮是一致的 在蘇聯 領導人被宣稱為「客觀的美」的體現 如果我們比較領導人形象的視覺呈現 在不同的極權文化中 我們看到大眾未實現的 幻想被轉移到領導人、元首、領袖、強人身上 父權式專制家庭的結構有助於這種轉移 正如威廉·賴希在其經典著作《法西斯主義的群眾心理學》中所展示的那樣 早在1933年 這正是民族自戀的來源 這種 自戀將個人的情感奴隸狀態轉化為對國家的崇拜 在蘇聯的情況下 這是霸權階級的個人崇拜 雷希在1933年所說的話 直到20世紀後期才成為常見的觀點 群眾無意間渴望法西斯主義 或許還可加上史達林主義及其他獨裁政權 統治了20世紀並持續統治21世紀的秩序 這種秩序不可能是強加於他們之上的 傳統社會在危機情況下的侵略潛力是巨大的 群眾對自己無法妥善回應的挫折感 現代化所面臨的挑戰是無限的 領導者只需揭示這些挑戰 並透過政治權力的機構來引導並實現它們 法西斯主義、史達林主義與納粹主義都是群眾的問題 而不是希特勒、史達林、墨索里尼或毛澤東的問題 這份名單可能會因其他現任政治人物的名字而變得更長 如果墨索里尼以未來主義的方式被描繪 前衛風格 而希特勒則被浪漫化描繪 這些領導人皆回歸至他們各自的典範 法朗哥被描繪成經典的閱兵肖像 穆索里尼則模仿文藝復興時期的肖像來塑造自己 希特勒以尤哈的方式 或浪漫風景的方式 在薩拉查與史達林的情況下 那種孤寂與空虛的浪漫景緻 確實依賴於一種明確實 現的風格 美與神聖性相連 但儘管這些制度各有不同 與上帝的關係 通常建立在反神論、破壞聖像主義和無神論之上 事實上 當然 它們本質上並非世俗的 巧合的是 他們總是會提到人民和民間精神 正如 他們在其中看到蘇聯情況下進步階級的理想表達一樣 無論是在納粹德國被視為更高貴的種族 或是在傳統義大利被視為國家的守護者 或是在佛朗哥時代的西班牙與薩拉查政權下被視為傳統父權與天主教美德的代表 葡萄牙等國的情況亦是如此 從這個角度看 斯大林主義文化尤其 引人關注 因為它能夠公開宣稱無神論 同時卻仍保留所有相關特徵 領導崇拜中的神聖性 為什麼會在蘇聯發生這種情況 因為成為 它完全具有創造者特性 只是將神聖性複製於自身 它不需要 外在的神 這些文化所呈現的一切 都是平民百姓美好的形象 人民是恐怖的最終指涉對象 他們是恐怖的來源 這只是被統治者以意識形態簡單地提出並政治性地制度化 權力 人民實際上是最終意志的表達者 因此 他們成為 一個與上帝同等的對象 或者說 他們不再需要上帝 因此 他們成為崇拜的唯一對象 一種依賴集體的恐怖主義的無神論 將上帝包含在自身之中 以群眾的形式體現 是新宗教的無神論 能夠以自身為基礎 維繫一種建立在強制之上的社會生活 藝術給予我們的 遠比單純的視覺更深刻 甚至更為原型的 關於人民偉大的觀念 圖片 此外 沒有藝術 這些人物便無法被創造出來 就 如同教會是用來維護和推廣宗教崇拜的機構 極權政權也是 維護和推廣父權大眾崇拜的機構 極權主義獨 裁政權從事集體身體的生產 極權主義藝術是 集體身分的產生 因此 它是這個體制的基本要素之一 與克格勃、蓋世太保或古拉格一樣重要 基本上 藝術取代了那個位置 教會的影響 因此 如我們所見 這些文化在公共空間的塑 造上具有特殊地位 因此也依賴於以傳統美學為形式的慣例 轉化與昇華 並著重於集體身份而非個體藝術家的 這種文化總是回歸民間傳說與史詩經典 在其中不僅 這些文化不僅體現了本體論上的非理性 它們的源流也有所展現 它們對土地與豐饒、血脈與土地的提及 顯示出其農民的根源 什麼是新無產階級化城市大眾所想像的 儘管他們已經 經歷了城市化 卻仍然以一種特定的民俗方式來看待自己 為了內化恐懼 這些群眾需要史詩中原始的美 苏联绘画中引人注目的 是那些表現無法分割的極致歡欣的畫作 來自土地與豐饒 在這些照片中 可以讀出斯大林主義時代凝視的家譜 文化 我們面臨一個純粹的崇高例子 這些群眾只看到漆黑一片 虛無的非存在 換句話說 他們看到的並非現實 而只是 自己尚未實現的可能 正是這些可能 阻礙了這些集體體系 他們對自己作為某種事情正在發生於其上的身體的視野 另一個參考點 如我們所見 是古典古代 其視覺表現 是建築的一部分 它依賴人民的特點 斯大林式建築 這可以追溯到民間藝術的典範 這在1939年的舊 聯合農業展覽中尤為明顯 展館結合了豐饒果實的圖像 女性魅力、生育能力、農產品的豐收以及物資的充足 噴泉 這場展覽被描述為美的典範 它本身是一件藝術作品 將實現的社會主義與美結合在一起 在與自己形象產生共鳴時 