Grand' Art - Tintoretto (Jacopo Tintoretto; Venetian Painter 1518-1594) Grand' Art Series

È interessante. Sì. Questo è un muscolo. Terreno agricolo. Questo è un muscolo. È una macchia. Nato in un momento in cui i segreti della prospettiva, dell'anatomia e del colore erano già noti, Tintoretto apporta poco alla lingua sviluppata dai maestri del Rinascimento. Invece, preferisce fare uso delle loro scoperte. Con l'unico scopo di intensificare la loro dinamicità e creare continuamente immagini sempre più agitate, sempre più gigantesche. Proprio come questa vertiginosa montagna lunga 22 metri che domina la Sala del Maggior Consiglio nel Palazzo Ducale di Venezia. Iniziamo con questo ancora molto goffo dipinto giovanile, la composizione frontale obbliga le figure a essere posizionate una accanto all'altra. Tuttavia si vede chiaramente che la dinamica li obbliga a cercare di lasciare il loro posto attraverso ogni genere di contorsioni. Finché non verrà loro concessa la libertà di occupare ampie diagonali. Vediamo la dinamicità anche quando Tintoretto si avventura in un quadro così contemplativo come l'Ultima Cena. si conclude con un'enorme confusione. Il condividere il pane da parte di Gesù Cristo sembra quasi che egli stia dando schiaffi in faccia agli apostoli, che dondolano sulle loro sedie. Allungando le braccia, torcendo il tronco, come se volessero distendersi mentre seduti o cadere mentre in piedi, Le figure di Tintoretto formano infine una massa elastica e vivace. Il pittore le distribuisce secondo le esigenze della sua composizione. Sono premuti insieme, come nel punto più basso della denuncia sotto la croce, come in un bicchiere semivuoto. Spaziatissimo su più di due piani, come in questo straordinario spazio di culto, in cui i pastori della Vergine Maria presentano i loro doni dai due livelli di questa stalla provvisoria. o in cui schiaccia masse umane contro una finestra invisibile, come in questa composizione unica, mostrando una sezione attraverso una folla di persone, come se si stesse tagliando una torta. Una folla di persone paralizzate che Gesù guarisce con un gesto sicuro. La sua celebre frase: "Alzati, prendi il tuo lettuccio e cammina." È rivolto a quest'uomo che si vede in piedi, che porta il materasso sulle spalle. Anche con poche figure nella scena, la messa in scena non è meno cinematografica. proprio come in questa scena di combattimento di San Giorgio contro il drago, prima che la bellissima principessa fugga e corra verso di noi. Come un film di Alfred Hitchcock. Quando si parla di dinamismo, non si intende semplicemente che le figure sono in movimento in ogni senso. Sono spesso raffigurati da una prospettiva dall'alto e da una prospettiva dall'alto in basso. Come in questo famoso dipinto, il Miracolo del schiavo, primo grande lavoro di Tintoretto. Un uomo seduto su una specie di trono desidera punire il suo schiavo. perché venerava le reliquie di un santo. Siamo all'inizio del cristianesimo. Gli occhi dello schiavo gli verranno cavati e le sue gambe spezzate. Tuttavia, i dispositivi di tortura si rompono miracolosamente davanti agli occhi sbalorditi degli spettatori. Arrivare fino al punto di presentare con audacia il manico del martello rotto come prova del miracolo. Davanti allo sguardo sbigottito del gentiluomo. Nessuno meno che il Santo Marco è responsabile di questo miracolo. che si tuffa dal cielo come un eroe dei fumetti degli anni trenta, figuriamoci Superman. La sua immaginazione permise a Tintoretto di combinare la prospettiva da rana con la posizione a testa in giù della sua figura galleggiante. In un'altra località, Tintoretto spesso arricchisce le sue prospettive con successivi strati di immagini, come disposto secondo un focale relativamente breve, come si direbbe in fotografia. Così ogni figura o gruppo di figure appare contemporaneamente minuscolo e gigantesco. a seconda di come i nostri occhi si avvicinano o si allontanano dal punto di fuga. Queste troppo evidenti sproporzioni, che il pittore coltiva con amore Tintoretto aggiunge distorsioni autentiche che non possono essere spiegate dalla prospettiva. Soprattutto quando collocano l'enorme silhouette di un gigante al primo piano delle loro