DONATELLO | The Sculptor No One Remembers — and Who Michelangelo Studied His Entire Life

Donato di Nicolò di Betto Bardi nació en Florencia alrededor del año 1386. Lo de alrededor es honesto. La fecha exacta no está documentada con certeza. Su padre, Nicolò di Betto Bardi, era cardador de lana. No artesano, no comerciante con tienda. Cardador. Uno de los trabajos más básicos de la industria textil florentina, que era la industria que sostenía la economía de la ciudad. Florencia en 1386 era una ciudad en plena construcción de su propia identidad. La Catedral de Santa María del Fiore llevaba décadas en obras. El Palazzo de la Señoría ya estaba ahí. Los Medici no eran todavía el poder dominante de la ciudad, pero se estaban convirtiendo en eso. Era una ciudad que tenía dinero, que tenía ambición cultural y que necesitaba artistas que pudieran dar forma a esa ambición. No se sabe con certeza cómo llegó Donatello al arte. La tradición dice que fue al taller de Lorenzo Ghiberti, que en 1401 ganó el concurso para las puertas del Baptisterio de Florencia. Era el encargo más disputado de la ciudad en ese momento. Hay documentos que lo sitúan trabajando en ese taller antes de los 20 años. También hay indicios de un viaje a Roma con Filippo Brunelleschi, que más tarde construiría la cúpula de la Catedral. En Roma midieron columnas, desenterraron fragmentos, estudiaron edificios. Intentaban entender cómo los romanos habían resuelto lo que el arte medieval había dejado de lado. Ese viaje, si ocurrió como la tradición dice, fue formativo. Lo que Donatello vio en Roma no eran reliquias muertas. Eran modelos vivos de lo que era posible. Las esculturas romanas tenían algo que la escultura medieval no tenía, presencia física. Los cuerpos eran cuerpos reales, con peso, con tensión muscular, con la posibilidad de moverse. Donatello volvió a Florencia con esa idea metida en la cabeza. Y pasó el resto de su vida intentando producir esa presencia en sus propias obras. Florencia en las décadas de 1400 a 1420 era un lugar donde los encargos artísticos funcionaban como competencia pública. Las corporaciones que llenaban los nichos de Orsan Michele siempre se miraban entre sí. Si los cambistas tenían un Orsan Michele notable, los armeros no podían quedarse atrás. Esa competencia tenía una consecuencia directa para los artistas. Los encargos importantes llegaban a quienes producían algo que los demás no podían producir. Donatello entendió eso temprano. Y desde temprano, produjo exactamente eso. La relación entre Donatello y Brunelleschi en esos primeros años es uno de los aspectos más fascinantes del Renacimiento Florentino. Los dos hombres eran amigos. Brunelleschi estaba desarrollando los principios matemáticos de la perspectiva que cambiaría en la pintura y la arquitectura. Donatello estaba aplicando esos principios a la escultura antes de que los pintores los usaran sistemáticamente. Era una conversación entre dos inteligencias que se entendían y que se estimulaban. Eso también explica parte de lo que Donatello pudo hacer. El concurso de las Puertas del Baptisterio de 1401 fue uno de los momentos más importantes de la historia del arte florentino. Y Donatello lo vivió desde adentro como aprendiz de Ghiberti. Las piezas de prueba que se conservan de los concursantes, incluyendo la de Brunelleschi y la ganadora de Ghiberti, muestran el nivel del debate artístico en esa Florencia de principios del siglo XV. Donatello estaba en el taller cuando Ghiberti trabajaba en esas puertas. Vio durante años cómo se construía ese nivel de trabajo. No era una educación menor. La ciudad que formó a Donatello tenía también una dimensión política que afectaba al arte directamente. Las corporaciones que encargaban obras a los artistas no eran solo mecenas culturales. Eran grupos de poder que usaban el arte para afirmar su posición en la ciudad. Una escultura mediocre en el nicho d'Orsanmichele era una declaración de debilidad. Una escultura extraordinaria era lo contrario. Donatello entendió ese juego desde joven y supo usarlo. Alrededor del año 1415, los armeros de Florencia encargaron a Donatello un San Jorge para su nicho en Orsanmichele. La iglesia funcionaba como galería pública sin serlo. Cada corporación tenía un nicho en el exterior y lo llenaba con su santo patrón. El nivel medio de las obras era competente. El San Jorge de Donatello era algo diferente. La figura tiene poco más de 2 metros. Está en mármol. San Jorge lleva escudo y armadura. Está de pie y mira hacia adelante con una expresión que los críticos de arte han estado describiendo durante 600 años sin llegar exactamente al mismo punto. No es heroísmo. No es serenidad. Es algo más difícil de nombrar. La concentración del que está a punto