Nguyễn Tuân và nghệ thuật tạo hình bằng ngôn từ

Trong văn chương, ngôn từ trước hết là chất liệu để nhà văn nhận thức và biểu đạt đời sống. Nhưng ngôn từ nghệ thuật không dừng lại ở việc gọi tên sự vật, kể lại một câu chuyện hay trình bày một tư tưởng. Qua sự lựa chọn, sắp đặt và tổ chức của người nghệ sĩ, những con chữ vốn vô hình có thể làm hiện lên trước tâm trí người đọc một thế giới hữu hình: một màu sắc, một đường nét, một hình khối, một dáng người, một chuyển động; thậm chí cả ánh sáng, âm thanh, hương vị và những rung động rất khó gọi tên. Vì thế, một trong những phương diện quan trọng làm nên sức mạnh của văn chương chính là khả năng tạo hình bằng ngôn từ – biến cái được nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy thành những hình ảnh có sức sống trong trí tưởng tượng của người đọc.

Trong bài viết Ma lực của hình ảnh trong văn học và nghệ thuật (Tia sáng, 16/4/2009), Văn Ngọc cho rằng, bên cạnh vẻ đẹp của ngôn ngữ và nội dung, văn chương còn có “cái đẹp của những hình ảnh mà tác giả tạo nên trong óc tưởng tượng của người đọc thông qua ngôn ngữ”. Nhận định ấy gợi mở một cách tiếp cận đáng chú ý đối với nghệ thuật ngôn từ: giá trị của câu chữ không chỉ nằm ở điều nó nói, mà còn ở những gì nó khiến người đọc nhìn thấy, nghe thấy và cảm thấy phía sau câu chữ.

Trong văn học Việt Nam hiện đại, có những nhà văn tạo hình bằng sự tinh giản của ngôn từ, có người tạo hình bằng màu sắc của cảm xúc, có người lại dựng nên thế giới bằng những câu văn giàu nhịp điệu và liên tưởng. Nguyễn Tuân thuộc vào trường hợp đặc biệt. Ông không chỉ quan sát sự vật bằng con mắt của một nhà văn mà còn nhìn bằng con mắt của họa sĩ, cảm nhận bằng thính giác của người yêu âm nhạc, tổ chức cảnh vật bằng ý thức của người am hiểu điện ảnh, sân khấu và điêu khắc. Những tri thức và trải nghiệm ấy đi vào văn chương, được chuyển hóa thành những cách nhìn, cách gọi tên, cách phối hợp màu sắc, đường nét, âm thanh và chuyển động. Bởi vậy, nhiều trang văn Nguyễn Tuân không chỉ được đọc mà dường như còn có thể nhìn thấy.

Nếu Thạch Lam thường dùng những câu văn giản dị, trong trẻo để ghi lại những rung động tinh tế và mong manh của đời sống, thì Nguyễn Tuân lại có xu hướng làm cho đối tượng được miêu tả hiện ra với một diện mạo mạnh mẽ, độc đáo và giàu ấn tượng. Cảnh vật dưới ngòi bút ông nhiều khi trở thành những “kì cảnh”, con người trở thành những “kì nhân”; một dòng sông có thể mang dáng vẻ của một sinh thể, một cuộc vượt thác có thể hiện lên như một trận thủy chiến, một thú chơi tao nhã có thể được phục dựng thành cả một không gian văn hóa. Nhà văn không bằng lòng với việc cho người đọc biết sự vật là gì; ông tìm cách làm cho người đọc thấy sự vật hiện ra như thế nào trong một hình hài, sắc độ và trạng thái riêng.

Bởi thế, La Khắc Hòa gọi Nguyễn Tuân là “nhà văn của hình dung từ”. Cách gọi này không chỉ nhấn mạnh tài năng sử dụng từ ngữ mà còn gợi ra một đặc điểm quan trọng trong phong cách Nguyễn Tuân: ông có khả năng dùng ngôn từ để vẽ, chạm khắc, tạo khuôn hình và tái tạo chuyển động. Nhưng nghệ thuật tạo hình ấy không phải là sự sao chép máy móc của hội họa hay điện ảnh. Chất liệu của Nguyễn Tuân vẫn là tiếng Việt; cái tài của ông nằm ở chỗ đưa những kinh nghiệm thẩm mĩ của nhiều ngành nghệ thuật, cùng vốn tri thức văn hóa uyên bác và khả năng cảm nhận đa giác quan, vào trong tổ chức ngôn từ.

