海派雜談《宇文閒話》西方美術史與基督教文化（49）塞尚要建立一個與現實世界平行的藝術世界，他的繪畫風格是如何形成的（2）

大家好 這裡是宇文閒話 我是宇文 上一講我們介紹了號稱 現代繪畫之父的賽尚的早期繪畫風格 與他對繪畫追求的思考 今天我們繼續講述他的 藝術形成期的作品與繪畫風格 節目開始前還請新來的朋友們 點贊訂閱並按下小鈴鐺 開始我們今天的主題分享 上一講我們說到賽尚 在追求與探索繪畫藝術的道路上 既要顛覆創新又聽不得別人的批評 那這個日子就沒法過了 好在他父親是銀行家 他並不需要靠賣畫謀生 因此他就選擇了遠離是非之地巴黎 在第一次印象派畫展結束後 與老好人兼好朋友畢沙羅 一起隱居在彭圖瓦茲的森林山水間進修 來思考他的藝術人生 在畢沙羅的影響下 賽尚終於平靜了下來 他放棄了對馬奈笨拙而誇張的模仿 也放棄了比庫爾貝還要誇張的擴大筆觸 開始學習像畢沙羅一樣 用深思熟慮的小筆觸來構建形體模塊 這兩位畫家甚至就同一片風景 在一起畫了十幾幅作品 比如這幅《奧維爾的環路》 畢沙羅對賽尚的影響是顯而易見的 後來賽尚對別人說過這樣的話 畢沙羅對我來說就像父親一般 我可以向他尋求建議 對我來說他有一點像上帝 其實賽尚只比畢沙羅小九歲 在共同的創作過程中 賽尚不僅在技術風格上產生了轉變 他的藝術觀也受到了畢沙羅決定性的影響 以前賽尚認為自己是個幻想家 是個主觀畫家 要用畫筆畫出心中所想 他對馬奈和庫爾貝誇張的模仿 只是想通過這種方式 在繪畫中表現出門學性和詩意 但是畢沙羅反覆告誡賽尚 要尊重眼睛所見的客觀世界 在畫一幅畫的過程中 佔據核心地位的是呈現外部事物 對於這個告誡 賽尚心悅誠服地接受了 可是賽尚和印象派最大的區別在於 他骨子裡就沒法接受 印象派過眼不過腦的這種畫法 一句話 賽尚既要在畫面上保持印象派的明亮色彩 同時要賦予畫面清晰的結構和秩序 我們可以把賽尚1890年畫的賽尚夫人像 和雷諾阿1881年畫的阿爾吉爾小女孩 做一個比較 就可以很明顯地感受到其中的差別 從畫面中的人物看 雷諾阿的小女孩被畫的嬌嫩可愛 賽尚的太太卻被畫的面無表情 姿態僵硬 談不上優雅也談不上漂亮 但從畫面的結構和秩序看 雷諾阿的用筆很靈活 把藍色黃綠色到處都塗抹到 既塗在背景上也塗在人物的衣服皺褶上 整張畫的色彩雖然顯得很豐富 但畫面是缺乏清晰的層次感的 而賽尚在畫中也用了紅黃藍三種基本顏色 色彩也很明亮 然而他非常在意讓色彩在畫面上分出層次來 背景全部統一在偏藍的冷色調中 前景的人物則統一在暖色調中 背景的冷色和前景人物的暖色是不會隨便亂串的 這樣一來畫家僅用了最基本的冷暖色彩對比 就把畫中的前後秩序建立起來了 然後他再往中間加進黃色的椅背 等於用黃色在畫面上多增加一個空間層次 也是增加了一個色彩層次 我們再來比較一下賽尚和畢沙羅畫的同一片風景 彭圖瓦茲的道路 表面上看似乎只是風格上的差異 但其實即使是在受畢沙羅影響最深的時期 賽尚也還是表現出了與印象派本質上的不同 印象派我們前面介紹過 他是馬賽克式的 畢沙羅在作畫的時候 他是無所謂線條也無所謂結構的 只要每一個小色塊的色彩和明暗對比搞對了 整幅畫就對了 可賽尚卻堅持認為這種畫法太膚淺了 他從骨子裡就沒有辦法接受印象派的過眼不過腦的畫法 賽尚所要表現的用眼睛觀察到的客觀事物 必須與他腦子裡對繪畫的整體邏輯相吻合 那麼他所理解的繪畫的整體邏輯是什麼呢 他認為繪畫的目的不是單純的模仿某個物體 而是反映人在繪畫過程中的思考 在他看來大自然的啟發 還有物體更本質的內在結構和造型奧祕 所以他討厭印象派畫面的混亂 可又被他們筆下閃爍的光色所吸引 賽尚為此甚至放棄了對寫實的追求 在注重形式的同時又用規整的筆觸 使輪廓模糊讓畫面變得質樸笨拙 不僅如此賽尚還打破了單一視角 甚至開始把物體簡化成各種各樣的幾何圖形 我們看兩個人的同題畫作《彭圖瓦茲的道路》 畢沙羅的畫《五彩斑斕》呈現出生動的細節 而賽尚遠景的房子也好樹木也好 尤其是右下角山坡上的那片草地 卻呈現出像幾何圖形靠近的結構性 為了賦予畫面清晰的結構性和秩序性 那就需要把畫面中的物體理解為一塊一塊的獨立單元 如果一幅畫的組成結構沒有清晰的邊界 那談什麼結構與秩序呢? 