宰其弘| 冷的山水-弘仁 P3 - 03-學習與傳承 弘仁其他作品分析

這個小江封面圖的後面 在這個地方 在這個地方 這個是石濤的這個拔文 這個拔文寫在這個隔水的花林上有點 看不清了 他說的是筆墨高秀 自雲林之後 喊傳 就是這個 這種高秀的筆墨從泥戰之後就很少有了 見工得之一變 這個紅人就漸漸得到這個筆 得到雲林的筆墨之後 對他有一個 很大的變化 這個變化是什麼 等會兒 我來說 但是 無論如何後諸公實學雲林 就是說 後來這些畫家學泥戰的這些畫家 而實是見工一脈 就是說後來學泥戰的人看上去是在學泥戰 其實他們學的都是紅人 那個學的是這個 見工一脈 所以這個石濤的這個看法是非常非常犀利的 就是我們看到後來清代之後畫 畫泥戰這路的畫家 大部分都是從紅人的作品中去吸取營養 這也就是也就是說這個紅人對於泥戰的學習啊 其實他不僅是有所學習 他還有所發揚 當然了也有人有不同的意見 比方說我們看這個 這個小江封遍圖其實他還有一個另外的一個抹本 在這個大都會藝術博物館就這一卷 叫做四橋山寺圖 你看 它是一個 是一個一樣構圖 但是 這個顯然是一個偽作 這個並沒有 一看這個你就覺得 我們剛剛看這個 小江封遍的原作的時候 我們看這個畫的 這個圓我們看同樣看這個這一塊 這裡你覺得 冷峻非凡 這個覺得簡直是這種 風神古色 絕非俗物 但是你看到這個東西的時候 你就覺得 一下就 這個氣格就下來了 對吧 味道明顯不一樣 對這個一下就 沒有那種 精神沒有那種氣質 沒有這種給人覺得好像 很 他既輕且疏 一簡一濟的這種感覺到了這個 這個仿作裡你一看就敗下陣來 然後這個仿作後面呢 有一個 這個仿作是張大天的舊藏 張大天在後面寫了一個拔文在這裡 他說劍師畫法 時黃多於泥 他就覺得劍江畫畫的時候其實是他學黃公望 多於學泥災 他說這個 金人 但刻意 但刻以雲林求之 這個劍去於遠 他的意思就是說在 在這個張大天的理解裡 這個如果說 想畫好這個 紅人的話 你去找這個 泥災的方法其實是 畫不好紅人的 而是這個黃公望纔是畫紅人畫的真正的主旨 這個是張大天的觀點 但是這個卷子呢如果是基於這個卷子呢確實這個卷子裡體現出來泥災的風味不多啊 這個卷子畫得不太好 甚至說 這個卷子也有可能就是張大天自己的手筆 他有一點這個 自己給自己寫一個這個東西 做點解釋也有可能我覺得完全有可能 有可能是大天自己 自己淋的這個 或者說自己 淋的這個卷子 遠山的感覺還有點那種現代水彩 一種味道 反正有點無症的味道 是吧 他這個前面的引手也是張大天提的 那個提籤也是張大天提的 劍江老衲 寫四橋山色 大風塘供養 然後任城 五嶽 這個我就覺得這個卷子有可能跟張大天有點關係 但是不管怎麼樣 就是泥災和黃公望肯定是 對於這個 這個 這個紅人 影響非常大 而且某種程度上 這個紅人厲害就在於他不僅繼承了泥災和黃公望的筆墨 還繼承了他們的這種畫風裡的風骨 繼承了他們的那種意境 這些精神性的東西他也被 被他給繼承下來了 那這裡面很重要的一點 這個石濤也寫到了 你看他在這裡寫他說 在這裡寫他說公由黃山醉酒 故得黃山之真性 之真性情也 他說這個 這個劍江 在黃山裡待的時間最長 所以他得到這個黃山的真性情 一暮一時皆黃山本色 風骨凜然生火 這個一暮一時皆黃山本色 這是來自於什麼呀我們說 這個山水中國山水的詩 既要詩古人還要詩造化 對吧 所以 我們下面就要來說這個 他這個為什麼泥災 這個這個紅人他和 