【劍橋大學】公開課《美》 P6 - 6. 【第6集】 美與幸福

登入、收聽、了解 劍橋的另一個好主意 歡迎來到這一系列達爾文學院以「美」為主題的演講第六講 上週我們探討了美與吸引力之間的關係 我認為我的結論是 它們最多只是重疊的集合 明顯有很多對狒狒很有吸引力的東西 但對我們來說卻一點也不吸引人 更不用說美麗了 這週的主題是美麗與幸福 它們之間 如果有任何關係的話 是什麼 我猜大多數西方人會對此相當謹慎 畢竟 我們有著長久以來不快樂藝術家的傳統 但這個問題與中國藝術和中國哲學都極為相關 而今晚的講者正是這方面的權威 顧雅文是馬里蘭大學藝術史與考古學教授 他曾在台灣國立博物館接受訓練 並在那裡攻讀博士學位 密西根大學 他曾於威廉斯學院和耶魯大學任教 他撰寫過各種中國藝術 包括書法與繪畫 陶瓷藝術 尤其是19世紀和20世紀的藝術 很高興為大家介紹賈斯汀·郭 非常感謝您邀請我 當我還是研究生的時候 有位同僚在華盛頓特區 的弗利爾美術館工作 那是在1970年代後期 我每天都要使用位於皮卡德房間其中一堵 牆後方的隱藏入口 才能到達我的小辦公室 皮卡德房間是由美國藝術家詹姆斯·惠斯勒為 他的英國贊助人弗雷德里克·利蘭設計的餐廳 後來這間房間被拆卸並最終賣給了查爾斯·弗里爾 1923年 它被重新安置在弗利爾美術館 每天看到皮卡德房間 都讓我有充分的機會思考美與幸福 首先 它讓我思考 法國作家史特恩達曾 經多次說過的話 美不過是幸福的承諾 它也讓我想到約翰·拉斯金在《威尼斯石頭》中寫過的話 請記住 世界上最美麗的事物往往是無用的 比如孔雀與百合花 Picard房間裡的青花瓷也讓我想到 惠斯勒及其同時代人在英國引發的中國熱 藍白瓷大部分是在中國工廠大量生產 用於 出口到外國 並被中國鑑賞家認為相當普通 自17世紀以來在歐洲引起如此轟動 如這幅荷蘭藝術家卡普所繪的畫作所示 它也讓我思考 是否存在所謂的普遍美感 中國瓷器激發了許多作家的想像力 包括T S 艾略特 在他的 詩作《布倫特·諾頓》中 他將其視為時間的始與終 我引用如下 言語流動 音樂僅在時間中流動 但唯有生命之物最終只能死亡 語言進入沉默之中 唯有透過形式與模式 言語或音樂才能得以存在 達到靜止的狀態 如同中國的陶罐在靜止中持續移動 如果你仔細觀察這張細節圖 我正請你做一個測驗 從四尊來自不同文化的佛教雕像（無論是菩薩還是佛陀）中 我 們至少可以提出兩個問題 首先 我們如何辨識它們的製造地點 答案當然就在螢幕上 我希望你能做出一些正確的猜測 我們可以提出的第二個問題是 哪一個更美 為什麼 我們可以合理地假設 每件藝術作品都是根據各個文化中對美的最高理念所創作的 而這張幻燈片也體現了主觀性與客觀性之間仍未解決的問題 美學概念中的主觀性 正如非常了解多樣性的查爾斯·達爾文 生活中之美 若人人皆為同一模子所製 便無 所謂之美 中國擁有最為持續的藝術傳統之一 在這個世界上 這種傳統為世界視覺文化做出了貢獻 源源不絕地產生 了許多偉大的大師、光榮的紀念碑 以及引人入勝但又令人費解的藝術作品 關於藝術與美的易懂理論 中國也產生了引人入勝的 關於追求幸福的觀點 今晚 我想分享與之相關的觀念 戰國時代的哲人莊子 其思想對中國人對美的感受 與追求幸福的觀念至關重要 尤其在古代知識階層中 