在展覽中 觀眾本身也參與其中 正如一位評論 者所寫 展覽的一個重要特點是農業領域的成就 而且產業與蘇聯人民的意識直接聯繫在一起 這種美是他們親手創造的 如果這種美是手工製造的 那麼女性的美也同樣是手工製造的 身體在自然狀態下可能被視為最佳的風格指標 蘇聯的女性 油畫總是被描繪為純白、簡樸與快樂勞動的體現 這在她以古代模範為風格時尤其強調 女性裸體如此罕見 這裡甚至成為鮑里斯·亞科夫列夫畫作中的主題 藝術爭議 1946年 中間那幅 這是一幅相當有趣的畫作 背景為 革命畫布戰役的背景中 一位幾乎是魯賓風格的黛安娜被描繪出來 在納粹主義者中 繪畫中 這位女性以完全不同的方式呈現 充滿了讚頌與性感 但特別是蘇聯女性被描繪得更加真實 在蘇聯視覺藝術中 蘇聯審美理想的演變相當明顯 反映在女性形象的歷史變遷中 在革命時期的海報中 女性被描繪為革命者和士兵 而且常常透過剪貼方式創作圖片 這是一張非常著名的圖片 在第一個五年計劃時期 圖像主要表現的是勞動婦女 而在30年代 女性形象則是充滿活力且健康的 然而 到了斯大林晚期 二戰後 我們看到一張商業海報中出現了一位反映戰後史達林主義風格 的女性 奢華成為新趨勢 革命時期的簡樸已經過去 被新的風格所取代 資產階級的價值觀 這位女性不再被呈現為無產階級謙遜的典範 她使用資產階級優雅的水晶酒杯飲酒 這是一則蘇聯香檳的廣告 她遠離無產階級香檳 否則 她正忙於購買美麗布料 這樣相當女性化的事情 這與蘇聯的風格完全格格不入 女性在革命與勞動中的形象看起來更像男性 將這張海報與這張進行比較非常有趣 小資產階級的美感成為一種奢華 滲透進蘇聯的日常生活中 正如官方所呈現的那樣 與其他歐洲的極權政權相比 史達林主義持續了很長一段時間 而且死亡過程非常緩慢 或許正因為如此 只有史 達林主義產生了藝術中的反思傾向 一種奇特的後現代奇境 兩位莫斯科概念主義者 藝術家維塔利·科馬和亞歷山大·梅拉米德於1970年代移居美國 他們創造了一種稱為蘇打藝術的新風格 當然 這是跟隨波普藝術 的範例 這種風格諷刺蘇聯的政治圖像 使其達到一個真實的層次 荒謬 我只從這一系列中拿了三幅畫 懷舊的社會主義現實主義系列 這些正是史達林帝國風格的美 這幅畫的中心 在社會主義現實主義的圖片中 這就是社會主義現實主義 還有另一幅 史達林與繆斯 史達林在古典主義場景中 周 圍環繞著古代女神 在浪漫風景中可見克里姆林宮 中央那幅 紅色的幕布被看不見的手拉開 露出一片美麗的風景 盡頭有廢墟 彷彿蘇聯帝國已成為真正的古羅馬 一個新的古羅馬 而克里姆林宮則如童話中的城堡般漂浮在蔚藍海面上的島嶼上 傳統的美學描繪了未實現的蘇維埃偉大所帶來的創傷經驗 產生了一種類似未來主義 同時又懷舊的後蘇維埃幻夢 總而言之 陀思妥耶夫斯基曾著名的主張 美將拯救世界 歷史的 20世紀 政治美學佔據主導地位 也就是說 根本沒有區分 美與實用並不會帶來樂觀的預期 但我們絕不能誤解 美與政治實用密不可分 就如同宗教與政治密不可分一樣 美學在世俗社會中就如同一種宗教 這就是為何美學會被政治化 以及政治的美化 也就是政治的審美化 我當然指的是瓦爾特·本雅明 二十世紀的這些回應 是對新時代全面社會世俗化的回應 然而 我們也必須記住 這純粹是西方的現象 在思想蒙昧的社會中 在傳統的專制形式中 宗教若 成功反對世俗化 宗教便具備了推動與合法化的功能 政治的力量 因此 可以正確地說 美與宗教一樣 只是人類精神本質的一種功能 它們都指的是一个 烏托邦式的集體救贖 美是新時代人物失去的樂園 為了拯救世界 借用陀思妥耶夫斯基的話 美必須從陰影中出現 崇高之物 換句話說 它必須再次成為一種宗教 歐洲人得救的代價是： 人類將回到中世紀 感謝您的關注 當多布倫科教授說話時 我努力試著記起葉芝那句「中心無法 維持」的詩句 一種可怕的美麗正在誕生 我想這句話是葉芝寫的 愛爾蘭叛亂與內戰的歷史 我們剛剛聽到一個精彩的描述 關於 如何利用建築物來激發敬畏之情 我不禁想到我們當代的偉大人物 劍橋大學圖書館的建築無疑是為了激發人們的敬畏之情而設計的 有多少種不同的面向 藝術是將領導者與人民聯繫起來的藝術 藝術是將 領導者與神話聯繫起來的藝術 藝術作為一種生產 是集體身分的生產過程 當然 那些圖像中有一些非常精美的藝術 一些技術高超的畫家 用美來合理化政權內在的恐怖與殘暴 我認為 最終 我們必須得出一個奇妙的矛盾結論 即社會主義 現實主義一點都不現實 一場引人入勝的演講 非常感謝