Từ Vang bóng một thời đến Chữ người tử tù, từ Miếng ngon Hà Nội đến Người lái đò Sông Đà, Nguyễn Tuân luôn tìm cách làm cho thế giới nghệ thuật hiện lên với đường nét, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu và thần thái riêng. Vì thế, nghiên cứu ngôn ngữ Nguyễn Tuân không thể chỉ dừng ở việc thống kê những từ ngữ tài hoa, những liên tưởng độc đáo hay những câu văn giàu nhạc điệu. Điều cần nhận ra sâu hơn là cách nhà văn biến vốn tri thức, cảm giác và cái nhìn thẩm mĩ thành hình tượng bằng ngôn từ. Chính ở đó, tài hoa và uyên bác của Nguyễn Tuân gặp gỡ với nghệ thuật tạo hình, làm nên một trong những phong cách ngôn ngữ độc đáo nhất của văn xuôi Việt Nam hiện đại.

1. Nguyễn Tuân và tư duy tạo hình trong văn chương

Sở dĩ Nguyễn Tuân có khả năng “điêu khắc”, “họa hình” bằng ngôn từ trước hết bắt nguồn từ một quan niệm thẩm mĩ đặc biệt. Xuất thân từ nền văn hóa Nho học, nhà văn coi trọng chữ tài, chữ tình; đồng thời, trong bối cảnh đầu thế kỉ XX, khi chủ nghĩa cá nhân và những quan niệm nghệ thuật mới từ phương Tây tác động mạnh đến đời sống văn hóa Việt Nam, Nguyễn Tuân ngày càng ý thức sâu sắc về cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Ông muốn tìm đến cái mới, cái độc đáo, cái tuyệt đích; muốn “chơi một lối độc tấu”, tạo nên một thế giới nghệ thuật mang dấu ấn riêng.

Bởi vậy, dưới cái nhìn thẩm mĩ của Nguyễn Tuân, sự vật nhiều khi phải đạt tới vẻ đẹp đặc biệt: cảnh vật trở thành kì cảnh, con người trở thành kì nhân. Cái đẹp không dừng ở việc được kể lại mà phải được tạc dựng trước mắt người đọc, phải tác động trực tiếp vào giác quan và lưu lại trong trí nhớ.

Năng lực ấy còn được hình thành từ một vốn văn hóa và nghệ thuật đặc biệt phong phú. Nguyễn Tuân am hiểu văn hóa truyền thống, thành thạo nhiều thú chơi của người xưa như thưởng trà, thưởng rượu, đánh thơ, thả thơ, thư pháp; đồng thời có sự hiểu biết sâu rộng về hội họa, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, điêu khắc. Ông từng tự nhận mình là người “hay la cà đắm đuối với tất cả những gì là đàn ca sáo hát” và muốn “để một phần đời văn sĩ của tôi mà đặt vốn vào đàn hát”.

Đặc biệt, Nguyễn Tuân có một tư duy thị giác mạnh mẽ. Khi đứng trước một bức tranh, ông không chỉ nhìn màu sắc mà còn nhận ra âm thanh, nhịp điệu, cấu trúc và thần thái của nó. Viết về tranh Bùi Xuân Phái, ông cảm nhận được sự tương phản, hài hòa của “màu sắc khối hình” và cho rằng chúng có thể “nói lên” nhiều khi át cả “giọng nhạc giọng thơ”. Ông đặc biệt chú ý đến sắc độ của màu: màu gạch tường, màu ngói già, màu đá, màu cựu thạch khí, màu tân thạch khí… Từ màu sắc cụ thể, nhà văn nhận ra cả sự vận động của thời gian và tuổi tác trong nét bút người họa sĩ.

Cách nhìn ấy cho thấy Nguyễn Tuân không tiếp nhận nghệ thuật một cách đơn tuyến. Ông có khả năng chuyển đổi điểm nhìn từ văn học sang hội họa, từ hội họa sang âm nhạc, từ điện ảnh sang sân khấu, từ lịch sử sang địa lí. Chính khả năng vận động giữa nhiều hệ thống nghệ thuật đã tạo điều kiện để ngôn từ của ông có sức gợi hình mạnh mẽ.

