重森三玲——日本園林由傳統過渡到現代的奠基人

冬季花敗後需要剪掉殘花以及枝條 明明還是完好的枝條 可是養過花的人都知道 剪到那一段是爲了來年發出更多的枝條開出更多的花 萬物生長有一種規律 我們很難說清楚這種規律的全部 老子把這種規律寫成道德經 在思想上解釋萬物由來道德經歷經上千年傳人 今時今日仍然是我們着迷破解的經書 西方對萬物追根究底 一朵花乃至萬物由細胞構成 發展 進化 生命最初構成的細胞被概括爲數學幾何的魅力 三角形原形 方形 西方在構成上解釋萬物 東方和西方對世界本質的渴求從來一樣 只是方式不一樣 爲什麼我們總覺得現代性是西方的 因爲從西方角度解釋 事物本質是一種幾何化構成 這是一種顯性二維化表達 容易傳播建立規則體系 東方得到隨客解釋萬物 但卻無法以實物傳達 需要精神上的領悟 除非世界出現四維空間 導致世界有了新的解釋 否則精神上東方得到 構成上西方的幾何仍然是目前解釋 世界本質的根本 我們用這種思維去對比西方的幾何花園和從三三年的東方四幾何花園 大約可以理解爲什麼從三三年的作品首先是被西方所認可的一種現代性 但日本本國卻之後30多年才因爲西方的認可而認可 法爾塞貢的幾何園林 是利用幾何性表達皇家位移氣勢 所以幾何被排列成軸線對稱的形式 幾何填滿空間 以至於即使是一個角落的虛空之處 你都不能忽略其中想要展現飽滿宏大的張力 幾乎感覺不到任何所謂個體存在的精神性空間 全是物質性的幾何圖形 從三三年的幾何花園有什麼不同嗎 立體的幾何方塊 卻在有無之間跳躍 用杜鵑花修剪的明朗方形線條在四季均有不同的變化 與法爾塞花園的長綠灌木體現的不可變性相比 從三三年的幾何方塊在四季中體現着變化和生機 從立體的幾何方塊 過渡到地面上橫豎相間的石條 石條朝着對角線方向 暗示着空間的延伸 於是我們看到另一側苔蘚的起伏堆坡 從幾何過渡到曲線 強烈的對比卻並不矛盾 在節奏的變化似乎我們可以超越眼睛所執着的物質 關注幾何之間的虛空 北亭花園則是輻射箭變方形鋪路時 石塊之間障瞞的苔蘚生機勃勃 加之歲月的變化 苔蘚似乎越過石材的邊界將之柔化 從左至右 從有到無 虛空之間 纏一頓傷 它被拿來與蒙德里安的抽象畫相比較 甚至比之更早 因而在西方國家受到了高度評價 崇森森林的幾何花園 突破了西方所認知的幾何化的束縛 體現出一種精神上東方的禪意 這便是一種精神及物質的融合 七班幾何花園是在東復寺之內 這是崇森森林第一個庭院設計 1938年 當崇森森林勘察所有四鬧的園林時 他被要求設計方丈庭院 當時 四鬧深陷債務之中 所以他自願免費工作 但有一個前提條件 那就是他完全自由設計 崇森森林將其稱爲八鄉庭院 指的是佛陀一生中的八個階段 這是他在京都的第一個庭院 也是他最著名的作品之一 更是最受爭議的作品 從日本造園歷史來看 崇森森林的棋盤式構圖是源自東復寺北花園的後面的海山堂 有一個由方格狀沙地組成的花園 崇森森林用苔蘚和瀑布式的棋盤格回應了這個設計 日本造園大家小庫遠洲 參與的桂立宮的松秦亭茶室的建造 松秦亭有方格狀的牆壁 是崇森森林使用棋盤格圖案對小庫遠洲表示尊重的方式 崇森森林將這種傳統文化高度提煉 並抽象化在庭院中 成爲二維化的表達 抽象化最難 但抽象化的語言卻能成爲跨越文化邊界 崇森森林與弟子總是談論抽象的概念 他說 庭院的材料是具體的 但在創作時你必須追求抽象 我們舉個例子說明崇森森林 如何對傳統園林進行概括並抽象化的表達 日本庭院的起源在於海岸線和巖座 崇森森林總是創造海岸線的形狀 他堅信這是日本庭院的起源 我們以此追溯日本海岸線的起源點 日本庭院最初受神道影響 崇拜巨石和美麗的山脈 比如舊關山寶嚴院中的神林的居所的山石象徵 後來受中國清朝以及韓國影響 新方道教 庭院中出現蓬萊仙島等象徵化的山石組合 最著名的要算是京地院的神仙蓬萊之亭了 以鶴島 歸島和蓬萊山爲主題在庭院中體現永生不死的象徵 在後來受唐朝佛教的影響 日本庭院中開始出現對淨土世界的象徵 例如 在平成宮東院的洲邦上 白色的沙地被鋪設在人工建造的小島上 形成類似於海灘的景觀 後來 受漢唐文化的影響 