Drei Romane genügten Wolfgang Koeppen, um die deutsche Nachkriegsliteratur neu zu vermessen. Danach schwieg er fast vierzig Jahre. War das ein Scheitern – oder sein letztes, größtes Werk?
Der Verleger wartet
Es gibt in der deutschen Literatur ein Buch, das niemals geschrieben wurde und von dem man dennoch ein Leben lang gehört hat. Über vierzig Jahre hinweg wartete der Verleger Siegfried Unseld auf das Manuskript, das ihm Wolfgang Koeppen versprochen hatte. Er schickte Vorschüsse, er schickte Bitten, er reiste an, er drohte sanft und schmeichelte beharrlich; gesammelt füllt der Briefwechsel zwischen den beiden einen ganzen Band, dem die Herausgeber den Titel „Ich bitte um ein Wort…" gaben. Das Wort kam nicht. Oder vielmehr: Es kam in homöopathischen Dosen, ein Reisebericht hier, ein autobiografisches Fragment dort, und immer mit der Aura des Vorläufigen, des Beinahe, der großen Sache, die gleich, ganz gleich beginnen werde. Koeppen, der mit drei Romanen einer der bedeutendsten Erzähler seiner Epoche geworden war, wurde in seiner zweiten Lebenshälfte berühmt für etwas, das vor ihm kein Schriftsteller je zur Kunstform erhoben hatte: für das, was er nicht schrieb.
Am vergangenen Dienstag jährte sich sein Geburtstag zum hundertzwanzigsten Mal. Es ist ein guter Anlass, die Frage zu stellen, die seine Leser seit einem halben Jahrhundert umtreibt: War dieses Schweigen ein Versagen – oder die letzte, konsequenteste Geste eines Mannes, der das Misstrauen gegen die eigene Sprache nie verloren hatte? Wer ihr nachgehen will, muss zurück an den Anfang, in eine pommersche Hafenstadt und in Verhältnisse, die den Außenseiter schon vor dem ersten Satz geprägt haben.
Das uneheliche Kind aus Greifswald
Wolfgang Arthur Reinhold Köppen, geboren 1906 in Greifswald, kam in jene Verhältnisse zur Welt, die sein späteres Werk grundieren sollten. Die Mutter war Näherin und später Souffleuse am Stadttheater, der Vater ein angesehener Augenarzt, der sich für den unehelichen Sohn nie interessierte. Aus dieser doppelten Randstellung – arm und vaterlos, in einer Gesellschaft, die beides nicht verzieh – formte sich früh die Perspektive des Außenseiters, die Koeppens gesamte Prosa bestimmen sollte: der Blick dessen, der draußen steht und gerade deshalb scharf sieht.
Eine geregelte Ausbildung blieb ihm fremd. Er brach eine Buchhändlerlehre ab, hörte ohne Immatrikulation Vorlesungen in Greifswald, Hamburg und Würzburg, arbeitete als Schiffskoch, Platzanweiser und Statist, schließlich als Dramaturg und Theaterkritiker. 1931 wurde er Feuilletonredakteur beim „Berliner Börsen-Courier", wo er in zwei Jahren über zweihundert Kritiken und Skizzen verfasste – die Schule des schnellen, präzisen Blicks. Sein Romanerstling „Eine unglückliche Liebe" (1934) verarbeitete eine aussichtslose Leidenschaft; im selben Jahr ging Koeppen ins niederländische Exil, wo der zweite Roman „Die Mauer schwankt" entstand und er den Kontakt zu Klaus und Erika Mann pflegte. Aus materieller Not kehrte er zurück, schrieb Drehbücher für die Filmindustrie und tauchte in den letzten Kriegsjahren am Starnberger See unter, um der Einberufung zu entgehen. Hier, im erzwungenen Versteck, lernte er die mehr als zwanzig Jahre jüngere Marion kennen, die er nach dem Krieg heiratete. Er überlebte, halb verborgen, halb vergessen – und trat 1951 hervor, als hätte er auf genau diesen Augenblick gewartet.