那個那個 那個石濤他這裡要寫這個紅人得知一遍 得到了泥災的筆法之後又一遍 我們看紅人的這個作品 這個天中風土也是之前展出的這個作品 在那個 無盡藏裡展出的 這個應該是 山濤去拍回來的 這個天中風土 這個天中風土是一個高三米的大軸 這個畫 巨大的畫面在這個 你站在這個畫面前面 我們覺得那個宋元的話能夠 像宋代西山行旅圖這樣的話不過才兩米有餘 這個 天中風土直接就三米的巨大 在這個畫面前 人真的是非常渺小 然後 這個作品像這樣的體式這樣的氣格 我們在泥災的畫裡是沒有見到過的 泥災是沒有這樣子的手筆的 這個 不是說 因為泥災他的後半生 基本上都是在太湖上漂游 他基本上從這個 張士誠起義之後啊 他就把自己的所有的這個家當都搬到了他的小船上 然後他這個妻子也 去世了 然後他這個 老 自己的舊居也回不去了他就開始在太湖上漂游 所以他看到的風景啊他見到的這個天地啊全部都是 這種太湖沿岸的那種 甜淡的湖光山色對吧 有可能他環境限制 他也就沒法畫那麼大的畫 對吧 對就是這樣就是 環境對於畫家來講是很重要的 一個在 一個他就是一直在太湖上的一個畫家 他如果畫這個崇山峻嶺 他不可能得其真的 古代不像現在你有好多的手段你有什麼 紀錄片呀你有那個什麼 各種各樣的攝影啊圖像啊你哪怕你沒去過黃山你也知道黃山是什麼樣 是吧 但是在古代是不行的古代的畫家遊歷是很重要的 你不去遊歷 你不到真山水中去尋找 你是畫不出鮮活的東西來的 哪怕今天也是一樣哪怕今天你說我光靠照片我光靠這個 影像我去了解這個真山水 那個姿態那種東西 你就想畫出鮮活的話來 我不知道有沒有這樣的奇人反正我是沒有見過 完全脫離真實的山水 還能把山林之氣 把這個靈泉之志帶到畫面中來的 這種我是 我覺得是很難的 因為 中國的哲學也好藝術也好 體驗是最重要的一個方面 這種體驗帶來的就是 我的 在真實的這個世界真實的生活中的體驗 要反映在作品中 這能不能反映進去這是畫家的能力高低決定的 但是你一定要有這種體驗你纔能夠得以反映反映出去了 有同樣體驗的人才可以感知到 所以我們有的時候看畫讀書 讀詩的時候 覺得好像 就像錢穆先生說我還沒有 我可能 還沒有哭這個詩裡的人先帶我哭了 我還沒有笑這個詩裡的人先帶我笑了 我就覺得那個詩裡有一個人他懂我他能理解我 看畫也是一樣的就是 這個好的畫家 和好的觀者其實就像是千里馬和伯樂一樣 你在看到那個畫的時候你獲得的感動 和這個畫家產生了共鳴 那這種共鳴都是基於真實的體驗的都是基於 你要 就好像很多時候 你去過那個煙雨朦朧的江南 你才能感受到米友仁的畫裡那種蕭香煙景的味道 你去過那個 那個北風蕭瑟的北地你才能感覺到像關桐的畫裡那種 山高水長的那種意境 那同樣的 像紅人的這個天都風圖這個三米的巨像 他描繪的這個景緻 就是在黃山山中的那種感覺 就是 黃山是 他 他是就是你在黃山那個地方你要是寫生啊或者旅遊啊你就會感覺 黃山是一個 一旦你進到山中 你就不識山之真面目的一個地方 就他是 因為那個那個在那個 宛南那一帶 他植被又很茂盛吸水又很豐富然後黃山又是那種叢山峻嶺峽谷密佈 所以你到裡邊你就好像迷在裡面一樣 你要想在山裡 就是 能夠像比方說像 在北畫北地的山水像 太行啊 像這個 這個松嶽啊這些地方一樣去 觀察山的走勢啊山的脈絡啊是很難的 黃山裡面的氣質是 非常這個 奇秀然後非常 一進去就好像 就走進了一個另外的世界一樣我覺得好多 去黃山的朋友 