庭院中的周賓景觀出現了溪流的概念 這一概念源自中國的溪浮儀式 在儀式中人們會在河川中清洗身體 通過水的淨化達到祈求淨化身心的目的 類似的 在日本庭院中 周賓景觀中的溪流象徵着淨化和流動 讓人們能夠沉浸於自然之中 達到心靈的淨化 洲邦的形狀也被不斷豐富 比如模擬海浪衝刷的現象 前端通常會被波浪衝刷成彎曲的形狀 表達極樂世界的海洋主題 在不斷的嘗試過程中 逐漸有了清晰的造源手法 如日本作亭記 所說 在創造島嶼庭園時 首先需要創造一種 荒跡的景觀 荒跡指的是 岸邊不整齊的樹立着許多石頭 這些石頭被海浪衝刷得光滑而鋒利 在荒跡上還應該種植一些松樹等植物 以及創造一些景觀 如洲起和白邦 這樣的庭園能夠創造出海洋的感覺和氛圍 並達到心靈的淨化效果 直到南宋的影響 在庭院中才出現了我們非常熟悉的枯山水庭院 比如龍灣寺 從以上的溯源 我們可以整理出古典海岸線的幾個異象 山石象徵 鶴歸寶萊山象徵 淨土世界洲起白邦 枯山水 崇森三陵追求抽象藝術化 正如他的弟子所說 毫無疑問 當你看到一個珠池大廳的標準庭園時 你總能找到龜 這些與禪宗紀律沒有直接關係 但他們試圖重新創造日本庭園的本質 然而 僅僅創造龜 鶴和寶萊山是沒有趣味的 大師試圖在這些主題的限制下 創造出一些獨特的 現代的東西 崇森三陵設計的花園的骨架是石井 而肌肉則是地面佈局或地面圖案 典型的元素包括彎曲的苔蘚 代表島嶼的瀑石 衝浪海灘和蜿蜒的小溪 波浪衝刷海岸風格首次出現在東復寺的光明院 這座庭院以禪宗的石矩山頂舞雲出 波濤中有月而得名 被稱爲波濤中的月亮庭院 崇森三陵從的平安時代的波浪衝刷海灘和潮間帶設計中獲得了靈感 中間的白色礫石代表海洋 苔蘚的曲線代表海岸線 鶴卵石則讓人想起海灘上泛起的波浪 小石頭的存在 與巨大的岩石形成了極大的對比 這種對比彷彿古代中國山水畫中的一種技巧 通過與小人物形成對比來強調山的高度增加真實感 這軟化了他作品整體僵硬的印象 光明院的名稱由光明漢字組成 因此這裏的石頭排列成型代表着來自三個石頭三連的光線 隨着在建築內部走動 石頭變換着不同角度形成一種奇妙的動態平衡 1940年撫圓家庭院 崇森三陵在狹小的土地上抽象的再現了大自然的風景 以巍巍起伏的苔蘚上面種植着排成一列直線的五棵松樹 象徵周邊之景 柔軟 藝術化的周邊深處是具有象徵性的石組 當你沿着書院的走廊一覽時 可以看到住山一側的石頭和植物佈置呈現出一種有節奏的動感 而且在這個小島的末端配上一個石燈籠 進一步突出了這個小島 它後來海岸線的設計特點使精緻逼真的輪廓和大劇線的微妙波動 令人眼前一亮 1961年 林昶寺法陵之亭花園建在山坡上代表了淨土天堂 其中心的溼景代表了觀音菩薩 而苔蘚則代表水浪 最初花園由石頭和苔蘚組成 但由於該地區陽光過於強烈 苔蘚無法生長 後來被獨眷花和矮獨眷花取而代之 曲線大氣湧動般的波浪線條以四極變化獨眷花替代 既是對傳統意象的抽象化 也體現了一種生機勃勃的動態感 在1966年設計的築集神社中 由於築集神社鳳寺的神明是海神 這激發了重森三陵在庭院中再現海濱景觀的靈感 儘管它位於兵庫縣的山丘之間 重森三陵在沙地平面上繪製了三條蜿蜒曲線 並與15塊石頭形成對比 這些曲線由白色混凝土製成 象徵着浪花衝上海灘 它們越接近建築物及想象中的海岸線 就越顯示出起伏 在從京都運來的白色沙子海洋中 重森三陵設計了一些靠近其中一條曲線的太島 石頭按照七五三的組合方式設置 在波浪之間有一塊小而長的石頭 獨自漂浮在沙子上 代表着一艘駛往仙島的船隻 其實這種起伏流動的線條重森三陵早在1963年在長野縣的星禪寺和1964年在京都的龍銀庵寺就使用過這種技法 但在築集神社中三條用白色混凝土塑造的白色線條從東到西延伸 顯示着對波浪動感狀態的精確捕捉和抽象提煉 呈現一種動態過程 增添了一種非常創新和現代的風格 1972年設計的豐國神社是爲了紀念豐臣秀吉而建造的 因此 以著名的武士標誌 葫蘆作爲一個令人難忘且易於辨識的庭園主題 通過將紅棕色混凝土的大規模土山和有力的石頭配置相結合 庭園以全新的方式詮釋了枯山水風格 