Der Freytag - Romantik - Zum 252. Geburtstag von Caspar David Friedrich

Die Ferne, die uns den Rücken kehrt

Caspar David Friedrich malte die Sehnsucht als Blick ins Offene. Zweihundert Jahre später ist sein Wanderer zum Sperrbildschirm geworden — und seine stille Frage aktueller denn je: Können wir noch verweilen?

Es steckt in Millionen Taschen. Ein Mann im grünen Rock, von hinten gesehen, auf einen Felsgrat gestützt, das Haar vom Wind gehoben, den Blick in ein Meer aus Nebel gerichtet, aus dem die Spitzen ferner Berge ragen wie Inseln aus Milch. „Der Wanderer über dem Nebelmeer" — man muss den Titel kaum aussprechen, das Bild genügt. Es ziert Buchdeckel und Kaffeetassen, Plattenhüllen und Sperrbildschirme, es wirbt für Wanderschuhe und Meditations-Apps; neben der „Mona Lisa" und Munchs „Schrei" ist es vielleicht das meistreproduzierte Gemälde des Abendlandes. Und doch: Wer je vor dem Original in der Hamburger Kunsthalle gestanden hat — kaum größer als ein Fenster, in gedämpften Grau- und Ockertönen —, der weiß, dass die Reproduktion etwas verschweigt. Sie zeigt das Motiv. Sie verschweigt die Stille.

In diesem Jahr am 5. September jährt sich die Geburt des Mannes, der diese Stille erfand, zum 252. Mal. Vor zwei Jahren, zum runden 250., feierte ihn die halbe Kunstwelt: Hamburg, Berlin, Dresden und sein Geburtsort Greifswald überboten einander mit Rekordschauen, und 2025 zeigte das Metropolitan Museum in New York unter dem Titel „The Soul of Nature" die erste große Friedrich-Ausstellung der Vereinigten Staaten überhaupt — mehr als fünfundsiebzig Werke, ein amerikanischer Publikumssturm auf einen deutschen Melancholiker. Bezeichnend: Sein womöglich schönstes Bild, die „Kreidefelsen auf Rügen", hängt gar nicht in Deutschland, sondern in Winterthur, in der Stiftung Oskar Reinhart — der größten Sammlung deutscher Romantik jenseits der Landesgrenzen. Man muss also in die Schweiz reisen, um vor der berühmtesten deutschen Steilküste zu stehen. Die Romantik, so scheint es, ist längst heimatlos geworden. Vielleicht war sie es immer.

Der Junge, der durchs Eis brach

Um Friedrich zu verstehen, muss man an einen zugefrorenen See zurück. 1774 kommt er in Greifswald zur Welt, damals Schwedisch-Pommern, als sechstes von zehn Kindern eines Seifensieders. Der Tod ist früh sein Hausgenosse: Mit sieben Jahren verliert er die Mutter. Und mit dreizehn geschieht das, was ihn ein Leben lang nicht mehr loslassen wird. Beim Schlittschuhlaufen bricht Caspar David ins Eis ein — und sein jüngerer Bruder Johann Christoffer, der ihn retten will, ertrinkt vor seinen Augen. Der Ältere überlebt, den er nicht retten konnte. Es ist die Urszene einer Kunst, die das Erhabene und das Verlöschen nie trennen wird: das Meer als Verheißung und als Grab, das Eis als Schönheit und als Tod.

Er studiert in Kopenhagen, an der damals fortschrittlichsten Akademie Europas, und lässt sich mit Mitte zwanzig in Dresden nieder, das er bis zu seinem Ende kaum mehr verlassen wird. Lange bleibt er ein Zeichner unter vielen. Dann, 1808, der Skandal, der ihn schlagartig berühmt macht: Friedrich zeigt „Das Kreuz im Gebirge", den sogenannten Tetschener Altar — ein Kruzifix, einsam auf einem Bergrücken, im Abendrot, ohne Kirche, ohne Gemeinde, nur Fels und Tannen und Licht. Ein Landschaftsbild als Altarbild. Der Kunstkritiker Basilius von Ramdohr ist empört: Es sei eine Anmassung, die Landschaft auf den Altar zu heben. Der „Ramdohr-Streit" tobt durch die Feuilletons der Zeit — und macht Friedrich, wie so oft, gerade der Angriff bekannt.