可能會有這種感覺那個體驗是很獨特的 紅人的這個 他是長期在黃山之中 所以他的這個對於山水的這個感知他看到的這個造化他體驗 體驗到的這個靈泉的世界 和泥災是不一樣的 也就意味著 他的這個畫路比泥災要更寬 他描繪的對象要更多 他要用 泥災的方法 去解釋一些很複雜的山景啊 他要把山畫得高聳入雲啊 他要把那個溪澗畫得 非常的深邃非常的這個這個錯綜 深邃錯綜啊他要把這個 前景和後景之間交代的 就是 等於說 在他面前放著的 是更加豐富的更加複雜的這個山水 對吧 也是更加複雜的 觀景的體驗 那 然後我們就看這個 這個 這個是天都風圖 然後他還有像他的這個 西巖松雪這也是 這些都是黃山的這個 這個 山景 都是黃山獨有的 他從底下當然他這個 這個畫底下一個靜靜的一個 很尖峭的岩石斜出 然後上面呢 他又 是一種好像雪中的山嶺 在奧麗的這個雪裡一樣 山頂上有一個小 小的像森苑一樣的一個小建築 矗立在這個山頂上 他這個前後 居然畫出了一種景深的感覺 對這個是他在這個 明清的山水他很多時候他不像 宋元要靠渲染啊要靠很多的這個 很複雜的交代他其實就是靠這個景物和景物的疊加 他就能夠把這個前後的層次給 畫出來 但同樣的他對於你的構圖對於你構成的要求就更高 就好比古人的那個經營位置 或者說是這個 就是在那個宋代的經營位置你可能考慮的是 要佈局一個 像你在做盆景一樣的做一個佈局 對吧 這個我覺得這個例子很好 你在宋代的時候你畫山畫畫的時候經營位置就好像是你在做一個 假山 一個盆栽 這種經營方式 就像這個 郭熙在林全高志裡說的一樣我就好像是在一個 天上的視角在看一個 如觀盆景一樣然後我去 營造它 但是到了這個紅人的這個作品中到了 明清的作品中呢 他就很像是在 一個窗子裡就像好像是那個園林的 在窗子裡佈景一樣 就我要在哪個地方開一個窗子 我在這個窗子裡要把哪些景給取進來 也像我們今天拿著那個照相機的那個鏡頭在那攝影一樣 你知道吧 就是在這種情況下 他肯定是你考慮到他這個 他的這個排列啊構成啊擺佈安排啊這些 這些其實是對於畫面影響更大的 因為他 變成一個平面化的東西 像西安松雪圖就是 就是一樣 那不管是西安松雪圖還是天都封圖這種巨大的畫軸 他其實也昭示了另外一種 就是 在紅人的作品中有北宋的陰影 是吧 他 他的這個作品中其實是有 宋代的那種 尤其是北宋繪畫中 那種堂堂正正之旗 堂堂之正正正之旗的那種中宮構圖的 那種強大的崇高的那種視覺體驗 尤其是崇高感 在黃山裏面的那個經歷呀是是非常能夠激發這種感覺的 看看那個 黃山的那個風景 這個黃山 評論區有朋友說我還沒去過黃山 你看 這個就是 你在黃山做那個 玉坪樓索道上去之後 你到那個索道站 到山上的索道站你一回頭就能看到的一個山峯 這就是黃山上面這個山峯 你看這個山峯 他跟紅樓的話是不是大家就覺得 有共同之處了 對吧 他這種 尖峭的這種岩石 像這幾個很尖峭的這個結構 就跟紅樓 紅人的這個 這個西巖松雪底下的這個結構 是不是 有這個 一致 對吧 然後上面的話 你看這個人穿行的這個棧道這上面都是遊客 遊客顯得 特別的小 然後你再 你再向上 上面都是大塊的裸露的光滑的石壁 這種巨大的花崗岩石壁上面除了一些 很小的一些植物像松樹啊或者一些雜草啊 其他的東西都長不上去的 他就 他就保持了這種 岩石的本色 所以你看這個 黃山的山峯 你如果只看紅人的話 你覺得他好像是一個搭積木是一個 想像的山水就像是 我們知道那個晚明時期的那些像 