湧動的苔蘚堆坡如同海濱中的波浪 15塊石頭慫立在海濱之中 石頭按照從低到高的順序排列 向後逐漸增高 恍惚之間彷彿在茫茫海濱之中若隱若現 自山中而來的仙人 但醒悟過來 柔軟的苔蘚堆坡線條 銳利的石頭之間的對比 慫立的石頭與腐帕石頭的對比 在白色歷史之間就像一幅山水畫真實的呈現眼前 這種創新在重申30晚年的作品中達到一種揮灑自如的簡練的級別 1973年設計的福知院是道教佛教共存的寺院 重申30在福知院燈樂園中擴大了一座古老的池塘 建造了一個非常粗獷然而充滿現代的岸邊設計 在池塘中 他放置了兩個島嶼 代表着經典的赫赫龜寓意長壽 庭院的背景由修剪整齊的杜鵑花和山坡上的瀑布組成 水流注入池塘 依然是來自傳統金土極樂世界之材料 然而已經是一種創新的抽象藝術 1975年設計的松尾大社神社是重申30去世之前最後一個作品 松尾大社也被稱爲松尾 是京都最古老的神社之一 供奉着九造之神 在1971年 一座新建築被修建 重申30在他去世前爲其設計了取水之亭 上古之亭 取水之亭是對古老傳統的現代詮釋 由混凝土鑲嵌着平坦的藍石是暗線的抽象表達 起伏的暗線呈現一種微妙的波動 小細彎曲氣間 在後方被修剪整齊巨大山丘狀杜鵑花環繞着處理着石頭組合 重申30沒有使用樹木 使得這個內部庭園全年保持良好的光照 顯得開闊明亮 而線條之簡練又呈現一種現代性 上古之亭是重申30的傑作之一 在這裏 他試圖接近神祕的古代庭院風格 這個作品沒有使用苔蘚 地石或混凝土 而是完全由岩石和竹草構成 其中有一塊天然石頭來自庭院後方的山上 被視爲神聖的對象 重申30認爲這樣的岩石是日本庭園的起源 他將一切心力都傾注在這個作品中 並在完成後不久住院 不幸於1975年3月12日去世 享年78歲 這仍然被認爲是他最具影響力的作品之一 超越了一般庭園的定義 上古之亭位於新的寶藏館旁的陡峭山坡上 花園設有一個巨大的石頭布置 暗示了古代的巖座 在很久以前神社裏沒有神殿之類的東西 神柱在石頭上作爲信仰對象 那個石頭被稱爲巖座 所以巖座不僅是這座特定神社的起源 更廣泛的說是整個神道教的起源 上古之亭的佈置隨着花園越往山上走 石頭布置變得更加壯觀 在山頂 重大5-8噸的岩石以不同的角度和距離擺放 創造出非常強大的動感 因此 石座的最高點非常動態 石頭似乎隨時準備飛走 所有的石頭都是來自四國的青石 重森三林最喜愛石頭 地面覆蓋着一種常見於岩石山脊上的地矮竹子 而不是選擇常規苔蘚 這裏的石頭布置受到了松尾的當地神靈的啓發 據說重森三林曾感受到這項工作的偉大之處 通過這個作品 他回到了日本庭院的根源 創造了一個石座 供神道神靈來訪 日本國內有衆多批評者和反對者的聲音 有人爲重森三林的聳立致使有壓迫之感如同墓碑 但重森三林如此回應 在明治時期之後 石頭通常被放置在平躺的位置 但這看起來很弱並且缺乏活力 所以我決定回到最初的直立位置 有些人覺得這太過壓倒性 不喜歡 但是這樣的人是軟弱的 他們缺乏觀察強大事物的力量 其作品帶來如此極端的評價 只能等待實踐的驗證 從日本傳統園林海岸線的意象溯源 山勢象徵 賀歸蓬萊山象徵 淨土象徵 周啓白幫 枯山水 到重森三林的形態概括 我們可以從中感受到他對於傳統的提煉並用藝術化抽象化的語言在線 這便是一種創新 但這種創新中涵蓋着對傳統的繼承 不管是日本的設計師或者其他國家的從業者 當他們欣賞一條看似簡單的曲線線條 他可以在這個線條中追溯所有的傳統 也可以繼續沿着這條線條再創 比如1975年小口及時致敬重森三的作品竹村家庭院 更現代的長谷川浩姐紅心落芽的水林 魅島的流水 石上泉野的森林 即使他們如此現代 你也似乎看到日本一種延續的傳承 自古以來 每個時代的歷史影響力都產生了創新的藝術作品 重森三林可能試圖通過發展他的現代創作來捕捉他如此嚮往的經典美的本質 他的努力讓現代主義美從經典傳遞到當代超越了時間和空間 中國傳統園林爲什麼無法過渡到現代化 我們有如同梁思成同軍這樣對中國傳統文化保護考古調研並築成大作之人 在建國早期也有追尋現代性的設計作品 也許現在地產熱度不再纔是最佳時間 感謝觀看下期見