莫奈、畢沙羅這些印象派畫家 他們的小筆觸跟布朗運動式的形狀各異 也沒一個方向不允許有線條 他們的畫作中就沒法形成獨立的單元 那怎麼辦呢? 賽尚的辦法是求助於筆觸的方向 賽尚的小筆觸不僅都是短小的直線條 而且嚴格平行 我們來看他的這幅《漫溪之橋》 表現樹木的筆觸都是垂直的 或者是對角線方向的 而表現水面反光的筆觸卻是平行的 當然在賽尚非常推崇 並無數次臨摹過的浪漫主義大師 德拉克羅瓦那裡也可以看到這種平行的筆觸 但是德拉克羅瓦的平行筆觸 其方向是與輪廓平行的 而賽尚的這些平行短筆觸方向 與所要描繪的對象的輪廓並無關係 這是一個非常關鍵的區別 它意味著在決定一棵樹的筆觸的方向時 賽尚考慮的並不是服務於這一棵樹的造型 而是與整個畫面其他單元的筆觸形成呼應的關係 賽尚沿著這個路徑不斷的實踐和總結 最終成為了他獨有的創作風格 比如他進入成熟期以後畫的維多利亞山 就很充分地反映了這一個特點 畫中賽尚很整齊地像小磚頭那樣 一塊挨一塊地擺上垂直的或者傾斜的筆觸 這叫薄層堆砌 對於賽尚來說 在一個塊面中筆觸彼此平行 而在不同的塊面中 各自的筆觸產生了不同的角度 從而在整體上形成一種韻律 於是筆觸在賽尚這裡就成了一個非常重要的造型手段 我們可以將賽尚的這種筆觸運用理解為彩色的素描 在他的畫面上各個筆觸相互聯繫 交織成了一個網絡 有些筆觸的方向與其他筆觸連貫 或與其他筆觸形成韻律 有些則沿相反的方向運動 他總是先畫出粗大的筆觸 然後使用更細的小筆觸來調節細節 大家可以想像 如果對同一幅畫面都使用大小相同 風格相同的筆觸 那就只會使作品的畫面變得平淡無奇了 除了筆觸 賽尚還面臨著另一個問題 就是當把整個畫面拆解為多個相對獨立的單元之後 如何去營造眾生感呢? 我們來看他這一幅《三個玉女》 三個人體有前有後 顯然不在一個平面上 左邊的人體擋住了一部分中間的人體 也就是說我們可以用遮蔽來表現出前後的關係 可是進一步如何表現右邊的那個人體 位置比中間的人體處於更深的位置呢? 你可能會說用透視法嘛 但是那是傳統繪畫使用的工具 而且之前我們說過 透視法只是一個幾何模型 它並不符合人眼所見的真實 賽尚當然不會同意使用這個工具 他給自己的任務是用色彩來表示景深 他認為繪畫中最重要的事情是找出正確的距離 只有色彩才能表達深度中的所有變化 到這裡我們又看到了賽尚與印象派的差別 莫奈和畢沙羅他們對顏色的選擇是客觀的 他們看到的是什麼顏色就畫什麼顏色 但是賽尚不一樣 我們來看他的這幅《聖維多利亞山》 沒有傳統的色差過度和光影效果 一個個獨立的色塊 彼此簡單排列 卻仍然能表現出眾生感 這又是怎麼回事呢 原來賽尚是按照一個從明到暗的色彩序列來安排畫面的 他關心的並不是或者並不僅僅是眼睛所見的真實顏色 他在顏色的選擇上是帶有主觀性的 由此來形成各個塊面之間的和諧關係 每個塊面選擇什麼顏色 選擇怎樣的明暗 都要服務於產生眾生感的這一目的 總的來說 賽尚對繪畫藝術的探索與追求 是用符合他所認為的藝術邏輯 建立起一個與客觀世界相平行的藝術世界 他從畢沙羅那裡借鑒了印象派對色彩的運用 用筆觸的方向性來賦予畫面中每個單元之間的結構性 同時他又通過主觀性的色彩序列 來營造出了畫面中的眾生感 到這裡呢 賽尚的基本藝術風格算是正式形成了 但隨之而來的一個新問題是 既然用一個主觀的色彩序列 就可以形成畫面的景深 那麼為了讓畫面中的各個單元 形成全方位和諧的關係 各個塊面的形狀以及各塊面之間的關係 也就是構圖必須要有規律可循 才符合他所追求的藝術邏輯 這又怎麼解決呢? 我們下一講繼續講述 請喜歡的朋友們點贊訂閱本頻道 謝謝大家的觀賞