Drei Romane, die alles veränderten
Zwischen 1951 und 1954 erschienen in dichter Folge „Tauben im Gras", „Das Treibhaus" und „Der Tod in Rom" – die später so genannte „Trilogie des Scheiterns". In knapp vier Jahren hatte Koeppen ein Werk vorgelegt, ohne das die deutsche Nachkriegsliteratur bis heute nicht zu denken ist. „Tauben im Gras" verdichtet einen einzigen Tag im München der Besatzungszeit zu einem Mosaik aus Dutzenden Figuren, deren Wege sich kreuzen, streifen, verfehlen; der Titel zitiert Gertrude Steins „Pigeons on the grass alas". „Das Treibhaus" führt in das provisorische Bonn der frühen Republik und endet mit dem Selbstmord eines desillusionierten Abgeordneten. „Der Tod in Rom", eine bittere Replik auf Thomas Manns „Tod in Venedig", stellt die unbereuten Täter der NS-Zeit aus, die längst wieder unter den Lebenden wandeln.
Das Verfahren war neu für Deutschland: Montage, innerer Monolog, Überblendung, das Instrumentarium der klassischen Moderne, wie es Joyce, Dos Passos, Faulkner und Döblin geprägt hatten. Koeppen erhob das deutsche Nachkriegsdasein zum Modellfall moderner Existenz; seine Helden sind unheroische Gestalten, verstörte, vor sich selbst flüchtende Geschöpfe, Beschädigte des eben vergangenen Krieges. Doch das Publikum der frühen fünfziger Jahre, das nach Trost und Wiederaufbau verlangte, empfand die Schärfe als Zumutung. Die Romane galten als zu aggressiv, zu kalt, zu schwarz; ein Roman, der den Mitläufern den Spiegel vorhielt, war im Land der Verdrängung nicht willkommen. Der Ruhm kam, aber er kam reichlich verspätet – und mit ihm ein Kritiker, der nicht lockerlassen sollte.
Die Freuden des Flaneurs
Was für ein Schriftsteller war dieser Koeppen? Ein Melancholiker zweifellos, ein Pessimist von Rang, der in die menschlichen Abgründe tiefer hinabsah als die meisten Zeitgenossen. Doch wer ihn nur als Düsterling liest, verkennt die sinnliche Lust, die seine Sätze trägt. Koeppen war, mit Walter Benjamin zu sprechen, ein Flaneur: einer, der die Stadt als Text las, der das Treiben der Straßen, die Gerüche, Plakate und Gesichter mit einer Gier in sich aufnahm, die nichts Akademisches hatte. Seine Hauptfiguren – Außenseiter, Künstler, Asketen, Flaneure – tragen unverkennbar Züge ihres Schöpfers; immer wieder schreibt sich der einsame Beobachter in die eigene Prosa hinein. Das Schreiben war ihm, bei aller Qual, auch Genuss – der Genuss des genauen Worts, der überraschenden Fügung, des Rhythmus, der einen Satz trägt, bis er kippt.
Seine eigentliche Freude aber war das Reisen. Auf Vermittlung Alfred Anderschs durchquerte er für den Süddeutschen Rundfunk Spanien, Italien, die Sowjetunion, die Niederlande, Frankreich und die USA, und aus diesen Fahrten gingen die empfindsamen Reisebücher hervor: „Nach Russland und anderswohin", „Amerikafahrt", „Reisen nach Frankreich". Es sind, im deutschen Sprachraum nach 1945 nahezu konkurrenzlos, die Reiseberichte eines Dichters, melancholisch grundiert und doch voll Entzücken am Fremden. Schon als junger Mann hatte ihn Venedig verzaubert, „eine Flucht aus der Zeit, aus der Hitler-Zeit", wie er später bekannte. Das Kino, das Kaffeehaus, die Fremde – darin fand Koeppen, was ihm die deutsche Enge verweigerte: Welt.