而且奧斯卡·王爾德一開始就對莊子著迷 當然 我們都知道 以及每當我凝視著第十六號橋下遊動的金魚時 蘇州的園林讓我想到莊子書中的一則寓言 莊子與 惠子正在沿著陶河閒逛 莊子說道 看看那條白魚如何游出來 在它們喜歡的地方來回遊動 這就是魚的快樂 惠子說：你不是魚 怎麼知道魚的快樂 莊子說：你不是我 你怎麼知道我不知道 魚的快樂 這個故事強調莊 子對知識、快樂 以及由此推及的認識論懷疑主義 美麗 《莊子》一書中另一段非常長的段落是關於蝴蝶之夢 以及這幅16世紀的畫作中所描繪的 有一次 莊子夢見自己變成了一隻蝴蝶 一隻蝴蝶輕盈飛舞 自鳴得意 隨心所欲 他沒有 知道他就是莊子 突然間 他醒來 發現自己確實是莊子 但卻不知道自己是夢見自己變成蝴蝶的莊子 還是蝴蝶夢見自己是莊子 在莊子與蝴蝶之間 事物必然有所區別 這叫做萬物的變化 這段文字清楚地顯示了莊子對固有信念和道德觀的挑戰 對話 同時也強調了在藝術創作中轉化經驗的重要性 我想與你們分享我對美與幸福的看法 就是透過這一系列的畫作 這些畫作對曾經參觀過展覽的你們來說應該是相當熟悉的 1206年於倫敦皇家藝術學院展出的三位中國皇帝 他們是由 匿名的宮廷畫師為後來的雍正皇帝胤禛服務 他統治中國的時期從 1722年至1735年 這些美麗女性的照片一直是最受歡迎的物品之一 故宮博物院為西方觀眾舉辦的展覽 或許因為它們似乎體現 了中國理想化的女性生活與女性之美 這些展覽的受歡迎程度 這些照片也顯示了西方人對紫禁城內門後 秘密的持續好奇 紫禁城位於故宮博物院內 許多圖片實際上包含性暗示 在這個例子中 一位女性被追求 一對烏鴉透過窗戶向她鳴叫 這對烏鴉代表著一對 傳統的雙喜字 是夫妻的象徵 但在這張圖片中 女人 獨自一人 等待著她的幸福 螢幕被畫框截斷 顯示出100種姿態的 同樣的中文字符、靈魂或長壽 通常與人們普遍認為的幸福有關 這種圖片在西方觀眾中的受歡迎程度並非新鮮事 實際上 從馬可·波羅對亞 洲奢華與奢靡的描述中就可以看出 這源於古希臘關於亞洲奢華與腐敗的傳說 東方 法國作家維克多·塞加倫在其著作中對中國藝術的邂 逅與再現 講述了西方人挑戰的歷程 以及形象與觀念的變遷 中國藝術的各種印象與構造 是東西方之間相互誤解與 理解的歷史 其中最明顯的例子之一 是塞加倫的主張 在1820年代他的歷史哲學講座中談到中國繪畫 我引用一段話：「中國人尚未成功地將美表現為美 」 因為在他們的繪畫中 缺乏崇高、理想與美感 這不是中 國藝術家藝術與技巧的領域 我引用這句話 我們無法確定 他可能看到的中國繪畫 但他心中可能想到的卻是這類畫作 由16世紀最重要的大師之一聖約瑟夫所創作 其中不僅包含有 聖喬治的繪畫作品 還有他自己的書法和詩歌 或者黑格可能曾見過石濤所繪的這類畫作 石濤是17世紀最偉大的大師之一 一個世紀 在一些最有前途的現代藝術史學家關於中國藝術的著作中 以及評論家如羅傑·弗萊、克萊門特·格林伯格、埃爾諾斯特·戈姆里希和亞瑟·登頓 差異的類型是顯而易見的 羅傑·弗萊是西方 批評家對中國美學獨特方面的理解以及他們在理解 這些方面所遇到的困難 弗萊對中國美學的深刻見解 美麗可以在他於1919年發表的一篇論文中對宋代瓦路 的欣賞中看到 我引用原文 我們逐漸欣賞外觀輪廓的形狀 曲線的完美序列 以及某種曲線的微妙修改 