El David de Donatello

Soy Antonio Vicente. Hay obras que trascienden su propia realidad para convertirse en paradigmas de una época o un estilo. Este es el caso del segundo David de Donatello, que inicia el proceso de experimentaciones e innovaciones que conformarán la escultura del 480, que no del Renacimiento, término aplicado erróneamente al siglo XV desde el siglo XIX, como argumentaremos en el próximo vídeo, el arte del 480. Para el análisis del David nos centraremos en dos aspectos, la creación de la iconografía del Efeu, inspirada no en el arte grecorromano, desconocido entonces, sino en la literatura clásica tan de moda entre las élites culturales del humanismo del siglo XV. En segundo lugar, en su composición exenta y novedosa, condicionada por las investigaciones y aportaciones teóricas, especialmente de León Bautista Alberti. Donato di Nicolo di Betobardi nace en 1386 en Florencia, hijo ilegítimo de un cargador de lana, su baja extracción social, así como la férrea estructura gremial de los talleres artísticos de entonces, le moldearon un carácter individualista y competitivo, que le llevó, como a casi todos sus contemporáneos, a no divulgar sus logros y experiencias en escritos o tratados de arte. Benigno, cortés y humilde, lo define el Vasari, que en 1403 lo cita como oficial ayudante de Ghiberti en la realización de las Segundas Puertas del Batisterio, con salario tres veces mayor que otros ayudantes como Masolino, Paolo Uccello o Michelotzo. Fue amigo de Brunelleschi, de los que se decía que el uno no podía vivir sin el otro, acompañándole en su viaje a Roma en 1404. Allí se dedican a rebuscar entre trozos de capiteles, columnas y entablamentos, dice el Vasari, aunque León Bautista Alberti afirma en De Statua que fueron a buscar esculturas, citando Antonio Manetti, biógrafo de Brunelleschi. Sin embargo, el vulgo les tomó por buscadores de tesoros, tras encontrar una vasija de monedas, lo que demuestra el escaso interés social por el descubrimiento de los restos clásicos. En 1407, los aires de Roma enferman a Brunelleschi y, de vuelta a Florencia, Donatello, avisado por un amigo, se desvía a Cortona para ver un hermoso sarcófago antiguo del siglo II d.C. que contenía un relieve en mármol representando a Dionisio repeliendo a las amazonas en Éfeso. Tan extraordinario era el descubrimiento de un sarcófago romano, que el mismo Brunelleschi, avisado por Donatello, viaja inmediatamente a Cortona para hacer un dibujo a lápiz del mismo. En 1408 recibe el encargo de una estatua de David en mármol para la catedral de Florencia. Su éxito le abre el camino al año siguiente para esculpir el San Jorge de Orsan Michele. Es probable que Cosme de Medici, un año después de su vuelta del exilio en 1434, le encargara un nuevo David, de tamaño natural, para su nuevo palacio Medici de Vía Larga, convirtiéndose de este entonces en sus mecenas. La primera referencia documental de la obra es de 1469, en una crónica sobre los festejos del desposorio de Lorenzo de Medici y Clarisa Ursini, situándola en el patio principal del palacio. Para entonces, Donatello, al igual que Brunelleschi, encarcelado por negarse a pagar las tasas del gremio de arquitectos, ya había renegado de su cualificación de artífice gremial, reivindicando la categoría de artista que defendía León Bautista Alberti y que les equiparaba con los humanistas. Es reveladora la anécdota que relata el Vasari a propósito de un busto que un mercader genovés le encarga por mediación de Cosme de Medici por valor de 50 florines de oro. El mercader, al ver el busto, arguye que le parece demasiado caro, puesto que aquel trozo de mármol lo había ejecutado en apenas un mes, por lo que pretendía cobrarle más de un florín por cada día de trabajo. Encolerizado, Donatello tiró el busto por la ventana afirmando que bien se veía que estaba acostumbrando a comerciar con judías y no con estatuas. El mercader, convencido por Cosme, le ofreció entonces el