composizioni. Si ha la sensazione che lungo i corridoi spaziali che attraversano le sue grandi composizioni, molte figure dovrebbero essere in realtà più grandi considerata la distanza, che li separa da coloro che li precedono o li seguono. E si prova anche il senso di questa prospettiva sincopata, imperfetta, ma non assurda, passa da aree ombreggiate a aree illuminate, che conferisce all'intera armonia musicale dello spazio quel fascino tipico del jazz. Saltando i livelli intermedi, Tintoretto rivela la sua preferenza per i momenti, in cui un oggetto o figura si distingue dallo sfondo come queste mani protese, che sembrano modellare i confini dell'infinito. nelle sue composizioni quasi sempre teatrali ama Tintoretto, soprattutto il gioco della prospettiva, per mostrare il vicino in prossimità immediata al lontano, come se orchestrato da un potente dio creatore. Che trova la sua espressione perfetta in questo rapimento di Ile dove le silhouette delle due navi dominano il primo piano, che incornicia la lontana battaglia dei guerrieri sulla riva. Quello che stiamo vedendo qui è il rapimento di una donna, intorno al quale i rapitori discutono con coloro che vogliono proteggerli. Ci sono due estremi. Questa donna, completamente distesa, e lì, in mezzo al caos della battaglia, una rappresentazione quasi astratta, Un'immagine estremamente dinamica della lotta. Da un lato c'è la guerra, dall'altro la donna nel suo angolo. Questa donna non viene solo rapita: viene letteralmente violentata. Sembra che stia semplicemente rimbalzando su un cuscino morbido e soffice, come in un annuncio pubblicitario. Così, non solo Elena viene rapita, ma anche il sogno femminile. Di tutte le rappresentazioni dell'abduction di Elena nella pittura, questa è di gran lunga la più dinamica. Tintoretto cattura maestralmente il momento dello stupore. La rozzezza di alcuni sollevamenti di lancia eseguiti di fretta, la partenza affrettata con ancora le vele ripiegate. Volti che emergono dall'acqua tra due alberi. Il tumulto della battaglia accennato lontano con pittura bianca. Un piccolo esercito, dove spalle povere portano turbanti e armature così come le criniere dei cavalli, indicatori di velocità di una storia, il loro ritmo sfrenato. A differenza dell'estasi lenta di Elena, che si è abbandonata sotto una luce dorata. All'ultima cena a Gerusalemme, Gesù si alzò dal tavolo, Si toglie il cappotto e si lega un panno di lino in vita. Poi versa dell'acqua in una bacinella e comincia a lavare i piedi dei suoi discepoli, asciugarlo successivamente con il panno, che non era legato come un grembiule. Il famoso racconto del lavacro dei piedi offre, con il suo assurdo rovesciamento dei ruoli, degli spiriti e dei discepoli, l'esplosione scioccante sugli aspetti igienici di un pasto festivo che ha luogo dopo il tramonto e trasformando infine un'azione banale in un sacramento della penitenza, tutti gli elementi che Tintoretto ha reso vivi con il suo gusto per il popolare e lo spettacolare doveva semplicemente cadere. L'azione principale si è spostata sul bordo dell'altra immagine, che è ovviamente quella di togliersi le scarpe. nel mentre i dettagli profani degli sforzi goffi catturare l'attenzione dell'apostolo seduto per terra. Lo spazio si apre in colonnati romani che sono appena più autentici. quando arrivarono nella città satellitare di Goscinny e Urcos. Le piastrelle azzurre e rosa accentuano la prospettiva. e correre verso un punto di fuga non centrale. Infine, lo spazio è inondato da un sole di mezzogiorno che non ha nulla di misterioso. Il mistero della scena non nasce dalle sue luci solari, ma dalle oscure profondità all'interno di un'immagine altrimenti luminosa non solo formare uno spazio ombreggiato in cui tutti i gatti sono grigi, ma uno spazio cromatico completamente diverso, con tonalità più calde, più setose e più iridescenti, sotto i corpi degli apostoli, nell'ombra dei loro braccia e gambe derivante dalla struttura dei suoi indumenti spiegati. Tintoretto ama questi diversi spazi, che si aprono nel mezzo dell'immagine, soli attraverso i contrasti di colore. Vedi come questo piccolo gruppo di figure forma una specie di alloggio, il cui atmosfera inebriante