UCCA×佳作×蘇美：藝術重生！回到那個年代，以新的目光重新審視！《意大利文藝復興新藝術史》新書分享會::P7張晨《“錯時”的文藝復興與“不合時宜”的丁託列託》

非常感謝吳老師 然後最後一位發言嘉賓是中央美術學院人文學院副教授張誠老師 也是本書的這個譯者之一 然後他的發言題目是措辭的文藝復興與不不合時宜的丁託列託 歡迎張老師 謝謝劉老師 感謝各位老師啊 感謝主辦方 因為這個時間的關係 我就比較快的開始了啊 然後很榮幸的是接著吳老師剛才的這個發言的主題 關於文藝復興的書寫的歷史啊 或者這個時間的問題去講 因為正像這個剛才邵老師以及各位老師都有提到過的 這本文藝復興新藝術史 它體現了一種新藝術史的這個史學觀念之下 對於一種時空共識的文藝復興藝術史的書寫 而我所這個負責主要翻譯的幾個篇章也是盛期文藝復興之後啊 主要是丁託列託的啊 維尼斯畫派的這幾章 所以正好把這兩者結合起來去講這個問題 而實際上這個錯時這個概念啊 或者說時序的錯亂啊 我最第一次見到應該是在阿拉斯這裡啊 阿拉斯這本比較早的翻譯成中文的這個繪畫史詩裡 他提到了錯時論這個概念 我就不多去展開了 大家可以看那本書 應該是大家很熟悉的一本書 他認為錯時論既可以作為一種這個研究藝術史看待歷史啊 或者說從通過馬耐回溯到提香的一種藝術史研究的方法 同時也存在很多非常嚴重的問題 值得被警惕啊 值得被糾正啊 這是阿拉斯的一個說法 我大概這個快速的這個過一下啊 但是具體到文藝復興的研究 實際上有一本書就叫做《錯時》的文藝復興啊 在裡面這兩位作者啊 這個納格爾和伍德 這兩也是兩位非常重要的藝術史家 他們在其中講到錯時這個概念的時候 主要引用的是兩本書 一本叫做《遺存的圖像》 一本叫做《在時間面前》 實際上是餘卑爾曼的這兩本書啊 這個餘卑爾曼的這個關於時間的一個看法呢 我們知道又來自《瓦爾堡》 而這是一種 實際上跟阿拉斯的這個錯時相比 可以說是另外一種錯時 或者說是一種真正意義上的錯時 是一種真正意義上的時序的混亂啊 是一種快進式的時間 是一種疊層式的時間 是一種空間化的時間 這個我們可以結合一些具體案例去展開 如果大概對比一下 我簡單地去概括一下 可以說阿拉斯的錯時還是在關注 無論是關注藝術家還是關注藝術史家 它仍然是一種關於人的一種視角 仍然是關於一種目光的歷史 但是在餘卑爾曼的這個錯時中 人主體被消解了 或者說是一種非人的歷史 是一種圖像的遺存 是一種圖像成為了新的主體 而圖像可以穿越時序的邊界 在不同的歷史時期不斷地遺存 不斷地死幽靈般地復活 這是另外的一種觀點 而在這樣的一種觀點之下 類似的一些研究還有像米肖的 這個Image in Motion 還有一本古物in Motion 也是譚文一復興研究的 所以這形成了跟阿拉斯相比 另外的一條關於錯時 關於時序錯亂的藝術史書寫的 一些研究的成果 所以我就快速地進入到 我想講的一個主題 也是一個具體的案例 就是丁託列託這樣一位藝術家 我們如果熟悉藝術史都會知道 有一句非常著名的話去概括他 這個李多爾飛 這是丁託列託的傳記作家 說年輕的丁託列託 剛剛被提香掃地出門的丁託列託 二十多歲左右的丁託列託 他在自己家的牆壁上寫了一句話 也是自己的一個藝術創作的法則 就是說米克朗齊羅的design 和提香的color 提香的色彩 這design是不是翻譯成素描 我們不多說了 但是有這樣一句非常著名的話 但是在先進的丁託列託研究中 這句話已經遭到了非常大的質疑 因為你看到這句話 一個融合了米克朗齊羅的素描造型 跟提香色彩的這樣一個 維尼斯化派盛期之後的藝術家 他顯然有一種把這樣一個藝術家 放在一個規整的歷史時序的 一種書寫之中的一種努力 他如果再用維羅蒂 這位愛丁堡大學的這位女學者的看法 就是她完全忽視了丁託列託身上的 一種時間的差異性 這種時間的差異性 既是一種歷史書寫的差異 也是丁託列託具體作品中的 一種時間的錯亂 而且這句話實際上 認為是一個杜撰的原因 還有另外一個來源 就是它可能來自更早的皮諾的這句話 因為皮諾曾經在他的文章中說 如果有一個人 能夠融合米克朗齊羅的素描和提香色 那他就是gold of painting 