doble, pero Donatello, herido en su orgullo de artista, declinó el encargo. La estatua representa a David, pastor joven, que recibe el encargo del rey Saúl de enfrentarse en lucha personal contra el gigante Goliad. Consigue vencerlo de una pedrada con una onda y, tras cortarle la cabeza con su propia espada, Donatello lo representa en el momento de la asaltación de su victoria, pisándole la cabeza con su pie izquierdo. Tras la caída en desgracia de los Medici en 1495 por la revolución de Sabón Arola, la signoría confisca la estatua y la coloca en la entrada del Salón de los Lirios del Palazzo Vecchio, aunque hoy día se exhibe en el Museo Nacional del Barguelo. El David es el primer desnudo exento en bronce, tuto tondo, en palabras de Don Bautista Alberti, independizado del muro y de la ornacina, que se hace en Occidente desde la caída del Imperio Romano, lo que explica algunas de sus características. El héroe medieval se definía por su acatamiento de la fortuna como voluntad de Dios en lo conceptual y por una representación esquemática en lo formal. En el 480, frente a la maniera greca, así es como llamaban al arte tardogótico, algunos artistas inician una carrera experimental e investigativa para encontrar nuevas formas expresivas que plasmaran el homonobus que reivindicaba Leon Bautista Alberti. El problema no era sólo la ausencia de modelos clásicos, sino de un marco teórico que diese coherencia a las investigaciones de los diversos talleres, pues como ya vimos en la segunda videoguía de marca Aurelio, los tratados del arte del mundo antiguo sólo habían llegado al 480, la naturales historia de Plinio el Viejo, prácticamente una lista de obras y autores, y el de arquitectura de Vitruvio, cuyas catorce copias manuscritas por Pollo Bracciolini en 1414 apenas tuvieron repercusión en el mundo del arte hasta su edición impresa en 1486 en Roma. El primero que intentó crear un nuevo marco teórico fue Leon Bautista Alberti. Su homonobus se sustentaba en las proporciones perfectas de la figura humana a través de los modelos naturales sometidos a un análisis racional y científico. Las artes, escribe a su amigo el humanista Giovanni Andrea de Bussi, bibliotecario del Vaticano, parten de la casualidad y observación. Su alimento es la práctica y la experiencia, que llegan a la madurez mediante el conocimiento y reflexión, permitiendo al artista transitar desde la belleza sensitiva que percibimos con los sentidos a la belleza conceptual entendida como armonía universal. Donatello sin duda conocía esta teoría, pues el basáritas El regreso de Leon Bautista a Florencia en 1434 afirma que compartía tertulia en la plaza del Batisteo con artistas como Brunelleschi, Donatello y Manteña, entre otros. El desnudo del David es pues fruto de la observación de la naturaleza, el modelo, sometida al análisis de la razón y las ciencias, matemáticas y geometría, y de su experiencia como artista. Desde la caída del imperio romano, la iglesia triunfante del siglo IV había iniciado un proceso artístico e ideológico para someter el arte clásico al cristianismo. El Efebo del 480 supone el primer intento de situar el elemento profano no sólo por encima del sagrado, sino desligado de cualquier adherencia religiosa. De esta forma, el David simboliza por encima del anhelo de inmortalidad cristiana, la gloria pagana del clasicismo literario de Petrarca. El héroe medieval encontraba su destino en el acatamiento de la voluntad de Dios, de la fortuna. El Efebo es un héroe como Aquiles, cuya grandeza se fundamenta en su voluntad de enfrentarse al destino en busca de la gloria. En su obra Fátum, Neum Bautista Alberti compara al héroe clásico con el nadador que, seguro y orgulloso de su fuerza, nada en contra de la corriente. David, orgulloso de su inteligencia, es el nuevo prometeo que derrota al gigante Goliath, el Fátum destructor. El Homo Nobis generó dos iconografías distintas. El guerrero, sustentado en la fuerza física, marcada