吳冰啊這些畫家一樣 可能是趙佐吳冰這樣他其實是在 構建心中的山水 但是你看了真正到了黃山去 你就能夠理解到紅人他 詩造畫的那一面 你看這些山的結構你看這些遠山的感覺 你看這山上 這種大的石頭 和一個 稍小的石頭中間再夾一些石頭的這種 這種 這個 這個畫 山的這個方法 是不是就跟他 紅人在描繪的時候如出一轍 像他 紅人最擅長的就是這樣的就是碟石的這個技藝 一個大的結構 和一個 作為一個主的結構一個副的結構 主副結構之間建雜很多的小的這種石頭 小的石塊在裡面 把它變得豐富 這個在黃山的山景中是 很直觀 就能體驗出來的 所以黃冰紅說說這個建江的畫 黃冰紅是對建江研究非常深的 他說建江的話 出師送人 他說建江的話是從宋人來的由既所至 莫不磨寫 說他吃了宋人之後他去山裡面他到什麼地方他就會磨寫那裡的 泉源水口曲折自然橫嶺之峯匯明河渡 他是 把這個造畫和古人 很忠很真誠的很 努力的去 兩邊都做得很足的一個畫家 所以他 黃冰紅的這段評語他寫得特別好 他說見師記懷黃海 黃海是黃山的這個 這個代稱吧 極奇俏偉麗之觀 本其幽淡天真以寫峻贈秋賀 就是說他把泥藏的那種幽淡天真的東西 拿來寫這個黃山的崇山峻嶺 不為平遠而為深遠高遠 他不畫這個 像泥藏那樣平遠的江南的那種太湖的山景 而畫這種深遠高遠的景緻 像這個 我們看紅人的這個松溪石壁 松溪石壁 他這個畫他畫的 可能我記錯了 你看他畫的這個 這個畫 尷尬呀 評論區說怎麼沒聲音了 現在大家聽得到聲音嗎 聽得到聲音的觀眾朋友可以在評論區 就是幫我們說一下 或者是聽不到的也可以在評論區告訴我們一下 大家聽得到聲音嗎 有 大家說有 應該是聽得到 但是我突然 卡住找不到那個找不到那個畫了 其實剛我看完就是 黃山的那個照片然後再看紅人的話就感覺 你紅人 給我一種感覺 他的那種留白和那種村的很少的那種味道 確實也是寫實的 因為黃山我也沒去過黃山嘛 然後黃山的那個照片上面那個石頭給我的感覺 就是如果我去畫的話我可能也會 少村一點 對 你看像這個 這個松溪石壁這個 天津博物館的這個紅人的這個畫 他就是 他這個靜處的這個靜靜 順著這個溪水向遠處推遠推遠一直到遠處的這條 夾濺的這個瀑布 從山上落下來這種感覺 像這種感覺你如果去黃山登那個登山道的時候啊 你就有這種 很強的這種既視感 但是 他從 山林從造畫來的這個東西又被他用藝術的方式展現出來 真的 畫的就是讓你又能喚起你對於山水的那種感知 同時他這個山啊又好像有一種文人的風骨在裡面 你覺得這個山 俏麗 不群 就是 反正 總而言之黃兵弘的這個評價我覺得是非常到位的 他說不為平遠而為深遠高遠 於猿人之外特創一格 猿人之外特創一格 對他就是等於說是他能把猿人的那種 瀟散的那種 很 疏淡的那種感覺 和北宋的那種氣格結合在一起 像這種 天都風圖 像這個西巖松雪一樣 在這樣子感覺下他的畫就顯得格外的 有魅力 其實我 我之前到那個廣州藝術博物館去看那個 那個地方的展覽裡面那種西安畫派的作品 裡面有一張很大的那個 紅人的蓮花風圖 那真的是太精彩了那個作品 巨大的 畫軸然後 把那個猿人的那種精神性的山水和宋代的那種 巨大的崇高的那種山水 是天地的這種氣勢融合在一起 真的畫得很傑出 所以這個紅人呢他就是 然後黃兵鴻還有評價 他說 至於數十參差 無一不從 梵寬、郭熙、李成、金灝 觀同規矩而出 非若後人臨摹章法 效仿民家 前後搬移 至今變幻 他說這個紅人在學 