就是繪畫之神 所以實際上是對於這句話的一個改寫跟附會 所以這句話在今天已經遭到了動搖 而為什麼會有這樣一句話呢 實際上還有一個考證 可能是跟阿雷蒂諾有關 因為阿雷蒂諾是這個時候丁託列託的贊助人 丁託列託曾經為他繪制過很多的作品 而且阿雷蒂諾又是提香的好友 又是米克朗齊羅跟瓦薩裏這樣一種 托斯卡納或者佛羅倫薩畫風 在威尼斯的一個推崇者 所以這樣就把提香 米克朗齊羅跟丁託列託做了一個結合 如果看到這幅丁託列託的維納斯與弗爾幹 這也是丁託列託為阿雷蒂諾創作時期 所完成的一幅畫 在其中我們可以同時看到米克朗齊羅跟提香 可以看到提香的丹納伊跟丁託列託 對於米克朗齊羅式的雕塑式的身體的一種學習 但我們既可以看到一種融合 又可以看到不同 因為我們看到非常著名的是 丁託列託用鏡子照出了弗爾幹的背影 而這恰恰是對於米克朗齊羅的一種抵抗 或者說一種超越 因為雕塑看不到人的身體的背面 而繪畫可以看到 也就是說繪畫超越於雕塑 這是丁託列託對於米克朗齊羅發表的一個看法 同時如果對比提香的話 這個維納斯的身體 在畫面中雖然來自提香的經典的圖示 但是丁託列託的這種粗放的筆觸跟自由的色彩 顯然不是提香式的這種完美的 典雅跟細膩的筆觸可以相提並論的 所以我們既看到聯繫又看到不同 關於丁託列託一些比較新的研究 因為在19年是丁託列託誕辰的500週年 也做了大型的展覽 也出版了畫冊 像這兩位也是丁託列託專家 也是展覽的策展人 會認為這樣一句 米克朗齊羅的素描跟提香的色彩 並不能夠概括丁託列託早年的風格的多變 以及他如何發展到他的代表性語言的這樣一個過程 在他們看來實際上丁託列託 與其說他學習的是米克朗齊羅的素描 當然是指的青年20歲左右的丁託列託 不如說他學習的是樣式主義 像薩爾維亞蒂這樣的藝術家 帶到維尼斯的一種米克朗齊羅的轉換變體跟改寫 所以他並不是直接來自米克朗齊羅 而是來自對於米克朗齊羅的一種改寫 所以這兩位作者還非常錯實地說 與其說丁託列託是提香的色彩跟米克朗齊羅的素描 不如說它是薩爾維亞蒂的素描加德庫寧的色彩 這是一個非常時序錯亂的觀點 當然我們還可以從一個藝術社會史的視角去說 為什麼丁託列託的風格如此多變 為什麼他一會兒學習提香 一會兒學習韋羅內塞 因為他是一位非常標準的維尼斯商人 他要競爭 他要得到更多的市場的定見 他不惜去模仿一些 像提香死後 像維尼斯的總督府需要被修復的時候 他就完成了一個非常近似於提香風格的 一系列的維尼斯的寓意化 為的就是要打敗韋羅內塞 這樣一位更有力的提香傳人的競爭的對手 所以這是一些關於從藝術社會史 以及一些比較新的研究 關於丁託列託的藝術史書寫中的時間 具體到作品中的時間 我舉一個非常具有代表性的例子 是丁託列託在維尼斯聖洛克大會堂的會廳裡 留下的一幅巨幅的作品 叫做《基督受難》 在這幅畫中我們知道 一個非常宏大的作品 一個非常巨大的場景 人數眾多 用薩特的話說 這是史上第一個電影導演的 一個對於場面大場面的把握 在其中的人物 我們只是從時間的角度去說 可以首先注意到 這些人物在基督受難的現場 但是他們穿著16世紀的維尼斯的服裝 而且他既是一些同時代的服裝 也是一些比較樸素的 比較普通的服裝 這當然跟聖洛克兄弟會這樣一個 資助窮人資助病人的 這樣一個慈善機構的 社會功能的要求相關 同時也讓我們想起 當然讓我想起波德萊爾說的 現代性中的這個說法 他說每一個歷史上的藝術傑作 都穿著他同時代的服裝 都有著屬於他的同時代的一種現代性 所以這種時間的錯位已經在服飾上 已經在一些具體人物形象中可以窺見 然後進一步來說 這個作品中的敘事時間 我們知道基督受難 這是一個非常嚴格的一個時間 就是你看到一個昏暗的天空 你看到士兵正在蘸醋給基督喝 你看到後面朗基努斯都拿起矛 來準備去刺基督的內部了 所以這是一個非常明確的時間 武政到深處遍地都黑暗了 本來這應該是一個非常確定的時間 但是我們看到基督 他強有力的身體站在畫面的中心 他好像凌駕於超越於一切的時間之外 他不是一個現實的時間 而成為一個永恆的象徵 同時在基督的兩側 你還可以看到一個非常奇怪的畫面 有兩個正在跟基督一起上十字架的人物 我們都知道好盜賊跟壞盜賊 