por el volumen de sus músculos y con rostro contraído por el furore de la mirada que le impele a la acción, como podemos ver en el San Jorge de Orsan Michele, en el Coleone de Berroquio o en el David de Miguel Ángel. Y el Efebo, este es el caso del segundo David de Donatello en el de Berroquio, de gesto armonioso y suave, con una ambigua dulzura de sensualidad delicada y grácil, símbolo de la inteligencia frente a la fuerza, materializado en el modelado suave del bronce. Pero no fue fácil desembarazarse de las inercias tardogóticas presentes tanto en el plano simbólico, la pervivencia conceptual del eudecristiano, como en el plano formal, la pervivencia de las iconografías medievales en el imaginario colectivo, y en tercer lugar en el plano social del trabajo artístico de entonces, organizado en torno a los gremios. Primero, la iconografía medieval representaba al David como un rey de Israel sentado con barba y salmodeando con un arma. Transformar esta imagen anclada en el imaginario colectivo, en un Efebo desnudo, fue el encargo que recibió Donatello de Cosme de Médici. Su proyecto de república se sustentaba en dos pilares, el poder militar para oponerse a sus repúblicas vecinas, Milán, Génevo y Venecia, y en segundo lugar, en potenciar la manera artística antigua, así llamaban los artistas al nuevo arte del 480, que se estaba gestando en Florencia y que Cosme quería convertir en seña de identidad florentina frente al barbarismo de las potencias europeas invasoras de Italia, el Imperio Germánico, Francia y España. La iconografía del homonobus, el Efebo, se transforma de este modo en una potente herramienta de propaganda y diplomacia al servicio de los médici. Dos, pero para ser comprendido por el pueblo, el desnudo del David debía mantener algunas referencias iconográficas del imaginario del XV, como el sombrero toscano con la corona de Laurel, las sandalias romanas, la cabeza de Goliath entre sus pies, la piedra de su mano izquierda y la espada de la derecha. Y por si el mensaje no estaba lo suficientemente explícito, en 1992 la historiadora Christine Sperling descubrió que Lorenzo el Magnífico, hijo de Cosme, añadió una cartela explicativa tan del gusto gótico en el pedestal de mármol que sostenía la estatua y hoy perdido y que rezaba así. Con ello, Lorenzo homenajeaba a los florentinos que lucharon contra el expansionismo de Milán, respaldado por los alemanes del Sacro Imperio. De esta forma el David se convierte en símbolo de Florencia, sustentado en su triple victoria, la del héroe bíblico sobre Goliath, la del héroe clásico que con su inteligencia como Isis vence a Polifemo Goliath y finalmente la de la joven república florentina frente a sus enemigos tradicionales, especialmente la jibelina Milán. A medida que transcurra el 480 y la manera antigua vaya adquiriendo más desarrollo y fuerza irán poco a poco desapareciendo estas inercias iconográficas góticas como veremos en el David de Verrocchio y en el de Miguel Ángel. Y en tercer lugar, la estructura gremial constituía el pilar básico de la república, dominando económica y administrativamente la ciudad hasta el ascenso de la familia Medici a partir de 1435. En el caso del David, la fecha en la que probablemente recibe el encargo de Cosme, 1435, es clave porque en ese año Brunelleschi es encarcelado brevemente por el gremio dei maestri di Pietra en Legnamé por negarse a pagar las cuotas. Un año antes había llegado León Bautista Alberdi a la ciudad exponiendo sus ideas reivindicativas del artista como un intelectual, un humanista con libertad creativa por encima de las rigurosas reglamentaciones del gremio. En este contexto, las imposiciones de los campaneros integrados en el gremio dei fabri con monopolio para llevar a cabo las fundiciones en bronce, condicionarán la composición del David en contra de la voluntad del artista, como veremos a continuación. Tras la caída de los Medici en 1494 por la pérdica de Savonarola, la signoría