說這個數法的這個部分都是從 宋元的這個民家裡出來的 這個黃兵鴻呢他 很大程度上他有那種 文人的一些習性就是喜歡把東西說得比較玄乎嘛 對吧 這很正常喜歡把東西說得比較玄乎 這也不是什麼 你不能站在今天的角度去 批評那個前人 因為在他的那個時代這是一種 正確的或者說是一種 高明的做法 但是他說的呢 我覺得 他 你要去體會的是黃兵鴻看到的這個 這個紅人的數畫的是非常講究的 紅人的數不是隨便而做的 我們想 我倒不是批判啊但是比方說我們把這個 王元啟的一個數拿出來 這個四王的數拿出來 他倒不是說兩個人的這個 這個四王成就也很高他畫得也很好 但是 比方說這個對於畫數這件事情的態度啊 我覺得像 四王的這些數呢 跟這個紅人的這些數相比呢 紅人的數還是要更加講究一些 他的 每一次出枝 每一次點頁 那都是有思考有想法 如果你臨摹泥在紅人的數你就會 有強烈的感覺就是 我知道了他的畫法我瞭解了他的數法但是我畫不出來他那個味道 因為他的這些東西極其講究 像這個梧桐樹的這個葉子 我哪裡點 哪裡不點 哪裡淡哪裡濃 他要非常非常的剋制 他不像 像這個四王 這個四王咱們不看咱們看王蒙 王蒙是元代的高手了 這是 元代的大名家了 但是你看王蒙的數就會 你要是畫王蒙的數就會覺得 我畫王蒙的數 如果我這裡沒畫好我可以在那裡再加一加 我這裡覺得 輸了我就給他加一加那裡覺得密了我就給他加一加 然後這個地方我覺得 好像有點堵了我就 拿那個膠墨在搓擦搓擦 就總而言之 這些數法是一個 加法的藝術 你可以通過 添加他來不斷的調整他修正他 但是到了 紅人和 泥藏這邊的好像是 一筆不多一筆不少 你得很剋制的去處理他 一旦畫多了 你就畫的會像 董其昌 會像這個 那個沈舟一樣 就是 他們就會 自己也會 覺得像沈舟自己也會說說為什麼我這個就是 始終只能得其這個 也就是好像只能得到他裡面一二分的東西一樣 這個是這個是 泥藏的這個是紅人從泥藏那裡繼承到的一個很重要的一點就是這種剋制 就是說繪畫上的剋制 但是黃碧紅的這個評論之後呢也就意味著 紅人的話是有北宋的影子在裡面 我們確確實實我們在他的很多作品中 也看到這樣的感覺 天都封圖啊西巖松雪圖啊 我們能夠看到這個宋人的影子 我們能看到袁世嘉的東西 能看到很多古人的東西而且味道都很正 那就要 那問題就來了就是說 這個 這個他 比方說像這個 天都封圖是個三米的大軸 對吧 但是我們知道紅人他是一個 僧人一個僧人他沒有收入的 他是在 寺院掛單或者是怎麼樣他就是個行腳僧是個起石僧 他都是 生活是很清貧的 對吧 然後同時呢 像這種三米大的這種巨大的這種紙張本身的造價都是非常相當驚人的 今天三米大的宣紙也是很昂貴的 是的是的 再加上他這個畫這個大畫畫這個三米的大畫 他是不是要有一個巨大的屋子才能畫呀 是吧 對的 他要有巨大的屋子他又要有足夠的筆足夠的墨足夠的這些東西 纔能夠支持他創作這麼大的作品 我們看即使是 像這個 很富碩的畫家像沈舟這樣的畫家像這種巨幅的作品 傳世也不多啊 那就其實就意味著 紅人的這個 他的這個 等於說他繪畫的這個他是有 獨特的這種繪畫的這種條件和生態 我們就來說這個 我們就圍繞這個再回到這個小江封面圖我們來說這個紅人背後的 這個就是這個小江封面圖這張畫背後的紅人這個人 他的一些想法呀經歷呀什麼我們再回到這張畫 好吧 因為剛剛我們已經講了這個 紅人他的師法 他從古代的這個元四家裡面學到的這些東西 在他的畫裡的這個體現