Trong Lửa nến trong tranh, niềm say mê hội họa cổ Trung Hoa còn được thể hiện qua sự am hiểu về chất liệu, màu sắc và cấu tạo của một bức tranh. Những chi tiết về khoáng chất, lụa vẽ, chất lân, diêm sinh, cách tạo “cốt” và “lượt” của tranh cho thấy nhà văn không chỉ nhìn hội họa từ vẻ đẹp bên ngoài mà còn tìm hiểu cả phương thức tạo nên vẻ đẹp ấy. Với Nguyễn Tuân, tri thức nghệ thuật không nằm ngoài văn chương; nó trở thành chất liệu để nhà văn xây dựng thế giới nghệ thuật bằng ngôn từ.

Từ đây có thể hiểu vì sao Nguyễn Tuân thường được xem là một nghệ sĩ của ngôn từ. Vốn hiểu biết phong phú chỉ là điều kiện; điều quyết định là khả năng chuyển hóa vốn hiểu biết ấy thành hình ảnh, màu sắc, nhịp điệu và cảm giác trong văn bản.

2. Những phương diện tạo hình bằng ngôn từ của Nguyễn Tuân

2.1. Nhìn đối tượng từ nhiều điểm nhìn để làm hiện lên một thế giới đa diện

Một đặc điểm quan trọng trong cách viết của Nguyễn Tuân là ông hiếm khi nhìn đối tượng từ một phía cố định. Ông chọn một điểm nhìn, tập trung vào đối tượng, rồi từ đó mở rộng ra nhiều chiều kích khác nhau. Nguyễn Đăng Mạnh từng nhận xét: Nguyễn Tuân “lật mặt này”, “trở mặt khác”, “xoay ngang, xoay dọc”, khi nhìn bằng con mắt hội họa, khi bằng văn học, điêu khắc, âm nhạc, vũ đạo, điện ảnh, khi lại bằng cái nhìn của nhà sử học, nhà địa lí học.

Vì vậy, một đối tượng trong văn Nguyễn Tuân thường không chỉ có một diện mạo. Nó được soi chiếu từ nhiều phía, trong nhiều khoảng cách, dưới nhiều ánh sáng và bằng nhiều giác quan.

Đây là cơ sở làm nên sức tạo hình đặc biệt của văn chương Nguyễn Tuân. Nhà văn không đơn giản “tả” một sự vật mà tổ chức lại sự vật ấy qua nhiều lớp quan sát. Một dòng sông có thể đồng thời được nhìn như một thực thể địa lí, một chiến trường, một sinh thể có cá tính, một đối tượng hội họa và một hình tượng thơ ca. Một món ăn có thể được nhìn từ nguyên liệu, cách chế biến, màu sắc, hương vị, lịch sử và phong tục thưởng thức. Một thú chơi của người xưa có thể hiện lên đồng thời như một hành động, một nghi lễ, một phong cách sống và một biểu hiện của văn hóa.

Trong Người lái đò Sông Đà, cách nhìn ấy được đẩy tới mức đặc biệt. Sông Đà khi hung bạo được nhìn bằng con mắt của người am hiểu địa hình, quân sự, võ thuật; khi trữ tình lại được nhìn bằng con mắt của họa sĩ và thi nhân. Chính sự chuyển đổi điểm nhìn khiến dòng sông không đứng yên trong một bức tranh duy nhất mà liên tục biến đổi trước mắt người đọc.

Ngôn từ vì thế không chỉ “ghi lại” hiện thực. Nó tổ chức lại hiện thực thành những khuôn hình, khiến người đọc có cảm giác đang trực tiếp quan sát đối tượng.

2.2. Chấm phá, phối màu và tạo khoảng trống: từ hội họa đến câu văn

Nguyễn Tuân đặc biệt gần gũi với nghệ thuật tạo hình phương Đông, nhất là hội họa Trung Hoa. Ở đó, nghệ thuật không nhất thiết nằm ở việc vẽ đầy mặt tranh. Những nét chấm phá được lựa chọn chính xác, những mảng sáng – tối, những khoảng trống tưởng như bỏ ngỏ lại có thể mở ra một không gian vô cùng. Cái hữu hạn của đường nét gợi tới cái vô hạn của thế giới.