requisó al David, pero no lo expuso en la plaza pública, sino que lo colocó en el interior del palacio, pues además de no ser tiempos para exponer un desnudo tan sensual en la plaza, tampoco lo veía la signoría como símbolo de la fuerza y arrojo de la nueva república. Tras la quema como hereje de Savonarola y libres del mecenazgo de los Medici, la república encargará a Miguel Ángel en 1503 la realización de un nuevo David, pero sintetizando esta vez las dos iconografías del homonobus, la fuerza del guerrero y la belleza e inteligencia del efevo, símbolos ahora sí de la nueva Florencia. De esta forma Miguel Ángel culminará el proceso iniciado por Donatello, haciendo que su desnudo sólo mantenga una única referencia factual al relato bíblico, la onda, pero en un claro alegato de intenciones, la esconde en su espalda al considerarla una distracción para el desnudo y el furore de la mirada del héroe bíblico. Era tan evidente la ruptura con el David de los Medici, que durante los cuatro días de su traslado hasta la Plaza de la Signoría, hubo florentinos mediceos que apedrearon el David de Miguel Ángel. Las sugerencias de algunos autores de que Donatello en su viaje a Roma se inspirase en el antinoo del palacio Altemps parece imposible cronológicamente, ya que éste se menciona por primera vez en un inventario de la Villa Ludovici en 1693. Lo mismo sucede con el Hermes de la colección Pío Clementino del Vaticano, descubierto en 1540. Por el contrario, precedentes más probables son el Hércules de Nicola Pisano, un alterrelieve del púlpito del Batisterio de Pisa, con una composición inspirada en el sarcófago de Fedra e Hipólito del siglo II d.C. del Camposanto de Pisa, o en el David de Tadeo Gadi fresco de la Capilla Baroncelli de la Santa Croce de Florencia, con la cabeza de Goliat entre los pies, pero es el relieve de Hércules de la Porta de la Mandorla del Duomo de Santa María de Ifiori, atribuido a Giovanni d'Ambrosio, el modelo en el que se inspira Donatello, pero ya que, como vemos, las líneas y ángulos dominantes en la composición coinciden en un alto porcentaje con las del David. León Bautista Alberti, en De Statua, tomando como ejemplo el Marco Aurelio, reivindicaba el papel social y urbano de la estatuaria, y es Donatello quien lo consigue situando su David sobre un pódium en medio del patio del Palacio Medici, con lo que recupera un elemento olvidado del clasicismo, pues nada quedaba de los foros republicanos e imperiales adornados con multitud de estatuas exentas. Sólo el grupo de Putis tirando del carro de Eros, de la visera del yelmo de Goliat, está inspirado en una obra de orfebrería de la antigüedad griega perteneciente a las colecciones de Cosme. Al igual que los tres bronces que hizo Ghiberti para Orsan Michele, hoy sabemos que el modelado estuvo recubierto de una pátina de oro por la restauración del 2007 y 2008, y hoy inexistente, pues sus primeros 50 años estuvo en el patio del Palacio Medici, expuesta a las inclemencias del tiempo. Este detalle evidencia la influencia de la estatua ecuestre en bronce de Marco Aurelio, que todavía hoy mantiene buena parte del dorado original. El tono oscuro del bronce se debe a la proporción de estaño y cobre que se utilizaba en la fundición en la Florencia de entonces, ya que Donatelo, ya que iba a revestirla de oro, no la pulimentó con piedra pómez y vinagre, metal habitual, según el Vasari, de los escultores para darle el tono verdoso por oxidación que presentaban los escasos restos de bronce clásicos encontrados hasta la fecha y cuya identificación con el bronce sigue impresa en nuestro imaginario colectivo. Esta figura es tan natural en su vivacidad y suavidad, nos dice el Vasari, que a los artistas les parece imposible que no se haya vaciado sobre el modelo vivo, pues no olvidemos que esa técnica ya era conocida entonces como nos cuenta Cennino Cennini en su libro En cuanto a la composición, segundo elemento de análisis, decía Lisipo, escultor