它所呈現 出的樣貌 我們也感受到內部凹曲線與外部之間的關係 輪廓 我們了解到 牆壁的精確厚度與其製造材料的特 定種類是一致的 它看起來密度高且具有抵抗力 最終 我們認知到 這些經典特質在釉色的色彩與雙重光澤展示 上或許相當令人滿意 在擔任斯拉德教授的最後一場演講中 在劍橋 弗萊將中國藝術與其他古代文明的藝術進行了比較 但在早期中國藝術中 我們將會發現幾何規則性與 感性幾乎是一種獨特的類型 我想我們可以說 中國藝術的任何 時期都沒有完全壓抑過這種感性 組織形式及其完美性的概念已經 從來沒有像其他地方那樣暗示情感的壓抑 中國 書法在中國文化中佔據著獨特而至高無上的地位 藝術上 傅萊直覺地感受到它的重要性 當他反覆談論中國藝術中的線性節奏 他寫道 中國畫從來不會像西方藝術那樣將線性節奏作為主要證據 表達方式 這是很自然的 媒介的使用總是某種水彩 而繪畫藝術總是被視為書法藝術的一部分 一幅畫 它一直被視為一種節奏動作的視覺紀錄 是一種由手 所執行的舞蹈圖形 但他並未進一步探討書法的意義 中國的美學觀念 想到書法的概念 我給你看這張照片 從1956年中國藝術家張丁訪問巴黎時開始 他在那裡遇見了畢加索 畢加索 他當時是來引用我們的話 並指出如果他出生在中國 他會成為一 位書法家 這張幻燈片顯示畢卡索理解中國人對美的感受 藝術家 書法在中國美學中的重要性 引發了關於分類的重要問題 藝術與美學的問題 尤其是中國藝術品中 西方人最不理解的是書法 直到現在為止 過去數十年來 西方博物館中極少有中國書法的收藏然而 它卻對20世紀歐美藝術產生了極其強烈的影響 1938年 蔣彝根據他在倫敦大學東方學院 講授的中國書法課程 出版了他的中國書法專書 1935-36年倫敦國際中國藝術展 中國書法 也一直是許多現代與當代藝術家的靈感與探索來源 歐洲美國藝術家如皮埃爾·蘇拉日、杰克遜·波洛克、馬克·托比和布萊斯·馬丁 僅舉幾例 人們可以猜測 中國書法及其象形文字 對 西方藝術家來說 是他們尋找自己替代方案的一種手段 美學 波洛克的畫作與八世紀的有一些表面的相似之處 禪師懷素於公元777年的草書手卷 傑克遜·波洛克的畫作 正如我們即將看到的 實際上與此大不相同 懷素的作品 如你所見 一卷中的部分被描述為以快速、連續的筆觸流暢運行 如飛鷹盤 旋、筆鋒迴轉 懷素的作品除了速度的正式特質之外 還包含著 即興與 spontaneity 本身即是一種論述性的文學文本 我們即將看到 片刻之後 當然是從右到左觀看這卷畫 但通常來說 你必須在捲起書卷時反向閱讀文字 因為你真的無法做到 把它單獨放一邊 讓我只給你看幾個細節來說明我的意思 這件懷素的作品不僅是一件視覺藝術作品 也是一種敘事性的文學藝術 這幅畫作實際上有許多皇帝的印章痕跡 包括18世紀的乾隆皇帝 他喜歡在幾乎每一件作品上蓋上自己的印章 帝國收藏中的藝術 他也喜歡在帝國收藏中的中國繪畫 上題詩 我之前提到過 這項作品有論述性的一面 例如 懷素引用了三位同時代評論家的詩句 首先 我引用 初時 字跡彷彿輕霧緩緩落在萬樹之上 然後 它們變成了刺破天空的山峰 其次 這些字元就 像冬天的猴子 搖晃著枯藤喝水 它們就像強壯的男子 他們盡全力提起腳跟或彎曲鐵器 這是一句這句話 的翻譯 當懷素放下筆時 只能看到閃電般的痕跡 