Was war das Neue, das die Zeitgenossen so erregte? Friedrich malte die Natur nicht als Kulisse für Hirten und Nymphen, wie es die Tradition verlangte, sondern als Seelenraum. Seine Landschaften handeln nicht von Orten, sondern von Zuständen: von Andacht, Einsamkeit, Todesahnung, Hoffnung. „Der Maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht" — dieser Satz, sinngemäss von ihm überliefert, ist die Geburtsurkunde einer modernen Empfindung. Der französische Bildhauer David d'Angers, der ihn 1834 in seinem Atelier besuchte, fand die treffendste Formel. „Hier", sagte er, „ist ein Mann, der die Tragödie der Landschaft entdeckt hat."

Freunde in der Ferne

Man stellt sich Friedrich gern als Eremiten vor, den einsamen Wanderer, der er in seinen Bildern ist. Doch der Melancholiker war kein Menschenfeind. Sein Dresden war ein Netz aus Freundschaften. Da ist Georg Friedrich Kersting, mit dem er 1810 durchs Riesengebirge wandert und der ihn in seinem kargen Atelier porträtiert — ein Zimmer wie eine Zelle, Fensterläden halb geschlossen, damit nur das innere Bild ungestört bleibe. Da ist Gerhard von Kügelgen, der Malerfreund, den 1820 ein Raubmörder erschlägt — ein Verlust, der Friedrich tief trifft. Da ist der norwegische Maler Johan Christian Dahl, der 1823 in dasselbe Haus an der Elbe zieht: Der eine malt den Himmel, die ziehenden Wolken, das flüchtige Wetter, der andere die schweigenden Felsen — zwei Temperamente unter einem Dach.

Und da ist, vor allen, Carl Gustav Carus: Arzt, Naturforscher, Maler, Leibarzt des sächsischen Königs, einer jener universalen Köpfe, die es nur um 1800 zu geben schien. In seinen „Neun Briefen über die Landschaftsmalerei" gibt er dem, was Friedrich malte, die Theorie — die Landschaft als Ausdruck des Weltinneren. Ihre Freundschaft währt bis zum Tod. Auch der Dichter Ludwig Tieck gehört zum Kreis, später der russische Poet Wassili Schukowski, dessen Ankäufe für den Zarenhof den verarmenden Maler vor der bittersten Not bewahren.

Selbst die Literatur verneigt sich. Als Friedrich 1810 in Berlin den „Mönch am Meer" zeigt — jenes radikal leere Bild, in dem eine winzige Gestalt vor einer ungeheuren Weite aus Sand, See und Himmel steht —, schreibt kein Geringerer als Heinrich von Kleist darüber. Das Bild sei, so Kleist, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären: nichts, woran der Blick sich halten könne, nur Ausgesetztheit. Es ist eine der ersten Begegnungen der Moderne mit der Erfahrung der Leere.

Nur einer bleibt auf Distanz: Goethe. Der Weimarer Olympier hatte den jungen Friedrich zunächst gefördert, ihm 1805 einen Preis zugesprochen. Doch je mystischer, je subjektiver Friedrichs Kunst wurde, desto fremder wurde sie dem klassischen Geist, der Maß und Klarheit suchte. Wo Goethe die heitere Ordnung der Antike anstrebte, öffnete Friedrich den Abgrund. Zwei Deutschlands, die einander nicht mehr verstanden.

Die Bilder, die uns den Rücken kehren

Friedrichs grösste Erfindung ist kein Motiv, sondern eine Haltung: die Rückenfigur. Immer wieder stellt er Menschen mit dem Rücken zum Betrachter ins Bild — den Wanderer über dem Nebelmeer, die beiden Männer, die den Mond betrachten, die Frau am Fenster, die drei Gestalten auf den Kreidefelsen. Sie schauen nicht uns an, sie schauen mit uns. Wir blicken über ihre Schultern in dieselbe Ferne, und aus dem Betrachten wird ein Miterleben. Es ist ein genialer Kunstgriff: Der Rücken ist eine Einladung. Er sagt: Tritt neben mich. Sieh, was ich sehe.