in questo cortile aperto al cielo con le sue pareti grigie, assolutamente fuori posto. Sì, Tintoretto ama questi spazi strani, il cui origine è innescata esclusivamente dalla luce sotto la testa e il torso di San Giorgio, il cui armamento splende nero. O quello in mezzo a una battaglia sulle rive di Sparta immersa il corpo di Elena nella luce che proviene dall'alto, quello che chiamano veneziano. E alto sopra, dal suo nuvolo temporalesco a colori azzurri e lavanda distribuisce il santo Agostino con un gesto esaltato la luce bianca dei suoi raggi guaritori sull'incarnato color ocra un genere umano strisciante e implorante, alla maniera di Michelangelo L'occasione di un contrasto vivace tra colori caldi e freddi. Chi è questo Tintoretto? È il più manierista dei pittori veneti. il pioniere del Barocco, unicamente grazie al suo talento per le composizioni multivolume La loro originalità deriva esclusivamente dal loro talento come colorista. che si basa meno sul potere del chiaroscuro, della luce e dell'ombra come all'energia di Caldoferdo, il caldo-freddo si allontana, mescolando rosa, bronzo e turchese qui. E qui, intorno al tavolo appena apparecchiato per la cena, la luce del giorno regna ancora. La tavolozza di Tintoretto predilige creare la notte sotto il tavolo luminoso e si estende da lì l'orizzonte scuro, che permette di vivere e sognare in un mondo inimmaginabile di oggetti e materiali. Tuttavia, un mondo densamente popolato, a differenza dello sfondo del film con i sandali, conclude l'opera. Prossimo capitolo. A Venezia, dove trascorse tutta la sua vita, Tintoretto partecipò alla decorazione interna del famoso Palazzo Ducale? elegantemente miscelati stili bizantino, gotico e rinascimentale. Per l'aula del Gran Consiglio, dove si riunivano gli alti ufficiali veneziani, ha creato questa immagine scura e gigantesca, il più grande dipinto ad olio nella storia dell'arte, per quanto ne so. Rappresenta il paradiso dei beati. disposti in cerchi concentrici intorno a Gesù e alla Vergine Maria. In cima, Gesù incorona sua madre. colei che regna insieme a suo figlio prima della convocazione dei Regni Esterni. Il dipinto massiccio disegnato sulla parete viene ora attribuito dai critici allo studio dell'artista e soprattutto attribuito a suo figlio Domenico. Si conoscono due grandi disegni preparatori per il Paradiso di Tintoretto. Uno al Louvre, l'altro al Museo Thyssen-Bornemissa di Madrid. Entrambe posero contro il paesaggio queste nuvole sacre e popolate, a causa di una luce particolarmente complessa A volte appariva come in pieno giorno, a volte come un'ombra. Sappiamo che il Maestro ha da tempo apprezzato quell'altra guida attraverso la luce. con cui illumina le teste dei suoi modelli al collo, al cranio e alle tempie. In modo che le caratteristiche facciali più marcate siano immerse in una mezz'ombra. È così per ciascuna delle sue teste individuali. La loro espressione si concentra sulla gravità del loro profilo esterno. Tintoretto va oltre ogni altro pittore del Rinascimento nelle ombre effettive, degli oggetti raffigurati ivi. Sono abili modulazioni di toni chiari e scuri. Per suggerire la rotondità delle parti del corpo, aggiunge ombre portate. Anche le ombre proiettate da un oggetto esterno sull'anatomia delle sue figure. Come l'ombra che corre diagonalmente sul volto di Lucrezia. O sopra il torso del misero caduto, proprio come Gesù gli aveva benedetto con un gesto di guarigione. O sopra le gambe dello schiavo che san Marco salvò prima di Marta. Così il libro che san Girolamo tiene in mano la metà inferiore della sua caviglia nell'ombra. Ancora più chiaramente, nel famoso dipinto "Susanna nel bagno" Il braccio di Susanna proiettava un'ombra sulla sua coscia. E è parzialmente ombreggiata da un oggetto esterno. Così, non è sorprendente che, di conseguenza, alcune parti dell'anatomia illuminate con cura dal pittore, proprio come qui la mano del nobile veneziano. O un pezzo della spalla e del cranio dell'agnello, Colui che guarda in alto verso i cieli cerca guarigione. Sì, certamente credo che Tintoretto sia il primo pittore, ancora prima di Veronese, il suo giovane rivale, chi sovrappone ai protagonisti del suo teatro pittorico