角色完成 一個只是害怕 喊出龍心 帕拉克的作品 然而主要受到賞識的是其非具象的服務性 另一方面 任何對中國草書有所了解的人都可以追溯到在 無法想像或甚至在紙上重複懷素當初創作這件作品的過程 怀素是在唐朝這個繁華的社會環境中創作這件作品的 並充滿自信的文化在8世紀 隋朝極其活躍且極其特立獨行的 狂草 又稱為狂放不羈的書法風格 懷素 在中國歷史中被視為美學自由與卓越的典範 現在 莊子一書中關於名叫丁的廚師的故事對我們來說至關重要 對中國整體美學觀念以及這件作品之美學的認識 我引用這句話 這是一個精彩的故事 庖丁為文惠君解牛 他每觸碰一次手 每顛簸一次肩膀 每移動一次腳步 他每次用膝頭頂出時 刀子都隨著「咻、咻」的聲音滑了過去 而且一切都在完美的節奏中 啊 這真是美妙極了 溫惠爵士說 想像鋼鐵能達到這樣的境界 廚師丁放下他的刀 回答說 我所關心的是「道」 這是一種超越鋼鐵的途徑 當我最初解剖牛時 我所能看見的只是牛本身 三年後 我再也看不到完整的牛了 而且現在 我憑著靈魂去面對 不再用眼睛去看 感知與理解已經 車輛停下來 精神也隨之專注 我順應自然的結構 切入大 空隙中 引導刀刃通過大洞口 依照事物本身的狀況來進行 所以我從來不會碰觸任何最小的韌帶或肌腱 更不用說主要的關節了 一位優秀的廚師會改變他的做法 一把優秀的廚師每年更換一次刀子 因為他會正確地切 一個普通的廚師每月更換一次刀子 因為他會亂砍 我這把刀已經用了19年 用它解剖了數以千計的牛 而且這把刀子看起來就像是剛從磨刀石上磨過一樣鋒利 有空隙 在骨節之間 刀刃實際上沒有厚度 如果我將它插入 沒有厚度進入這樣的空間 那麼就有足夠的空間 遠遠夠刀刃使用 對它們玩弄於股掌之間 這就是為何經過19年後 我刀刃的鋒利程度依然如初 完成 然而 每當我遇到複雜的地方 我會評估難度 告訴自己要沉住氣 慢慢來 注意小心 盯緊我所做的事 動作非常緩慢 並以移動刀子 最細微的精妙之處 一瞬間就崩潰了 就像一團塵土散開一樣 到地面 我站在那裡 握著刀 環顧四周 完全滿意 我不情願地繼續前進 然後擦淨刀子並將它收好 很好 LORD 說：我聽了廚師迪恩的話 學會了如何珍惜生命 關懷生命 在現代的詮釋或翻譯中 與追求真理非常接近 幸福的本質 因此 在莊子的故事中 我想我們學會了中國藝術家 尤其是如何追求幸福 以及中國哲學家們 探討美與幸福的問題 或許我可以告訴你另一 位迷人的藝術家 他體現了道家對藝術的態度 這位藝術家是吳道子 從8世紀開始 螢幕上是一幅保存在織物上的觀音菩薩水墨畫 奈良的寶藏館自公元756年以來便存在 儘管這不是吳本人的作品 但卻是一件傑作 深受其風格影響 這件傑作以墨筆勾勒描繪 令人印象深刻 似乎呼應了吳氏人物帷幕的飄動動作 許多石頭 雕畫被認為可能是根據吳道子的風格製作的 屏風上的作品描繪了一位山神 根據石頭上的題字所說 他像手持長矛的白魔鬼般飛速下降 快如風般從雲層中俯衝而下 殺害並打擊一名執行天罰、揭開秘密以使國家與人民 永享和平的天使 這個人影 其身形時而消瘦時而豐滿 流動的線條產生了自己強烈的生命 膨脹並爆發出強大的 惡魔形體的塑形與實現 關於吳道子的兩個故事具有啟發性 關於中國藝術與美的觀點 在第一個故事中 皇帝委託了 吳道子在宮牆上畫了一道瀑布 不久後卻請畫師把他的畫給擦掉 