de actuar, pero todavía no ha actuado. El momento justo antes. Giorgio Vasari, el biógrafo de los artistas del Renacimiento, escribió que en el San Jorge se puede ver la vivacidad y la calidad heroica de un espíritu noble. Es una descripción del siglo XVI que en el siglo XXI podríamos traducir así. La figura parece viva. Eso era lo que Donatello había conseguido. No una representación de San Jorge, una presencia. Debajo de la hornacina, en el pedestal, hay un relieve en mármol que muestra a San Jorge matando al dragón. Ese relieve es técnicamente tan revolucionario como la figura de arriba, aunque a primera vista parece más pequeño e insignificante. Donatello inventó ahí lo que los historiadores del arte llaman el relievo schiacciato, el relieve aplastado. Es una técnica en que las figuras se modelan con una profundidad mínima, a veces de apenas un milímetro, pero usando la perspectiva para crear la ilusión de profundidad. El fondo de la escena parece estar a mucha distancia, aunque el mármol solo tenga unos pocos milímetros de grosor. Nadie había hecho eso antes con esa precisión. Era aplicar a la escultura los principios de perspectiva que Brunelleschi estaba desarrollando para la arquitectura y la pintura. Donatello lo entendió antes que nadie más. La técnica del relieve schiacciato que Donatello inventó en el pedestal del San Giorgio requería un control del material que iba más allá de lo que los escultores medievales habían practicado. Modelar en profundidades de un milímetro sobre una superficie de mármol sin que el resultado parezca plano requería entender la perspectiva de una manera táctil, no solo visual. Donatello desarrolló esa técnica durante años. Volvió a ella en obras posteriores y cada vez la refinó. Los relieves del Museo del Bargello muestran esa evolución con claridad para quien los mira en secuencia. El profeta Abacuc, conocido popularmente como lozzucone, el calabazo por la forma de su cabeza calva, fue uno de los profetas en mármol que Donatello esculpió para el Campanile de la Catedral de Florencia entre 1423 y 1435. Basari cuenta que Donatello tenía la costumbre de mirar esa obra y decirle «Habla, habla». Era la exigencia que le hacía a sus propias esculturas, que hablaran, que dijeran algo, que tuvieran presencia de persona real. Lozzucone tiene una cabeza que parece retratada de un individuo específico, con una expresión de concentración sombría que es completamente distinta de los profetas que los campaniles medievales usualmente mostraban. Roma dejó en Donatello algo que los análisis de sus primeras obras confirman, la convicción de que la escultura podía hacer cosas que la escultura medieval no había intentado. Las figuras romanas del foro, los bustos retratos, los sarcófagos con relieves narrativos, todo eso era evidencia de que el arte podía representar el cuerpo humano con una verdad física que la iconografía medieval había abandonado deliberadamente. Los cuerpos medievales no tenían peso porque el peso era una propiedad del mundo material y el arte medieval quería apuntar más allá del mundo material. Donatello quería los cuerpos de vuelta. Quería el peso, la tensión muscular, la posibilidad física. Roma le mostró que era posible. Cosimo de Medici tomó el control de Florencia en 1434 cuando regresó del exilio Durante los 30 años siguientes fue el mecenas más activo de la ciudad. Donatello fue uno de los artistas que más recibió de él. La relación entre los dos hombres está documentada de manera fragmentaria pero suficientemente clara para hacerse una idea. Cosimo compraba las obras de Donatello, le pagaba bien, le asignaba encargos importantes. Vespasiano da Vistici, cronista de la época, cuenta que Cosimo dejó en su testamento una suma específica para seguir pagándole una pensión. ¿La razón? Donatello era demasiado viejo para trabajar y había sido tan descuidado con el dinero que no tenía nada ahorrado. El descuido de Donatello con el dinero aparece en varias fuentes de la época. Vespasiano cuenta que Cosimo le colgó una bolsa con dinero en el taller y le dijo que tomara lo que necesitara. Donatello al parecer tomaba muy poco y cuando tenía demasiado lo gastaba o lo regalaba sin particular sistema. No era la actitud del artesano calculador que negocia contratos y gestiona un taller como empresa. Era la actitud de alguien para quien el dinero era simplemente el medio de seguir trabajando y que no pensaba más allá de eso. Hay que tener cuidado con esos relatos porque Vespasiano era un cronista que tendía a construir a sus sujetos según arquetipos literarios. El artista desinteresado del dinero completamente absorbido por su arte es un arquetipo antiguo. Puede que Donatello fuera exactamente así. Puede que fuera un poco más ordinario