Tinh thần ấy có thể nhận ra trong Vang bóng một thời. Tập truyện được viết khi nhiều giá trị văn hóa truyền thống đang dần phai bạc. Nguyễn Tuân vì thế không chỉ kể về một thời đã qua mà còn cố gắng khắc chạm, giữ lại hình bóng của một thế giới văn hóa đang mất đi.

Ngay nhan đề Vang bóng một thời đã gợi một thế giới như hiện ra qua ánh sáng của hồi ức: không hoàn toàn rõ nét, nhưng có sức ám ảnh. Nhiều nhan đề truyện cũng mang tính tạo hình cao: Chén trà trong sương sớm, Những chiếc ấm đất, Thả thơ, Đánh thơ… Chỉ bằng một vài từ, Nguyễn Tuân đã dựng lên cả một không gian văn hóa.

Trong những trang viết ấy, nhà văn thường không tả quá nhiều. Ông lựa chọn một vài đường nét đặc sắc, một động tác, một màu sắc, một âm thanh, một vật dụng, rồi để những chi tiết ấy gợi ra cả một thế giới. Đó là lối chấm phá bằng ngôn từ.

Cách sử dụng màu sắc của Nguyễn Tuân cũng đặc biệt đáng chú ý. Màu trong văn ông nhiều khi không chỉ là màu của sự vật mà còn là màu của tâm trạng. Cảnh vật có sắc độ riêng, nhưng sắc độ ấy đã được nhuộm bởi tâm hồn người nhìn. Vì vậy, có những gam màu “nhẹ”, “thanh”, cũng có những gam màu “trầm”, “ấm”, “nặng”; phía sau màu sắc của cảnh là sắc thái của thời gian và lòng người.

Ở đây, khả năng tạo hình của Nguyễn Tuân vượt ra ngoài việc mô tả thị giác. Ông tạo nên một thế giới có ánh sáng, có bóng tối, có khoảng trống, có sắc độ và có chiều sâu tâm lí.

Cảnh cho chữ trong Chữ người tử tù là một trường hợp tiêu biểu. Không gian nhà tù vốn tối tăm, ẩm thấp lại xuất hiện ánh sáng của bó đuốc, của tấm lụa trắng, của những nét chữ vuông tươi tắn. Sự đối lập giữa bóng tối và ánh sáng, giữa cái tù ngục và cái đẹp, giữa quyền lực cưỡng bức và tự do tinh thần khiến cảnh vật mang một cấu trúc gần với hội họa. Nhưng đây không phải là một bức tranh đứng yên. Trong đó có con người, có động tác, có ánh sáng chuyển động và có sự thay đổi vị thế tinh thần của các nhân vật. Bởi thế, bức tranh ấy đồng thời có sức gợi của hội họa và sức vận động của điện ảnh.

2.3. Vốn từ tài hoa, uyên bác: biến tri thức văn hóa thành chất liệu tạo hình

Nguyễn Tuân có một vốn từ phong phú, chính xác và giàu giá trị văn hóa. Nhưng điều làm nên phong cách không phải đơn thuần là biết nhiều từ, mà là biết lựa chọn đúng lớp từ cần thiết để đưa một thế giới văn hóa vào trong câu chữ.

Trong Chữ người tử tù, những từ ngữ như “lụa bạch”, “nghiên mực”, “bút lông”, “lạc khoản”, “thiên lương”… không chỉ cung cấp thông tin về thú chơi thư pháp. Chúng góp phần tạo nên không khí cổ kính, trang trọng của một thế giới Nho học. Khi các từ ngữ ấy xuất hiện trong một hệ thống được tổ chức chặt chẽ, chúng tạo thành một trường văn hóa, từ đó làm nổi bật vẻ đẹp tài năng và nhân cách của Huấn Cao.

Trong Vang bóng một thời, vốn từ ấy mở rộng theo thế giới thú chơi của những con người tài hoa: trà, rượu, hoa, thơ, đồ cổ, thư pháp… Mỗi lớp từ ngữ lại kéo theo một không gian văn hóa riêng. Chén trà trong sương sớm không chỉ nói về trà; Những chiếc ấm đất không chỉ nói về những chiếc ấm. Qua những vật dụng và thú chơi ấy, cả một quan niệm về cái đẹp, sự tinh tế và cách sống được phục dựng.