macchie di luce e ombra e così questa folla movimentata e disomogenea trasformata in un'ampia distesa irrorata di luci. Cioè, attraverso una procedura che ritroviamo in questa parete di persone. colpito da una luce laterale sulle braccia, sulla testa o sulle spalle sembrando così sporgere ancora di più dal piano della tela. Grazie a Tintoretto dobbiamo questo sistema di luce composto da molti fasci, le cui conseguenze si rivelereanno come cosmologicamente aperte, come vedremo nell'ultimo capitolo. Ci vuole un certo tempo perché qualcuno se ne renda conto. che l'ombra che cade sul braccio di Susanna nel bagno da un paragone di rose, che la distingue dagli antichi cospiratori. E da dove vengono qui le ombre, quella parte del polpaccio e del poeta per far apparire in piena luce questa dea, che ruota intorno a Bacco? O chi può dire qui se il tronco o il cuore dell'albero, come brevemente rappresentato sullo schermo getta la sua ombra su una delle tre Grazie della composizione? Con ombre che cadono su un oggetto e lo attraversano lungo i suoi contorni? Con ombre, con oggetti che non si trovano subito o la cui esistenza si trova al di fuori dell'immagine Tintoretto amplia lo spazio verticale nelle sue composizioni, il loro design suggerisce un Orkhon, un esterno, raggiunge vette inimmaginabili il par excellence corrispondono esattamente alla rappresentazione pittorica dei campi celesti. Ora si comprende il crescente interesse di Tintoretto in quel periodo. meglio per tali strutture di pavimento, dal momento che il tetto ha una struttura a travi a vista permette ai frammenti di luce di passare ovunque e l'unico gioco di luce e ombra di Tintoretto lo rende possibile. Costruzioni verticali che si realizzano su scala più ampia nel paradiso del Louvre si ritrova nuovamente, dove il pavimento di Gesù e della Vergine Maria si trova molto in alto, in mezzo ai Dodici Apostoli il piano sottostante emerge nell'ombra, dove gli studiosi della chiesa siedono comodamente sulla loro nuvola, il cui riflesso proietta la sua ombra sul pavimento degli angeli che suonano la musica. Una predisposizione architettonica, che raggiunge il suo apice nella versione finale del Paradiso. Qui, nuvole stratificate formano balconi uno sopra l'altro, Torri e arcate proprio in mezzo al cielo, per meglio inquadrare la spirale cosmica che conduce alla corona della Vergine. E lì, la prospettiva accelera verso la luce eterna. Nella versione più tarda di Madrid, Tintoretto divide il cerchio dell'altro mondo. su strane nuvole indipendenti che ondeggiavano nel cielo. Sono passati diversi anni prima che notassi i grandi cuscini blu, quei piccoli mucchietti di felici che li portano e li circondano, umani. Airbag blu a forma del personaggio Michelin. Incontriamo nuovamente queste figure nella luce riflessa sulla grande pittura murale del Palazzo Ducale. Questa volta, non sono più seduti o distesi su nuvole, ma uno sopra l'altro, a causa della ben nota forza di attrazione gravitazionale. Alcuni sgabelli li utilizzano come superficie su cui sedersi. Tuttavia, preferisco la versione di Madrid perché ha qualcosa di veramente straordinario. Si vedono i gruppi dei mondi esterni che scivolano nello spazio, in un movimento che non si comprende particolarmente bene tranne nelle silhouette arrotondate e uniche di queste superfici celesti. In modo particolarmente visionario, questi suggeriscono un movimento sconosciuto all'epoca. la morte di un corpo che galleggia senza meta nell'immensità del vuoto. Mentre i concorrenti di Tintoretto, che avevano anch'essi richiesto lo stesso incarico, tutti basati sull'effetto esagerato di prospettive che danno i brividi, Voleva che Tintoretto allontanasse le circonferenze concentriche verso lo sfondo. In primo piano e inoltre in ombra riflessa, collocate queste isole strettamente allineate dell'umanità extraterrestre. Non aveva mai visto astronauti nello spazio. Nemmeno meteore nel cielo. Non aveva alcuna conoscenza delle orbite dei satelliti né della deriva dei continenti. Ma questo non gli impedì di meglio di chiunque altro la lenta inarrestabilità e per invocare il movimento incessante della vita nell'universo. Sottotitolo della comunità Amara.org