en sus relaciones económicas y que Vespasiano lo romantizara. Lo que sí está documentado es que murió sin gran riqueza en una casa que no era suya bajo el cuidado de familiares y amigos. Para alguien que había sido el escultor más buscado de Florencia durante 50 años, eso dice algo. Aunque no estemos seguros exactamente qué. Cosimo de Medici y Donatello probablemente se conocieron antes de que Cosimo tomara el control de Florencia. Los Medici eran banqueros con ambiciones culturales desde antes del poder político y Donatello era ya conocido en Florencia. Lo que cambió en 1434 fue la escala. Cosimo podía ahora encargar obras de una ambición que antes habría requerido el apoyo de varias instituciones. El David de Bronce fue posible en parte porque Cosimo podía pagarlo. Hay también una dimensión política en los encargos que los Medici hacían a Donatello que no siempre se menciona. La estatua de David, el pastorcillo que mata al gigante, era en el contexto de la Florencia del siglo XV una imagen de la ciudad pequeña y virtuosa que resiste al poderoso. Cosimo entendía ese lenguaje simbólico. El David en el jardín del Palacio Medici no era sólo una obra de arte, era también una declaración. El mecenazgo de los Medici tenía también límites que los encargos documentados revelan. Cosimo no encargaba todo a Donatello, tenía otros artistas que apreciaba. Lo que Donatello tenía que los otros no tenían es lo que Cosimo usaba para los encargos más ambiciosos. El David de Bronce, la Judith y Olofernes, las obras que iban a estar en el palacio privado de la familia, esas eran de Donatello. Para los encargos más convencionales había otros escultores. Hay un aspecto de la relación de Donatello con Cosimo que Vespasiano describe con un detalle que resulta revelador. Cuando Cosimo envejeció y su salud empeoró, Donatello siguió yendo a visitarlo. No como cliente a ver al artista, sino al revés. Cosimo recibía a Donatello en su habitación. Hablaban. De qué hablaban no lo sabemos, porque Vespasiano no lo registró. Pero la imagen de los dos hombres viejos, el banquero más poderoso de Florencia y el escultor sin dinero, hablando en una habitación, tiene algo que ningún análisis de la relación mecenas-artista captura del todo. El David de Donatello es la escultura que más me cuesta analizar de todo el Renacimiento. No porque sea difícil técnicamente, sino porque no termino de saber qué estoy mirando cuando la miro. Fue creado en algún momento entre 1430 y 1440, probablemente para Cosimo de Medici. Estaba en el jardín del Palacio Medici, no en un espacio público. Era una obra para uso privado de una familia que entendía perfectamente lo que había encargado. El bronce tiene 158 centímetros. Un adolescente desnudo, casi completamente desnudo, con sombrero de pastor y con botas hasta las rodillas. Está de pie sobre la cabeza cortada de Goliat. El ala del casco de Goliat toca el muslo interior de David con una suavidad que no tiene ningún equivalente en la escultura del periodo. La primera rareza es el desnudo mismo. La escultura medieval representaba desnudos en contextos específicos. El pecado original, el juicio final, las figuras de los mártires. Un desnudo simplemente como figura heroica, sin contexto penitencial ni apocalíptico, era un retorno a la antigüedad que en el contexto del siglo XV cristiano tenía una carga enorme. Donatello lo hizo. Y lo hizo de una manera que es al mismo tiempo clásica y completamente propia. La segunda rareza es la expresión. El David de Miguel Ángel mira al horizonte con la concentración del que va a hacer algo enorme. El David de Donatello mira hacia abajo, hacia la cabeza cortada, con una expresión que los estudiosos del arte han descrito como ensimismada, melancólica, indiferente. No es el héroe victorioso. Es alguien que acaba de hacer algo y que está mirando lo que ha hecho sin que eso lo cambie visiblemente. Y luego está el cuerpo. El cuerpo del David de Donatello no es el cuerpo de un guerrero. Es adolescente, suave, con una postura ligeramente apoyada que los especialistas llaman contraposto, pero que en esta figura tiene una calidad que el contraposto clásico no suele tener. Hay una feminidad en esa figura que sus contemporáneos notaban y sobre la que escribían con las palabras que el lenguaje del siglo XV disponía para esas observaciones. Los historiadores del arte modernos han discutido extensamente la sexualidad implícita de la figura y lo que dice sobre Donatello, sobre los Medici que la encargaron y sobre el Florencia del siglo XV que la produjo. Esa discusión es legítima y necesaria, pero hay algo en la figura que las categorías de esa discusión no terminan de capturar. El David de Donatello es una obra que produce incomodidad física en el