Der Anwalt: Reich-Ranicki
Selten hat ein Schriftsteller eine so rückhaltlose Fürsprache erfahren wie Koeppen durch Marcel Reich-Ranicki. Für den Kritiker, der das deutsche Literaturleben jahrzehntelang prägte, war Koeppen einer der ganz Großen: ein Autor, der sich der modischen Kahlschlagliteratur und dem lakonischen Hemingway-Ton verweigerte und stattdessen an Joyce, Proust, Dos Passos und Döblin anknüpfte. In seinem berühmten Essay „Der Fall Koeppen" stellte Reich-Ranicki die unbequeme Diagnose: Hier sei ein Meister am Werk, den seine Nation nicht zu lesen verstehe. „Tauben im Gras", so sein Befund, sei schlicht zu früh erschienen, geschrieben für ein Publikum, das es noch nicht gab. Den Roman nahm er später in seinen „Kanon" der wichtigsten deutschen Werke auf.
Die Fürsprache blieb nicht bei der Geste. Reich-Ranicki gab 1986 Koeppens „Gesammelte Werke in sechs Bänden" heraus und sicherte dem Œuvre damit jene kanonische Form, die der Autor selbst nie zustande gebracht hätte. Man hat in dieser Beziehung eine merkwürdige Arbeitsteilung erkannt: Der eine schwieg, der andere sprach für ihn; der eine verweigerte das Werk, der andere fügte es zusammen und verteidigte es gegen die Gleichgültigkeit. Es war eine Fürsorge, die an Besessenheit grenzte, und sie verrät, wie hoch der Einsatz war: Wer Koeppen verteidigte, verteidigte zugleich die Idee, dass Literatur mehr sei als Lesefutter für den Wiederaufbau. Ohne Reich-Ranicki, das lässt sich ohne Übertreibung sagen, wäre Koeppen womöglich jener „letzte Magier" geblieben, von dem ein Filmtitel später sprach – bewundert von wenigen, gelesen von kaum jemandem.
Ein Regen von Ehrungen
Und nun das Paradox, das seine zweite Lebenshälfte regiert. Je weniger Koeppen schrieb, desto reicher fielen die Ehrungen aus. 1961 erhielt er den Förderpreis der Stadt München, 1962 den Georg-Büchner-Preis, die höchste literarische Auszeichnung des deutschen Sprachraums; es folgten 1965 der Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, 1967 der Immermann-Preis der Stadt Düsseldorf, 1971 der Andreas-Gryphius-Preis. 1974 amtierte er als Stadtschreiber von Bergen-Enkheim, 1982 ehrte ihn der Münchner Kulturpreis, 1984 erhielt er als einer der Ersten den Arno-Schmidt-Preis. 1990 verlieh ihm seine Geburtsstadt die Ehrendoktorwürde, 1994 die Ehrenbürgerschaft.
Es ist eine erstaunliche Liste – erstaunlich vor allem deshalb, weil der größte Teil dieser Preise einem Mann zugesprochen wurde, dessen letztes größeres Prosawerk, das Fragment „Jugend", 1976 erschien und der danach als Romancier verstummte. Man könnte zynisch sagen, die literarische Öffentlichkeit habe ihn für ein Versprechen ausgezeichnet, das er nie einlöste. Wohlwollender gelesen: Die Jurys ehrten, was unbestreitbar war – den Rang der drei Romane – und hofften zugleich, mit jeder Auszeichnung den ersehnten neuen Wurf herbeizulocken. Der Lorbeer als Köder. Er wirkte nicht, kein einziges Mal. Und doch hat dieser Strom von Ehrungen etwas Rührendes: Eine ganze Literaturnation versuchte, einen der Ihren zurückzugewinnen, der sich entzogen hatte, indem sie ihn mit Würden überhäufte – als ließe sich ein Schweigen durch Anerkennung in Sprache zurückverwandeln.