Und was sehen wir? In den „Kreidefelsen auf Rügen", entstanden 1818 nach Friedrichs Hochzeitsreise, klafft der grellweisse Fels steil hinab ins Blau — ein Herr aber richtet den Blick fest in die Ferne, als wolle er in die Zukunft schauen. Im „Eismeer", auch „Die gescheiterte Hoffnung" genannt, türmen sich Schollen zu einer erbarmungslosen Pyramide, unter der die Trümmer eines zerdrückten Schiffs kaum noch zu erkennen sind: die Natur als überwältigende, gleichgültige Gewalt. Und im „Mönch am Meer" schliesslich reduziert Friedrich die Welt auf drei Streifen — Ufer, Meer, Himmel — und einen Menschen, der davor verschwindend klein wird.

Dass wir heute in Scharen vor diesen Bildern stehen, ist keineswegs selbstverständlich — es ist eine späte Wiedergutmachung. Zu Lebzeiten gefeiert und von Königen wie vom Zarenhof angekauft, geriet Friedrich noch zu seinen eigenen Jahren aus der Mode; der Zeitgeschmack wandte sich dem Nüchternen, dem Bürgerlich-Behaglichen zu. Ein Schlaganfall zwang ihn Mitte der 1830er Jahre, die Ölmalerei aufzugeben; verarmt und vereinsamt starb er 1840 in Dresden, und für ein halbes Jahrhundert versank sein Name fast vollständig. Erst um 1900, mit der grossen Jahrhundertausstellung in Berlin, entdeckte ihn die Moderne wieder — und erkannte in dem vergessenen Romantiker einen der Ihren, einen Ahnen der abstrakten Empfindung. Seither ist sein Ruhm nur gewachsen. Wenige Künstler haben einen so vollständigen Bogen durchmessen: gefeiert, vergessen, auferstanden.

Der Soziologe Max Weber hat für den Grundzug der Moderne das Wort von der „Entzauberung der Welt" geprägt: die Ausräumung des Geheimnisses durch Rechnen und Beherrschen. Friedrich malt gegen diese Entzauberung an. Seine Landschaften sind der Versuch, die Welt noch einmal aufzuladen, ihr das Heilige zurückzugeben, das die Aufklärung ihr genommen hatte — nicht durch die alte Kirche, sondern durch die Natur selbst. Man könnte, mit dem Philosophen Hartmut Rosa, sagen: Friedrichs Rückenfiguren sind Bilder der Resonanz. Sie zeigen den Augenblick, in dem der Mensch und die Welt einander antworten, in dem etwas anklingt, das grösser ist als er. Die Sehnsucht in diesen Bildern ist Resonanz-Sehnsucht: das Verlangen, von der Welt noch einmal berührt zu werden.

Was er heute sähe

Was also würde Caspar David Friedrich denken, träte er heute an sein Dresdener Fenster? Die erste Ahnung ist bitter. Er malte das Erhabene der Natur — ihre furchtbare, überwältigende Grösse. Doch heute ist nicht mehr die Natur das Bedrohliche, sondern das Bedrohte. Sein „Eismeer", einst gemalt nach dem Scheitern einer Polarexpedition, liest sich im Jahr 2026 wie ein Menetekel: Die Pole, die er als Inbegriff des Ewigen und Unnahbaren malte, schmelzen. Die „gescheiterte Hoffnung" trägt einen neuen Untertitel, den er nicht ahnen konnte.