espectador moderno, no solo por lo que representa, sino por cómo lo representa. Esa incomodidad, creo, era intencional. Era el punto. Llevo tiempo pensando en la secuencia de Davids que el Renacimiento produjo. El de Donatello en bronce, el de Verrocchio en bronce, el de Michelangelo en mármol. Tres respuestas a la misma pregunta en el espacio de 70 años. El de Donatello es el más perturbador porque no celebra. El de Verrocchio es el más adolescente, elegante, ligero. El de Michelangelo es el único que está antes del combate. Los tres juntos dicen más sobre la mente del Renacimiento que cualquier tratado de arte del periodo. Hay una pregunta que los historiadores del arte se hacen sobre el David que resulta difícil de responder con simpleza. ¿Lo vieron los contemporáneos de la misma manera que lo vemos nosotros? La respuesta honesta es que probablemente no. Las categorías que el siglo XX y XXI usan para leer esa figura, las categorías del deseo, de la sexualidad, de la mirada masculina sobre el cuerpo masculino, no existían en el siglo XV con la misma articulación. Lo que sí existía era la percepción de que la figura era inusual, que producía una reacción que las esculturas convencionales no producían, que había algo en ella que se salía del orden normal. Eso está documentado. El vocabulario exacto que usaban para nombrarlo era diferente del nuestro. En algún momento de la década de 1450, cuando Donatello tenía más de 60 años, produjo una obra que resulta casi imposible de reconciliar con las obras anteriores. La María Magdalena Penitente, en madera policromada, está hoy en el Museo de la Ópera del Duomo de Florencia. Tiene casi dos metros de altura y es una de las obras más perturbadoras de todo el Renacimiento. María Magdalena era en la tradición cristiana medieval la pecadora arrepentida que había pasado sus últimos años en penitencia en el desierto, consumida por el ayuno y la oración. Donatello la representó al final de ese proceso. La figura tiene el pelo largo y sucio, cubriéndola como única ropa. El cuerpo es demacrado, con la piel sobre los huesos, con las costillas visibles. Las manos están juntas en oración, pero los dedos están secos, como de papel. La boca está ligeramente abierta. No se parece en nada a la penitente serena y hermosa que la tradición iconográfica del periodo solía producir. No hay dignidad consoladora. Hay deterioro físico, representado con una honestidad que resulta incómoda incluso hoy. Donatello no hizo una imagen de la penitencia como proceso espiritual elevado. Hizo la imagen del cuerpo que la penitencia le hace a alguien. Hay varias maneras de leer esa obra. La primera es puramente religiosa. La magdalena es un ejemplo de entrega total a Dios y la destrucción del cuerpo es el signo de esa entrega. La segunda es más inquietante. Donatello tenía más de 60 años cuando la hizo y vivía un periodo de crisis personal que sus últimas obras documentan. Puede que la magdalena fuera una manera de mirar su propia vejez con la honestidad que el arte religioso convencional no permitía. Lo que es seguro es que no hay ninguna obra comparable en el siglo XV. Está sola. Giverti no habría producido eso. Luca della Robbia no habría producido eso. Incluso el joven Michelangelo, que cuando Donatello murió tenía 9 años, tardó décadas en llegar a algo con esa calidad de mirada directa sobre la decadencia física. Donatello llegó ahí a los 60 solo, en madera policromada. Hay detalles del David de bronce que las fotografías no transmiten. El sombrero de Pastor tiene una forma específica que en algunos ángulos parece casi frívola, demasiado decorativa para una figura de esta seriedad. Las botas llegan hasta las rodillas y contrastan con la desnudez del resto de manera que resulta extraña en lugar de naturalizada. El ala del casco de Goliath que toca el muslo interior del David tiene flores modeladas en ella. Son detalles que Donatello eligió con cuidado. Nada en esa figura es accidental. La dificultad técnica del David en bronce también merece mención. Fundir una figura de ese tamaño en una sola pieza, con las proporciones que tiene, con los brazos en la posición en que están, era un reto de fundición de primer orden. El bronce tiende a fallar en los puntos de menor masa cuando se funde. Los dedos, los bordes finos del sombrero, las partes delgadas. Donatello lo resolvió sin que ninguna restauración mayor fuera necesaria. Seis siglos después, el bronce está como lo dejó. El periodo entre la Magdalena y los púlpitos de San Lorenzo es el que los historiadores del arte llaman el periodo tardío de Donatello y es el menos estudiado. Hay obras de esas décadas que todavía generan debate sobre la atribución, sobre la cronología, sobre si las partes inacabadas son