Das Schweigen als Werk
Warum also schwieg Koeppen? Die einfachste Antwort lautet: Schreibhemmung. Doch sie greift zu kurz. Susan Sontag hat in ihrem Essay „Die Ästhetik des Schweigens" beschrieben, wie das Verstummen in der Moderne selbst zur künstlerischen Haltung werden kann – nicht als Mangel, sondern als äußerste Konsequenz eines Misstrauens gegen die abgenutzte, kompromittierte Sprache. Koeppen, der in einem späten Gespräch bekannte, er riskiere „den Wahnsinn", trug dieses Misstrauen in sich. Wer das Treibhaus der jungen Republik so schonungslos durchschaut hatte, dem mochte jedes weitere Wort wie ein Verrat an der eigenen Genauigkeit erscheinen. Über die Jahre kündigte er Titel an, plante, verwarf; das versprochene große Buch wuchs zur Legende und schrumpfte zugleich zur Last. Unseld zahlte weiter, geduldig wie ein Gläubiger, der an seinen Schuldner glaubt – und der Schuldner zahlte in der einzigen Währung, die ihm blieb: in Aufschub.
Hinzu kam die dunkelste Episode des Spätwerks. 1992 erschien unter Koeppens Namen „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch", ein Bericht über das Überleben im Holocaust – tatsächlich beruhte er auf den Aufzeichnungen des realen Überlebenden Jakob Littner, die Koeppen einst bearbeitet hatte. Die Debatte um Autorschaft und Aneignung warf einen langen Schatten und zeigte, wie heikel Koeppens Verhältnis zur eigenen Produktion geworden war. Das Schweigen war eben nicht bloß Trägheit; es war auch Skrupel, Angst, vielleicht eine Form von Redlichkeit. Ernst Bloch hätte darin das uneingelöste, immer aufgeschobene Versprechen erkannt – die Utopie eines Buches, das gerade dadurch vollkommen blieb, dass es ungeschrieben war. Was niemals fertig wird, kann auch nicht misslingen; im Reich des Noch-Nicht bewahrt das Werk seine ganze Möglichkeit.
War es ein Scheitern?
Bleibt die Frage des Anfangs. Ein Schriftsteller, der vier Jahrzehnte lang den großen Roman ankündigt und nie liefert, der von Vorschüssen lebt und Jurys düpiert – ist das nicht das Bild eines Gescheiterten? Die bürgerliche Buchhaltung sagt: ja. Doch die Literatur rechnet anders. Drei Romane, die ein halbes Jahrhundert überdauert haben und heute zum festen Bestand der deutschen Moderne zählen, sind mehr, als die meisten Vielschreiber in einem ganzen Leben zustande bringen. Und das berühmte Schweigen, recht besehen, ist selbst beredt: Es erzählt von der Unmöglichkeit, nach den Katastrophen des Jahrhunderts unbefangen weiterzuerzählen.
Ich gestehe, dass mich gerade dieser Koeppen anzieht – der Zauderer, der Verweigerer, der lieber nichts sagte als das Falsche. In einer Zeit, die jede Stille mit Geräusch zukleistert und das Verstummen für Schwäche hält, hat seine Diskretion etwas beinahe Heroisches. Hannah Arendt unterschied das dauerhafte Werk vom bloßen Verrichten der Arbeit: Nicht die Menge zählt, sondern das Bleibende. Koeppen hat wenig hinterlassen und viel. Sein eigentliches Spätwerk war ein Buch aus Luft, ein Versprechen, das er nicht brach, indem er es offenließ; ein Werk, das umso größer wurde, je länger es ausblieb. Greifswald hat ihm sein Archiv gewidmet, die Schriftsteller Grass und Rühmkorf haben eine Stiftung gegründet, und noch immer streiten die Leser darüber, ob hier ein Genie versiegte oder vollendete. Vielleicht ist gerade dieses Unentschiedene das Eigentliche und Bleibende an ihm. Vielleicht ist es die anständigste Form, in der ein Dichter scheitern kann: indem er sich selbst treu bleibt, bis zuletzt, im Schweigen.
Sapere aude!
S.
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