Die zweite Ahnung betrifft uns selbst. Friedrich verlangte vom Betrachter das Kostbarste, was er hatte: Zeit. Seine Bilder geben sich dem eiligen Blick nicht preis; sie fordern das Verweilen. Genau dieses Verweilen aber, so diagnostiziert der Kulturphilosoph Byung-Chul Han, ist uns abhandengekommen. In einer Welt der permanenten Reizüberflutung, des Scrollens und Wischens, ist die Kontemplation zur bedrohten Art geworden. Wir sehen mehr Bilder an einem einzigen Tag, als Friedrichs Zeitgenossen in ihrem ganzen Leben — und verweilen bei keinem. Der Wanderer über dem Nebelmeer wird im Vorbeigleiten konsumiert, in der Zeit, die ein Daumenstrich braucht.

Und es gibt eine dritte, gespenstische Ironie. Friedrichs Rückenfigur war eine Einladung, von sich selbst wegzuschauen, in die Ferne, ins Offene. Unser charakteristisches Bild ist ihr genaues Gegenteil: das Selfie. Wir kehren der Ferne den Rücken und richten die Linse auf uns. Wo der Wanderer hinausblickte in ein Meer aus Nebel, blicken wir hinein in die eigene Kamera. Die Blickrichtung hat sich umgekehrt — von der Sehnsucht nach dem Anderen zur Vergewisserung des Ich.

Am tiefsten aber träfe ihn wohl die Frage nach dem Original. Walter Benjamin nannte die einzigartige Erscheinung eines Kunstwerks an seinem Ort seine „Aura" — jenes Hier und Jetzt, das keine Reproduktion einholt. Heute erzeugen Bildgeneratoren auf Zuruf ganze Fluten von Landschaften „im Stil von Caspar David Friedrich": den Nebel, die Rückenfigur, das goldene Licht, alles perfekt, alles in Sekunden, alles ohne Maler. Die Maschine beherrscht die Oberfläche der Sehnsucht makellos. Nur die Sehnsucht selbst kann sie nicht. Sie kennt keinen ertrunkenen Bruder, kein zugefrorenes Greifswald, keine durchwachte Nacht. Sie malt das Symptom der Ergriffenheit, ohne je ergriffen gewesen zu sein.

Und doch wäre es unwürdig, mit dem Kulturpessimismus zu schliessen — gerade bei ihm, dessen dunkelste Bilder immer ein Licht am Horizont bewahren. Der Philosoph Ernst Bloch hat der Sehnsucht ihren Ehrentitel zurückgegeben: die „docta spes", die begriffene Hoffnung, das Vermögen des Menschen, über das Bestehende hinauszusehen auf ein Noch-Nicht. Genau das malt Friedrich. Seine Wanderer stehen nicht am Ziel; sie stehen an der Schwelle. Der Nebel verhüllt die Ferne nicht, um sie zu verweigern, sondern um sie zu versprechen.

Vielleicht ist das der eigentliche Grund, warum sie 2024 in Scharen kamen, warum New York einem pommerschen Einzelgänger zujubelte, warum sein Wanderer in Millionen Taschen steckt. Nicht Nostalgie. Sehnsucht. Das leise, hartnäckige Wissen, dass es hinter dem Nebel noch etwas gibt, das grösser ist als wir, und dass es sich lohnt, dorthin zu blicken. In einer entzauberten, beschleunigten, selbstbespiegelten Welt hält Friedrich uns die einfachste und schwerste aller Übungen hin: still zu stehen und in die Ferne zu sehen.

Wer es überprüfen will, muss nur hinfahren. Nach Hamburg, wo der Wanderer wartet. Oder in die Schweiz, nach Winterthur, wo seit dem Jubiläumsjahr die Kreidefelsen wieder an ihrem angestammten Platz hängen. Man stelle sich davor — allein, wenn möglich, denn diese Bilder wollen keine Gesellschaft, nur einen einzigen Menschen — und warte, bis der Lärm der Woche abfällt. Dann geschieht das Unwahrscheinliche. Man wird selbst zur Rückenfigur. Man tritt neben den Maler. Und für einen Augenblick, den kein Algorithmus erzeugen und kein Sperrbildschirm ersetzen kann, sieht man, was er sah.

Sapere aude!

S.

Ein weiterführender Text: Der verschleierte Blick - Caspar David Friedrich https://www.ganjingworld.com/s/qmxVE8p9D7

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