inacabadas porque Donatello murió antes o porque decidió dejarlas así. Esa incertidumbre es en sí misma un dato. Donatello en sus últimos 20 años trabajaba de maneras que sus contemporáneos y los siglos posteriores encontraban difíciles de categorizar. Entre 1443 y 1453 Donatello vivió en Padua. Era el mayor encargo de su carrera, el altar mayor de la Basílica de Sant'Antonio y la estatua ecuestre del condotiero Erasmo Danarni, apodado el Gattamelata. Donatello tenía más de 50 años cuando llegó. Era ya el escultor más famoso de Italia. La estatua ecuestre del Gattamelata, terminada en 1453, es la primera estatua ecuestre de bronce de tamaño monumental desde la Antigüedad Romana. El Marco Aurelio de Roma había sobrevivido sólo porque la Edad Media lo confundió con Constantino. Desde entonces, nadie había fundido un caballo y un jinete de ese tamaño en bronce. Donatello lo hizo. El Gattamelata mide más de 3 metros y medio de altura sin el pedestal. El caballo tiene una presencia física que los caballos de la escultura medieval no tienen. Es un animal real con el peso de un animal real. El jinete está en la silla con la autoridad de alguien que ha pasado su vida sobre un caballo. La mano que sostiene el bastón de mando tiene una tensión específica. Donatello estudió la estatua del Marco Aurelio en Roma, que era el único modelo disponible de ese tipo de obra, y luego hizo algo completamente propio. Los ciudadanos de Padua reaccionaron con una sorpresa que los documentos de la época registran. Algunos decían que la estatua estaba viva. Era la misma reacción que producía el San Giorgio en Florencia 40 años antes. Donatello seguía haciendo lo mismo que había hecho desde el principio. Figuras que parecían capaces de moverse. El altar de San Antonio fue igualmente monumental. Ocho figuras en bronce de tamaño natural, relieves narrativos, una estructura arquitectónica completa. Fue desmontado y reorganizado en el siglo XVIII, y lo que se ve hoy no es exactamente lo que Donatello diseñó. Pero las figuras individuales que se conservan, el San Francisco, el San Antonio, Los Ángeles, tienen una calidad de presencia que los visitantes de la Basílica siguen sintiendo incluso sin entender completamente por qué. La Magdalena tardó en ser completamente reconocida como la obra que es. Durante mucho tiempo los críticos del arte la veían como una curiosidad tardía de un artista que ya había hecho sus mejores obras. La revaloración llegó en el siglo XX cuando las categorías estéticas que el expresionismo había creado permitieron ver lo que Donatello había hecho sin la incomodidad que la desnudez de la fealdad producía en las generaciones anteriores. Hoy, la Magdalena del Duomo es probablemente la obra de Donatello que más comentarios genera entre los visitantes que la ven por primera vez. La Magdalena tiene también una historia material que merece mencionarse. Estuvo en el Baptisterio de Florencia durante siglos, en un espacio con poca iluminación. Las fotografías del siglo XIX la muestran oscurecida por la suciedad acumulada. La restauración posterior a la inundación de Arno de 1966 que dañó varias obras de arte florentinas reveló bajo la suciedad una superficie que los restauradores describieron como impactante. La madera policromada tiene restos de dorado en algunas zonas. La figura que Donatello hizo era más rica visualmente que la que los siglos de abandono habían dejado. La inundación que la dañó fue también lo que permitió que la restauraran como se merecía. Donatello volvió a Florencia en 1453. Los medicis lo recibieron. Siguió trabajando. Pero algo había cambiado en sus últimas obras. Los historiadores del arte lo describen con términos distintos pero con una observación similar. Las obras de los últimos 20 años son más oscuras, más expresionistas, menos interesadas en la belleza clásica de las primeras décadas. Los dos púlpitos de bronce de San Lorenzo que Donatello dejó incompletos cuando murió y que sus discípulos terminaron son el ejemplo más claro de esa dirección. Representan escenas de la pasión de Cristo y de la resurrección. Las figuras están amontonadas, en movimiento agitado, con una densidad que hace difícil leer la composición desde lejos. Son obras que requieren acercarse, detenerse, mirar cada figura por separado. No tienen la claridad compositiva de las obras del Período Medio. Son rugosas, urgentes, sin el pulimento que la tradición esperaba. Michelangelo, que creció en Florencia mientras Donatello trabajaba ahí, estudió esas obras. La manera en que las figuras se comprimen en el espacio, la tensión de los cuerpos, la densidad de la composición, todo eso aparece décadas después en las obras del Michelangelo Maduro. El juicio final de la Sixtina tiene algo de