clásico griego, que se sentía orgulloso de modelar a los hombres no como eran, sino como deberían ser atendiendo al canon, un canon que Vitruvio sintetizaba en su libro tercero de De arquitectura en tres principios, la simetría, esto es la armonía entre los miembros entre sí y estos con el todo, la proportio, la coordinación métrica del cuerpo atendiendo a un módulo, en este caso la cabeza o el pie, y en tercer lugar la eurítmia, la flexibilidad orgánica del cuerpo atendiendo a la mirada del artista, el escorzo y del espectador cuyas condiciones de observación, distancia y altura podían alterar los dos primeros principios del canon. Aunque esta racionalización de la belleza natural se perdió al final del mundo romano, ya que el arte bizantino volvió a la representación conceptual y hierática de la figura, León Bautista Alberti sí la conocía, de forma que la ubicación de la estatua sobre un pedestal en medio del patio obligaba al espectador a verla desde un punto de vista bajo, la cabeza del David estaría situada en torno a un metro sesenta por encima de la cabeza del espectador. La historiadora Cristina Sperling, ese artículo ya citado, incluye un posible pedestal que pudiera haber servido de base al David, lo que obligó a Donatello a aplicar la eurítmia, pues mientras que en el San Jorge de Orsan Michele utiliza el canon de Gibert, de origen bizantino, ahora amplía el volumen de la cabeza con el canon de ocho cabezas, por influencia de León Bautista Alberti, y esquematiza el modelado de la cara del David, con un marcado arco superciliar que se continúa con el perfil de la nariz, frente al detallismo de los pies y cabeza de Goliat, y diferencia también el laurel de la corona del sombrero, tallado en amplios y toscos volúmenes expresivos, de la corona del laurel sobre la que asienta los pies, esculpida con un mayor naturalismo y cuidado. La intersección del ángulo de la mirada del David, con la horizontal que marca la altura de la cabeza del espectador, sitúa el punto de vista óptimo de la estatua a una distancia de dos metros y ochenta y nueve centímetros, por lo que la disposición en la que está colocada en el barguelo relativiza el propósito del artista, anulando la arritmia de su composición. El naturalismo racional aristotélico que defendía León Bautista Alberti, se vio condicionado por el gesto antinatural del David de pisar con el pie izquierdo la cabeza de Goliat. Esta posición excéntrica llevó al gremio de campaneros, con el monopolio de fundición del bronce, a pedir a Donatello que reajustara los ejes de la estatua buscando mayor verticalidad y estabilidad. Diez años antes, Ghiberti había fundido las tres estatuas en bronce para las ornacinas de San Michele, pues pertenecía al gremio de orfebres que sí le habilitaba para la fundición. Y aunque las composiciones son claramente volumétricas, haciendo que descansen sobre los dos pies equilibrados en un sólido rectángulo reforzado por el manto que llega hasta los pies, Luciano Velosi y Aldo Rossi, en la edición que hacen de las vidas del Vasari del 2002, afirman, en nota pie de página, que a pesar de su experiencia en la fundición del bronce obtenida en las puertas del batisterio, la primera fundición de San Mateo en 1421 le salió mal, debiendo repetirla al año siguiente. Con estos antecedentes, los campaneros le pidieron a Donatello que reforzara la estabilidad de tan retorcido asiento, pues a diferencia de Ghiberti, el desnudo del David se sostiene sobre los dos pies al aire. La fragilidad de la pierna de sostén obligó a introducir una serie de recursos para que no se quebrara, tales como elevar el ala del yelmo de Goliad hasta los glúteos, anclar los brazos al cuerpo como asas de una crátera, especialmente el derecho que funde la espada con la pierna de sostén, y amalgamar la base de la estatua en torno a una peana de apoyo, la desproporcionada corona de laurel, sobre la que flota el pie derecho a la manera tardogótica, en