Trong Miếng ngon Hà Nội, tri thức về ẩm thực cũng được chuyển hóa thành nghệ thuật ngôn từ. Phở, cốm Vòng, bánh cuốn Thanh Trì, chả cá, bún thang… không hiện lên như những món ăn đơn thuần. Nhà văn quan tâm đến nguồn gốc, nguyên liệu, cách chế biến, cách thưởng thức, phong tục và cả thái độ văn hóa của con người trước món ăn. Nhờ vậy, từ ngữ về ẩm thực trở thành phương tiện để nhận diện một vùng văn hóa.

Đến Người lái đò Sông Đà, lớp từ ngữ quân sự và võ thuật lại tạo nên một trường liên tưởng khác: “trùng vi thạch trận”, “cửa sinh”, “cửa tử”, “phục kích”, “đánh vu hồi”… Những từ ngữ này khiến dòng sông không còn là một cảnh vật vô tri. Nó trở thành một đối thủ có thế trận, có mưu mẹo, có những đòn đánh hiểm hóc. Đồng thời, người lái đò được đặt vào một cuộc giao tranh mà ở đó kinh nghiệm, trí nhớ và bản lĩnh của con người được thử thách.

Như vậy, sự uyên bác của Nguyễn Tuân không đứng bên ngoài hình tượng. Tri thức được biến thành hình ảnh; thuật ngữ trở thành đường nét; vốn văn hóa trở thành không gian nghệ thuật. Đó mới là ý nghĩa quan trọng của cái “tài hoa, uyên bác” trong ngôn ngữ Nguyễn Tuân.

2.4. Liên tưởng đa giác quan và nhạc điệu câu văn: làm cho hình ảnh có thanh, có sắc, có chuyển động

Ngôn từ Nguyễn Tuân không chỉ có khả năng làm hiện hình mà còn làm cho hình ảnh có âm thanh, có mùi vị, có nhịp điệu và có chuyển động. Đây là điểm làm nên chiều sâu của nghệ thuật tạo hình trong văn ông.

Trong Người lái đò Sông Đà, những cách diễn đạt như “mặt méo bệch”, “áng tóc trữ tình”, “nắng giòn tan”, “lừ lừ chín đỏ” cho thấy nhà văn thường không bằng lòng với cách gọi thông thường. Ông tìm những từ ngữ có sức đánh thức nhiều giác quan cùng lúc.

“Bệch” không chỉ cho biết màu sắc khuôn mặt mà còn gợi một trạng thái đau đớn, mất sức. “Áng tóc trữ tình” khiến dòng sông từ một thực thể địa lí trở thành một hình ảnh mềm mại, có dáng vẻ của một con người. “Nắng giòn tan” là một cách kết hợp tưởng như nghịch lí giữa thị giác và xúc giác, nhưng lại khiến cái nắng hiện ra cụ thể, có thể cảm nhận được bằng cả thân thể.

Tiếng thác cũng được Nguyễn Tuân cảm nhận bằng một hệ thống liên tưởng mạnh: “Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu, rừng tre nứa nổ lửa…”. Âm thanh được hình dung bằng sức vóc, chuyển động và sự dữ dội của một đàn trâu. Cách viết ấy không chỉ giúp người đọc “nghe” tiếng thác mà còn gần như “nhìn thấy” sức mạnh đang cuộn lên trong nó.

Nhạc điệu câu văn cũng góp phần tạo hình. Những câu văn dài, liên tiếp nhiều vế, nhiều động từ và hình ảnh có thể tạo cảm giác về sự cuồn cuộn, dữ dội của dòng nước; những câu văn mềm, kéo dài lại tạo cảm giác dòng sông đang trôi chậm giữa không gian rộng lớn. Nhịp văn vì thế không chỉ là phương tiện diễn đạt mà còn tham gia trực tiếp vào việc tái tạo chuyển động của đối tượng.

Trong Vang bóng một thời, nhịp văn lại thường chậm hơn, giàu khoảng lặng, phù hợp với thế giới của những thú chơi thanh nhã đang lùi dần vào quá khứ. Những trang viết về trà, về đồ cổ, về thơ, về những nghi lễ và thú chơi xưa vì thế có một nhịp riêng: chậm, tinh, kín và trầm.

Có thể nói, Nguyễn Tuân đã làm cho câu văn có khả năng hoạt động gần như một tác phẩm nghệ thuật tổng hợp: có đường nét của hội họa, khối hình của điêu khắc, nhịp điệu của âm nhạc và khuôn hình của điện ảnh. Nhưng tất cả cuối cùng vẫn được thực hiện bằng một chất liệu duy nhất: ngôn từ.