los púlpitos de San Lorenzo. No es una imitación directa. Es la absorción de una manera de pensar sobre la figura humana en el espacio que Donatello había desarrollado 70 años antes. Donatello murió el 13 de diciembre de 1466. Tenía alrededor de 80 años, lo cual para el siglo XV era una longevidad notable. Fue enterrado en San Lorenzo, en la cripta, cerca de donde estaba enterrado Cosimo de Medici. Los dos hombres que habían sido el centro de la vida cultural de Florencia durante tres décadas, terminaron a pocos metros uno del otro bajo la misma iglesia. Padua era una ciudad universitaria con una tradición humanista consolidada. No era Florencia, pero tenía sus propias redes de intelectuales y patronos que entendían perfectamente lo que Donatello estaba haciendo. El contrato para el altar de San Antonio fue negociado con las autoridades de la Basílica durante meses. Los documentos de esa negociación se conservan y muestran a Donatello discutiendo detalles técnicos y económicos con una especificidad que desmiente un poco la imagen del artista desinteresado de los aspectos prácticos. El periodo de Padua fue también el periodo en que Donatello tuvo más colaboradores trabajando a sus órdenes. La escala del altar requería eso. Hay investigación arqueológica reciente que ha identificado partes del altar donde la mano directa de Donatello es visible y partes donde probablemente trabajaron sus asistentes según sus diseños. Esa metodología, diseñar y supervisar mientras otros ejecutan bajo dirección, era la norma para proyectos de esa escala. Rafael la usaría décadas después, el maestro que sólo toca lo que nadie más puede tocar. Hay un detalle del gatamelata que los análisis de la escultura suelen mencionar y que vale la pena repetir. La cabeza del condotiero no tiene el aspecto del retrato idealizado que la escultura ecuestre medieval usualmente producía. Tiene el aspecto de alguien específico, con rasgos propios, con la edad que tenía cuando murió. Erasmo Danarni había muerto en 1443, el mismo año en que Donatello llegó a Padua. No podía haberlo conocido en vida. Lo que produjo era o un retrato basado en descripciones y en retratos pintados anteriores o una construcción imaginativa de lo que ese hombre debía haber parecido. Cualquiera de las dos opciones requería algo que la escultura convencional del periodo no practicaba, el interés en el individuo específico. El encargo de los dos púlpitos de San Lorenzo llegó en los últimos años de vida de Donatello, cuando tenía más de 70 años. Que alguien le encargara a un hombre de 70 años una obra de esa escala dice algo sobre la reputación que Donatello mantenía. No era el encargo honorífico de una carrera terminada. Era el reconocimiento de que todavía podía producir algo que nadie más podía producir. Donatello murió antes de terminarlos. Sus discípulos completaron las partes que faltaban. La diferencia entre las partes de Donatello y las de sus discípulos es visible para quien sabe mirarla. Donatello nunca se casó. No hay registro de hijos. No hay cartas de amor. Ni cartas en general de su puño y letra que hayan sobrevivido con alguna cantidad. Los documentos que se conservan son contratos, registros de pagos, menciones en crónicas de otros. La persona que hay detrás de esos documentos es casi invisible. Hay un proceso judicial del año 1434 en que Donatello fue acusado de sodomía. El proceso fue archivado sin condena. Ese registro existe. Lo que no existe es ningún contexto que lo aclare. ¿Quién lo acusó? ¿Por qué? ¿Qué ocurrió exactamente? Los historiadores que han estudiado la Florencia del siglo XV señalan que las acusaciones de sodomía eran frecuentes y no siempre reflejaban la realidad de lo que se acusaba. Eran también instrumentos de presión social y política. Lo que sí puede observarse es esto. Las obras de Donatello tienen una sensibilidad hacia el cuerpo masculino joven que no tiene equivalente en la escultura del periodo. Lo digo con la precaución que requiere hablar de alguien muerto hace 600 años. El David de Bronce es el ejemplo más obvio. Pero hay otros. El Amoratis del Barguelo, la figura de bronce que puede ser un mercurio o puede ser una figura mitológica no identificada con certeza, tiene la misma calidad de mirada sobre el cuerpo adolescente masculino que el David. Son obras que sus contemporáneos notaron y comentaron con los términos que tenían disponibles. No voy a hacer una afirmación definitiva sobre la sexualidad de Donatello porque los documentos no me permiten hacerla con honestidad. Pero sí puedo decir que sus obras contienen algo que las obras de sus contemporáneos no contienen de la misma manera y que ese algo tiene que ver con cómo miraba el cuerpo masculino joven. Si eso refleja su vida interior