因為夜晚水流的噪音讓皇帝無法入睡 在第二層樓 他曾在宮殿的牆上畫了一幅風景畫 但沒有讓皇帝看到 直到完成為止 然後他走進洞穴並拍手 一道門打開了 畫家走進畫中 在皇帝眼前完成這幅畫 吳道子的藝術為一組畫風簡潔的畫家開闢了道路 筆觸 通常 畫家會隨意地將墨水灑在綢緞上 第九 一位百年來的評論家曾寫到一位名叫王的當代藝術家 每當他想 要作畫時 總會先喝點酒 等喝得微醺時 便將墨汁灑在畫布上 到畫布上 然後一邊笑著唱著 一邊用腳踩上去 他用腳踩並用手聞 除了用刷子刷洗和掃過墨水之外 墨水 會在某些地方較薄 在其他地方較濃 他會根據形狀用筆墨來表現 將其化為山巒、岩石或水流 隨著他手的動 作與意念 雲霧便會出現 經風雨洗滌 隨著 創造的突然性 就如同神明的降臨一般 當人們細細審視這幅畫作時 它完成後 他發現墨水的某部分已經看不見了 有時甚至會去蘸墨水 他用頭髮來畫墨與顏料 這個描述總讓我想到 法國藝術家伊夫·克萊因的作品 我們剛在華盛頓特區舉辦了一場他的作品大型展覽 去年夏天 這讓我想到克萊因的作品 例如他的「人 體測量」 以及直接將顏料塗在女性身體上的裸體畫作 並在畫布上印製出她 以及他透過讓風輕輕吹動葉片細 長的枝條而畫出的畫作 這是他繪畫的結果 或者透過火 這就是這幅畫 我想克萊恩的作品實際上同時也是反對的 西方的古典傳統 但內心深處卻是藝術家試圖接近時的焦慮 到真實的東西 但最後 它在本質上與我正在創作的藝術非常不同 描述在瞬間 透過使用不同濃淡的墨水 除了不斷變化的筆觸 高奇於1072年創作的《早春》 創造出一種效果 建議一個景象 當冬天過後 春天來臨時 樹木處於濃霧之中 就像今天這樣 山巒和岩石的輪廓並不是那麼清晰分明 但是山頂卻被雲後的樹木顯露出來 高奇對水墨的掌握不僅體現在他對霧靄雲霧的處理上 山巒的層層疊疊 樹幹與根部的形狀 以及人物在 風景中的戰略性安排 讓我們看看擾動的層次如何 石灰與流體洗滌層融合在一起 如何運用石灰將洗滌層轉化為堅 實的岩石 以及岩石如何融入水中 有時看起來彷彿漂浮在空中 簽名、日期及畫作的名稱 如我所說 是1072年 這幅精彩作品中的人物似乎對周圍環境毫無察覺 正從事著日常的生活細節 基於他的經驗和理解 吳道真過溪 他所寫的《四 commons 內》 為十一世紀末期 政治家兼藝術家蘇軾 或稱蘇東坡 他的文人畫理論 深受其道教與禪宗（禪佛）經驗的影響 在這幅畫中 螢幕上 我們看到一種內在的協調性 使岩石群體在 相反於其運動方向上自我滾動 從而賦予其動態的質感 樹幹 除此之外 也參與萬物的生長 就如同禪宗一般 輕視準備性的修練 蘇東坡也同樣輕視任何形式的規矩 特別針對學者畫家可能需要的藝術訓練 但正如 禪師在建立嚴格的紀律基礎上引導學生走向…… 啟蒙思想 蘇軾也轉向書法的學者訓練 作為藝術基礎 因為每位受過教育的中國人都會掌握書寫毛筆的技藝 這裡的精妙之處在於不再有意識地控制筆的走向 心念與筆觸的互動自然融合 產生出 spontaneou 的效果 唯有親身體驗才能理解的團結 正如禪宗的修練讓心 靈獲得啟發 書法的精進也讓手部獲得捕捉靈感的能力 忠實地呈現出在心中所發現的視野 它因為已掌握如何 使禪悟與藝術啟示二者皆建立於同一基礎而得以自由發揮 在必須先掌握的基礎學科之上 