3. Giá trị của nghệ thuật tạo hình bằng ngôn từ trong phong cách Nguyễn Tuân

Nghệ thuật tạo hình bằng ngôn từ trước hết làm nên một phong cách cá nhân rất khó trộn lẫn. Nguyễn Tuân không chấp nhận sự bằng phẳng, quen thuộc của ngôn ngữ. Ông luôn tìm cách làm mới cách nhìn, cách gọi tên và cách tổ chức câu văn. Bởi thế, mỗi trang viết đều mang dấu ấn của một người nghệ sĩ có ý thức rất cao về nghề.

Phan Ngọc từng nhận xét: “Nguyễn Tuân là nhà văn đầu tiên tạo ra kĩ thuật viết văn trong văn học”. Nhận xét ấy có thể được hiểu từ chính quá trình lao động ngôn từ của ông. Nguyễn Tuân không chỉ có vốn sống phong phú mà còn biết tổ chức vốn sống thành những phương thức biểu đạt mới. Ông đưa vào văn chương những cách nhìn của hội họa, điện ảnh, âm nhạc, sân khấu, điêu khắc; đưa tri thức về lịch sử, địa lí, quân sự, ẩm thực, thư pháp, cổ vật vào câu chữ; rồi biến tất cả thành hình tượng nghệ thuật.

Quan trọng hơn, nghệ thuật ấy làm cho tiếng Việt mở rộng khả năng biểu đạt. Một từ ngữ khi được đặt vào đúng ngữ cảnh có thể đồng thời gợi màu sắc, âm thanh, trạng thái, chuyển động và cảm xúc. Một câu văn có thể vừa dựng cảnh vừa thể hiện tâm thế của người nhìn. Một trường từ vựng có thể dựng nên cả một không gian văn hóa. Nhờ đó, tiếng Việt trong văn Nguyễn Tuân không chỉ giàu thông tin mà còn giàu chất cảm và sức gợi.

Nghệ thuật tạo hình ấy cũng góp phần làm sống lại những giá trị văn hóa đã phai mờ. Trong Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân không đơn thuần kể về quá khứ. Ông tìm cách giữ lại “hình” và “bóng” của một thời qua những thú chơi, vật dụng, nghi lễ, con người và phong vị sống. Những gì đang mất đi được đưa trở lại trong trí tưởng tượng của người đọc bằng ngôn từ. Văn chương vì thế trở thành một hình thức lưu giữ kí ức văn hóa.

Sau Cách mạng tháng Tám, đối tượng thẩm mĩ của Nguyễn Tuân có nhiều thay đổi, nhưng ý thức về cái đẹp và khả năng tạo hình bằng ngôn từ vẫn được duy trì. Người lái đò Sông Đà cho thấy nhà văn có thể tìm thấy vẻ đẹp ở thiên nhiên Tây Bắc và con người lao động; Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi cho thấy Hà Nội hiện lên vừa trong chiều sâu văn hóa vừa trong vẻ đẹp của một thành phố chiến đấu. Cái đẹp không còn chỉ thuộc về một thời đã mất mà được phát hiện trong hiện thực mới.

Bởi vậy, tài hoa và uyên bác ở Nguyễn Tuân không nên chỉ được hiểu là “biết nhiều” hay “dùng từ lạ”. Cốt lõi nằm ở khả năng chuyển hóa tri thức, cảm giác và vốn văn hóa thành hình tượng bằng ngôn từ. Nhà văn nhìn sự vật như một họa sĩ, nghe nó như một nhạc sĩ, cảm nhận nó như một nghệ sĩ và tổ chức nó bằng ý thức của một người thợ ngôn từ công phu.

Nếu Thạch Lam thường làm cho người đọc cảm thấy những rung động mong manh của đời sống thì Nguyễn Tuân có khả năng khiến người đọc nhìn thấy, nghe thấy và cảm thấy thế giới ấy hiện lên trong câu chữ. Đó chính là một trong những cơ sở quan trọng để gọi ông là “nhà văn tạo hình bằng ngôn từ” – một nghệ sĩ đã đưa khả năng tạo hình của ngôn từ trong văn xuôi Việt Nam hiện đại lên một trình độ đặc biệt.