o es puramente la elección de un lenguaje artístico influido por la antigüedad clásica, es una pregunta que los documentos no responden. Pero tampoco se puede ignorar. El periodo final en Florencia tuvo también un encargo específico que merece mención separada. Lurovico de Medici, nieto de Cosimo, encargó a Donatello una estatua de Judit y Olofernes, también en bronce, que estaba destinada al jardín del Palacio Medici. La Judit que Donatello creó es una figura de una brutalidad controlada que sus contemporáneos encontraron perturbadora. El gesto de la mano que levanta la espada tiene algo mecánico en él que resulta más inquietante que cualquier expresión dramática. Es la imagen de alguien que hace lo que tiene que hacer sin que eso la eleve ni la destruya. Donatello también trabajó en terracota, en madera policromada, en piedra de varias calidades, en estuco. No era un escultor especializado en un solo material. Cada material tenía sus posibilidades específicas y Donatello las exploró todas. La terracota le permitía velocidad y textura. El bronce le permitía durabilidad y precisión. La madera le permitía la expresividad que el mármol no daba de la misma manera. La magdalena solo podía haberse hecho en madera. El gatamelata solo podía haberse hecho en bronce. La elección del material en Donatello era siempre parte del significado de la obra. El nombre de Donatello en la cultura popular del siglo XXI está sobre todo asociado con una tortuga ninja. Es una de las ironías de la fama. El escultor que más influyó en la historia del arte occidental ha quedado en la memoria masiva como el nombre de un reptil mutante. No me parece que Donatello en particular lo hubiera encontrado ofensivo. Era alguien que trabajaba para que sus obras hablaran, no para que su nombre permaneciera. Las obras hablan. El nombre de la tortuga no cambia eso. Cuando Miguel Ángel nació en 1475, Donatello llevaba casi 20 años de trabajo en los púlpitos de San Lorenzo y tenía 9 años de vida por delante. El Miguel Ángel adolescente creció en Florencia con las obras de Donatello en los espacios públicos de la ciudad. El San Giorgio en Orsanmichele. El Cantoria del Duomo. Los bronces de los profetas en el Campanile. El David. Vivir en Florencia en la segunda mitad del siglo XV era vivir rodeado de Donatello. Basari cuenta que cuando Miguel Ángelo veía una escultura de Donatello que no le parecía completamente resuelta, decía que hubiera bastado un poco más para que fuera perfecta. Era el tipo de crítica que solo hace alguien que ha estudiado muy profundamente lo que está criticando. Miguel Ángelo no era generoso con los elogios. Que reconociera en Donatello un estándar al que él mismo aspira es una señal más clara de la importancia del mayor sobre el más joven que cualquier declaración explícita de admiración. El David de Miguel Ángelo, que fue colocado en la Plaza de la Señoría en 1504, ocupa un lugar en la historia del arte que el David de Donatello no ocupa en la memoria popular. Es más grande, más famoso, más reproducido en souvenirs. Los historiadores del arte que trabajan con los dos objetos físicos, el bronce de Donatello en el Barguelo y el mármol de Miguel Ángelo en la Academia, dicen que la comparación funciona en ambas direcciones. El David de Donatello es más perturbador. El de Miguel Ángelo es más monumental. Los dos son necesarios. Los dos cambiaron lo que era posible en la escultura. El proceso judicial de 1434 ha generado literatura académica considerable en los últimos 30 años. Los historiadores del arte medieval han empezado a explorar con más rigor las vidas privadas de los artistas del periodo. La Florencia del siglo XV tenía una actitud hacia la sexualidad masculina que no era la del siglo XIX ni la del XXI. Las acusaciones ante la Uficiali Dinote, el organismo que juzgaba esos casos, eran comunes. Muchas se archivaban. Muchas eran instrumento de presión entre familias o grupos rivales. Que Donatello fuera acusado no dice más de lo que el documento dice. Y el documento solo dice que fue acusado y que el caso se cerró sin condena. La manera en que los artistas posteriores al Renacimiento usaron a Donatello como modelo difiere de la manera en que usaron a Michelangelo o a Rafael. Michelangelo fue el modelo de la grandeza absoluta, el artista al que ningún otro podía acercarse. Rafael fue el modelo de la perfección formal, de la composición armoniosa. Donatello fue algo diferente, el modelo de la expresión directa, de la presencia física sin mediación. Bernini lo estudió. Rodin lo estudió. Los escultores del siglo XX que trabajaron con la figura humana lo estudiaron. No es una línea de influencia tan visible como la de Michelangelo porque Donatello no produce imitadores fáciles. Produce