un amasijo de bronce que rompe la estilización y proporción de la figura. La estatua, por las restauraciones que ha sufrido, sabemos que, al menos, fue fundida en siete partes. Años después, en la fundición de la estatua ecuestre del condutiero Gattamelata, aprendida la lección, será el mismo Donatello quien asuma, en el taller de Andrea de la Caldiere en Padua, el proceso de fundición de las 36 piezas en que había dividido su obra. Esta posición antinatural de la pierna izquierda lo confirmará años después Leonardo, en su tratado de la pintura, en su sección 237. El volver la pierna desde la rodilla abaxo, sin hacer igual movimiento con el muslo, es imposible, porque la articulación de la rótula es de tal modo que el hueso de la pierna, o tibia, toca con el del muslo de suerte, que su movimiento es hacia atrás y hacia adelante. Pero además, esta posición forzada obligó a un complicado reequilibrio de todas las líneas de la estatua. Decía León Bautista Alberti, en depictura, en su libro segundo, que el hombre, en todas sus actitudes, pone siempre el tronco del cuerpo perpendicularmente debaxo de la cabeza, que es lo que más pesa en todo él, y siempre que planta un solo pie, queda el pie sirviendo de basa perpendicular a la cabeza, y casi siempre se endereza el rostro hacia donde cubre la punta de tal pie. Nada de esto cumple el David, pues el pie de sostén adopta una posición vertical e indefinida a la manera tardogótica por su fusión con la corona del laurel, y la cabeza gira hacia la pierna exonerada, tal como aparecía en el sarcófago en el que se inspiró Nicoloso Pisano, en su relieve de Hércules, ya citado, y que, dado su origen romano, se mantendrá durante todo el 480, incluso en los dibujos de Leonardo, en contra de las recomendaciones del vitruviano León Bautista Alberti. Este giro de la cabeza descompensa el equilibrio de la composición hacia la izquierda y obliga al espectador a complementar los distintos puntos de vista de la estatua, pues cada perspectiva esconde una expresividad nueva, novedad en la estatuaria del 480. Sigue diciendo Leonardo en su tratado de la pintura. La figura que se planta sobre un pie hace centro del peso universal en aquel punto. Suben entonces los lineamientos que atraviesa, porque siempre han de formar ángulos iguales con ella, pasándose por la parte sobre la que insiste la figura y elevándose en la puesta. Y, siempre que el hombre se sostenga en un solo pie, quedará el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que lo sostiene. Sigue diciendo y el hombro del lado que insiste debe estar más vaso que el otro y la hoyola de la garganta deberá venir a caer sobre el centro del pie en que estriba. Y la otra pierna que no sostiene se hará con la rodilla algo más basa que la otra. 50 años separan el David del tratado de la pintura de Leonardo y, como puede verse Donatello, se anticipa en buena medida al maestro da Vinci de la mano de león bautista Alberti. Resumiendo, no hay pues clasicismo en el David y ni en el 480, sino un empirismo atado al modelo natural que toma como referencia y a la experimentación de soluciones prácticas a los problemas que iban surgiendo en el taller. El David de Donatello es el inicio de medio siglo de experimentaciones para encontrar un modelo de belleza acorde con lo que predicaban los textos clásicos que se conocían en parte, pero no con las imágenes aún por desenterrar. Consciente de que los logros que estaban consiguiendo, la perspectiva, el furore de los sentimientos, el movimiento natural de las imágenes, eran aportaciones propias y que la historia atribuiría solo a su talento, como afirmó león bautista alberti en carta a brunelleschi. Es hora de hacerles justicia desterrando la idea de un renacimiento del arte clásico en el siglo XV que no lo hubo y proclamando el 480 como un siglo con luz propia, germen de nuestra manera de entender el arte. Esta tesis la desarrollaremos en la próxima vídeo guía, el arte del 480.