一旦達成這項精通 人們便可以自由地投身於批判與藝術表達 並沒有 需要有意識地追求藝術技巧 唯有解放的手與心的自然筆觸 才是重要的 藝術家遺忘了有意識的筆觸技巧 而依賴於此 他用手自然地表達心中所保留的精華 這種手與 心無意識的統一 因此是表達活潑生命力所必需的 事物本質 整個過程可以這樣描述 忘卻概念化的想法 無論是語言上的還是藝術上的 直接面對自然中的事物本質 那麼所有的區別都將在自我與對象的融合中被抹去 藝術家 將完全投入於他所描繪事物的本質 以致於他將成為對象本身 這與歐洲傳統中物件與藝術家之間始終存在距離 的觀念大為不同 蘇東坡也曾在一幅竹畫上題詩 older contemporary 文同 看起來就像是畫在屏幕上的畫作 並引用說 當文同畫竹子時 他看到的是竹子 而不是自己 他只是 他渾然不覺地離開了自己的身體 他的身體變成了竹子 帶來無 窮的新鮮感 這幅畫是文同所作 如你現在在螢幕上看到的那樣 被羅杰·高珀描述過 植物的所有部分都以一筆自 信的筆觸繪出 莖的各部分與枝條線條堅實而細緻 彈性書寫筆 可感受到木製彈簧的反作用力 毛筆較為柔軟靈活 會順從地接受最輕微的壓力 這隻手 這兩種技術產生的圖形形式之間的互動 大多數決 定了這幅畫所創造的整體印象 個別元素變得充滿了生命力 在充滿緊張與活力的構圖中 向上的對角線動勢被較小 的細節以對位法回應 而突然的中斷則轉移了整體的衝力 從左上角開始 並使其在最大的空白區域漸漸消失 在這種構圖中 未被任何圖形符號覆蓋的空間 實際上 這與藝術家所觸及的區域一樣重要 原則非常簡單 與我們所見的書法相似 例如來自韋蘇之手的作品 因此在感知時 事物的主旨或原則 文同可說是體會了事物的本質 此處藝術家的用語與禪師不同 但其背後的思維卻是相同的 結構非常相似 由於強調即興與缺乏刻意技巧 這意味著傳統藝術模式已不再那麼重要 所有事物都必須有獨立於過去的生命 僅就藝術創作本身而言 有兩個重要的含義 首先 來自於筆法練習的技巧 書法在這位學者、畫家及官員所提倡的新種繪畫基礎上 主題往往為那些適合書法技巧的對象 這種方法對于 藝術被蘇東坡和他的同時代人稱為「寫意」 也就是表達思想的書法 這種方法 在中國人對美的觀念中佔有極其重要的地位 因此 竹子、岩石、松樹 蘭花變得重要起來 同時 圖像的組織必須保持在抽象的 最低限度 簡潔是關鍵 組織較大的元素所需的自覺技巧 圖片與風景對自然隨意的概念來說既陌生又遙遠 這種方法 體現了道家思想 其中自然隨性導致藝術中的自由 在藝術中是擺脫幻 象主義的自由 在生活中是擺脫根深蒂固的道德論述的自由 以及擺脫 人與自然的分離 如《無道子》傳統中所見的菩薩畫中空氣的運用 前述內容可以在13世紀梁楷的這幅畫作中找到 畫中隱士或聖人 笑著醉醺醺地閒逛著 幾筆潑墨技法的快速筆觸 從肩到腳勾勒出人物形象 同時展現其內在精神 它們融入了 的靈魂 這幅畫體現了藝術的形與神以及觀賞者在各個時代的互動 這幅 畫也說明了蘇東坡所說的 以各種軍事來討論繪畫是不夠成熟的 作為一個孩子 在西方 古典古代與文藝復興文化都認為藝 術本質上具有幻覺性 米開朗基羅被描述為生氣地打著自己 摩西因為雕像不會說話或移動 中國文人更關注 藝術召喚現實和與自然溝通的能力 一些現代西方 藝術家們憑藉直覺得出了與中國人相似的結論 