personas que cambian la manera en que piensan sobre lo que están haciendo. El San Giorgio original está hoy en una sala del Bargello a la que se llega subiendo una escalera exterior al patio. Es una sala pequeña. La figura está al nivel de los ojos, como cuando estaba en el nicho de Orsan Michele, a la altura de una persona que camina por la calle. Esa es la distancia para la que fue hecha, la de alguien que pasa y que levanta la vista. No la distancia de un museo moderno diseñado para contemplación reverente. La contemplación reverente viene sola. Pero el gesto original era diferente. Era una figura en la calle, entre la gente, mirando en la misma dirección que cualquiera que pasara junto a ella. Donatello no tiene una historia personal espectacular. No fue acusado de asesinato como Caravaggio. No pintó el techo de la Sixtina contra su voluntad como Michelangelo. No murió a los 37, dejando inacabada su obra más ambiciosa como Rafael. Vivió 80 años. Trabajó sin parar. Fue apreciado en su tiempo. Y murió con cierta dignidad, aunque sin mucho dinero. Eso hace difícil contar su historia en términos dramáticos. No hay un momento de ruptura. No hay un enemigo memorable. No hay una tragedia limpia que organice el relato. Hay 80 años de trabajo con piedra, bronce y madera en Florencia y en Padua. Y una serie de obras que transformaron la escultura occidental de maneras que sus contemporáneos sintieron antes de entenderlas. Hay también la cuestión del material. La escultura es el arte que la reproducción fotográfica peor sirve. Un cuadro puede reproducirse con bastante fidelidad en una pantalla o en un libro. Una escultura requiere estar en el espacio con ella para entender lo que hace. La magdalena de madera del Duomo no puede entenderse completamente en ninguna fotografía. Requiere estar en esa sala, girar alrededor de ella, ver cómo la luz cae sobre la superficie. Donatello trabajó en tres dimensiones toda su vida. Y la cultura contemporánea, que consume arte principalmente en pantallas, tiene dificultades con eso. Sigo pensando en algo. Si alguien entra al Bargello por primera vez y se detiene frente al David de Bronze, la figura al nivel de los ojos, sin pedestal, sin cristal, esa persona sale con algo que no esperaba. De una escultura del siglo XV, no sé exactamente cómo llamar a ese algo. Pero me parece que tiene que ver con la certeza de que la persona que hizo eso estaba mirando los cuerpos humanos con una atención y una honestidad que todavía no se ha agotado 600 años después. La influencia de Donatello en Miguel Ángel se puede rastrear de maneras específicas. El cuerpo del Adán en el fresco de la Sixtina tiene una postura de abandono, un cuerpo que no se sostiene completamente a sí mismo, que recuerda la magdalena y algunas figuras de los púlpitos de San Lorenzo. La manera en que las figuras del juicio final se comprimen y se superponen en el espacio tiene su antecedente más directo en esos mismos púlpitos. Michelangelo no imitó a Donatello, lo procesó. Pero el procesamiento es tan profundo que resulta imposible imaginar la escultura de Miguel Ángel sin las 70 años de trabajo de Donatello que la precedieron. Hay una última cosa que quiero decir sobre Donatello antes de cerrar. Es alguien cuya obra puedes ver en varios museos importantes del mundo y en varios espacios públicos de Florencia. El Bargello tiene la mayor concentración. La Ópera del Duomo tiene la Magdalena y el Cantoria. Or San Michele tiene el San Giorgio, aunque hoy es una copia y el original está en el Bargello. Si alguna vez vas a Florencia y tienes que elegir entre ver los Uffizi o ver el Bargello, para Donatello elige el Bargello. No es la elección que los guías turísticos suelen recomendar, pero es la que merece. Ocho décadas de trabajo. Florencia y Padua y Roma. El San Giorgio que mira con la concentración del que está a punto de actuar. El David que mira hacia abajo con algo que no es victorioso. La Magdalena que muestra lo que la penitencia le hace al cuerpo. El Gatamelata con el peso de un caballo real. Los púlpitos rugosos de San Lorenzo que Michelangelo estudió como si fueran lecciones que no podía aprender de otro modo. Donatello murió en diciembre de 1466 y fue enterrado cerca de Cosimo de Medici bajo San Lorenzo. Tenía alrededor de 80 años. Llevaba 60 trabajando. Lo que dejó está todavía en Florencia, en Padua, en Roma, en los museos que lo han recogido con el tiempo. No tiene la fama de Michelangelo. No tiene el misterio de Leonardo. Tiene algo diferente. La presencia directa de las obras mismas que funcionan sin que ninguna narrativa las ayude. Que no necesitan que sepas quién las hizo para producir lo que producen. Eso, pienso, es la forma más pura de durar. Buenas noches.