例如 畢加索曾說過 問題不在於模仿自然 而在於像自然一樣工作 十六世紀的大書法家、詩人與劇作家徐渭 以及17世紀的大師石濤 持續探索這項傳統 中國人對藝術中協議或 spontaneity 的感受 實際 上體現了中國人對個人自由與解放的認知 石濤在這幅畫末尾的題跋 題為《萬惡墨點》的卷軸 我們馬上就會看到 這裡是碑文 讓我為你讀出翻譯 遙遠的通道 不存在 標題是前四個字 萬醜墨點 直接的通道 它們並不協調 它們沒有表現出山脈和溪流的曲折流動 靠近的段落過於密集擁擠 只能看到卑微的 村屋 當心靈完全脫離既定的繪畫規範 與技法框架時 其畫作自然會如不朽之作 在風中滑翔 換句話說 充滿了自由無拘的精神 幾乎相似 向剛才所見的不朽聖賢王良開致敬 最後 他說 皮膚 即是筆墨 骨頭 即是畫作的構圖 將以一種引人入勝的方式顯現 一種超凡的靈魂 這當 然是一種分離的象徵 讓我以一些評論來結束今晚的演講 在高行健於2000年獲頒諾貝爾文學獎後創作的一幅水墨畫上 流亡中國並目前居住在巴黎 他同時也是一位造詣深厚的 水墨畫家 這種繪畫風格可歸類為中國偉大的傳統藝術之一 書寫理念 如我先前所提到的 這種風格讓他能夠創造 出在具象與抽象之間的微妙、直覺的場景與角色或物件 中國藝術史上許多大師都以這樣的方式創作抽象藝術 他的畫作探索了墨與漬彩的表現可能性 以及陰影與光線的微妙變化 這幅畫中的陰影、微妙的漸層、質感與體積感既戲劇性又令人耳目一新 這幅畫是高行健對唐代詩人畫家王維詩作的詮釋 世紀 這首詩目前已翻譯成近20種西方語言 儘管它還未完成 只有四行 而我正在閱讀其中二十多種翻譯中的一種 在附近的 山中沒有看到人類的蹤跡 但卻持續聽到人類的聲音 太陽反射著 遠處的景物融入茂密的樹林中 在青苔上形成圖案 高行健本人 他談論自己的作品 即使面對市場充斥著潮流與時尚 或 是一個充滿政治功利主義的環境 如果藝術家能夠保持自我 不為所動 如果他不妥協 他將是能夠創造新審美觀的藝術家 價值 以及誰將繼續撰寫藝術史 高氏的水墨畫顯示 中 國的文學傳統在那裡被中國評論家和外國觀察家多次強調 二十世紀初 實際上仍然活躍 回到這位偉大的詩人與政治家 蘇東坡寫了一首題為《詠廬山》的詩 在這首詩中 部分內容是： 我們對現實的感知狀態 指出必須滿足於當下的覺知 而非 過去或未來的事物 無論是在藝術中還是追求幸福的過程中 這首詩是這樣的 從一邊看來 山巒看起來是圓的 從另一邊看來 它尖銳 遠處、近處、高處、低處 沒有任何視角是相同的 一個人無法知道廬山的真正面貌 只因為他身在山中 謝謝 郭教授在我們來這裡之前說 他對文學的興趣以及 詩歌與藝術的結合開始於此 我想這實在是太棒了 西方藝術截然不同的傳統 即興創作的重要性 但這種即興創作建立在精湛的技術和嚴格的訓練之上 而這絕對是 美麗的圖片 它不會獲得透納獎 但這讓我們思考西方藝術在多大程度上關注於呈現外界世界的震 撼描繪 以及藝術在多大程度上能幫助我們深化對自身世界的理解 內在世界 以這種方式 我想郭教授向我們展現了他追求幸福的美 非常感謝 我帶來了這卷書的複製品 以防你想要來看看 這就是我之前展示過的書法卷軸 而由於你無法飛來 自然遺產博物館 這是我為你帶來的 如果你 感興趣的話可以看一下 這也是一條圍巾 謝謝