但是大家可以想像 基督已經都要受難了 都要昇天了 好盜賊跟壞盜賊還沒有被舉起來 這本身就是一個持續的錯亂 而為什麼這樣去做呢 有一些研究觀點會認為 這實際上是一種用好盜賊跟壞盜賊 一個十字架正要升起 一個正要被釘在地上的兩個場景 來去還原一個基督上十字架的一個完整的過程 從被固定到十字架 到十字架升起到受難 這樣一個持續的運轉 同時這樣一個基督的形象 又讓我們想到偉大的米開朗基羅 想到他在最後的審判中 這樣一個審判的基督的形象 而如果把這兩幅畫做一個對比 你會看到在米開朗基羅那裏 在最後審判的畫面中 左邊是惡人 右邊是善人 左邊是下地獄的人 右邊是上天堂的人 而回到丁託列託的作品 在基督上十字架的時候 左邊是壞盜賊 他正在被固定在地面上 右邊是好盜賊 他的十字架正要被升起 所以就一幅作品而言 它有一個兩個盜賊之間持續的混亂 而就這兩件作品 基督受難跟最後的審判 這兩個非常重要的偉大的神學事件的一個對比中 這也有一個兩個事件之間的一個互相的映照 一個互相的對應 我們當然可以從反宗教改革的角度 去理解這一點 因為要對最後的審判跟基督受難做一個對應 這是當時的反宗教改革的一些 特倫託會議的非常嚴明的要求 而聖羅可兄弟會也希望表明自己對於教會的效忠 而這也不是丁託列託首創 在北方文藝復興像梵艾克也有類似的作品 但是我們還是要說 這樣的丁託列託的作品 跟梵艾克的作品還是很不一樣的 它已經是盛期之後的文藝復興的手法 它更加令人信服 更加完善 更加令人感覺是接近真實的場面 同時它又跟提香的那種 非常人文主義式的那種時間不同 在提香的作品中充滿了一種情感 或者人的反思 人的自信 而在丁託列託的作品中 人退居其次 非常像呂布爾曼說的 是一種非人的場面 是一種運動的時間的顯現 而人的主體性的歸隱 然後還會想到一些關於時間的探討 如果說彼得伯克會在文藝復興的時序 意識中說到 在文藝復興可以看到兩種相互悖論的 或者說互相關係緊張的時間 一種來自古羅馬 一種來自希伯來 你會馬上想到 本亞明在歷史哲學論綱中說 猶太人 希伯來人是不準研究未來的 什麼是一種現代性的時間 實際上是一種彌撒亞的時間 彌撒亞的時間是什麼呢 那不就是一種最後的審判 不就是一種救贖的時間 不就是一種救世主的時間嗎 所以這樣的一種時序錯亂 在理論的探討中 也可以從本亞明又回到伯德萊爾 又從伯德萊爾調回到阿甘本 然後我還想再介紹一下 如果從聖洛可大會堂的會議廳 出來到上層大廳的話 還會看到丁託雷託非常令人嘆服的 完成了整個宮殿的裝飾的工作 而這個大會堂的上層 還被稱作是威尼斯的西斯廷 就是對標米開朗基羅 在西斯廷禮拜堂所完成的工作 而在這樣一個上層的中心的話 坐的是摩西與銅蛇的這件作品 在書裡也有插圖跟專門的介紹 這當然跟丁託雷託此前完成的 基督受難是一個時間上的 既是一個錯位也是一個對應 因為這是舊約跟新約之間 把摩西舉起銅蛇 跟基督被舉起的 這樣兩個圖像的一個相互的映照 而如果你把這個整個大廳 做一個整體去看會發現 在其中基督的生平跟摩西的生平 分別是在天頂跟牆壁的四周 這樣的一組畫作 明顯地缺乏一種時間的順序 明顯地缺乏一種敘事的規整的順序 它首先服務於社會功能的要求 而不是一個虛構的人為的時間的顯現 所以如果把這兩個空間做一個對比 如果我們說瓦薩裏在 米開朗基羅的《西斯廷禮拜堂》中 看到了一種新勝於舊 往前發展的這樣一種 藝術史書寫的模式的話 那在威尼斯的《西斯廷》 我們看到丁託雷託的作品中 是一種錯時的藝術史 是一種完全迥異於瓦薩裏式的 規整的時間順序的一種錯亂的 一種差異性的 一種不斷生長 一種在不同的歷史階段 不斷現身的一種藝術史 就像丁託雷託的《小偷》 也會變成後來的魯本斯的《基督》一樣 所以這不就是一種非常 圖像的遺存 一種非人的圖像的遺存的 或者說一種遷徙的軌跡嗎 所以我最後放兩張圖 我覺得很有意思 在聖洛克大會堂拍到的 因為當時正趕上威尼斯的狂歡節 會有很多coats 就是穿不同時代衣服的遊客 觀眾 去到威尼斯 然後在大會堂裡看到一個 就是穿16世紀的服裝的一位女士 在觀看丁託雷託的畫作 這不就是一個完全的錯時的一種現實化嗎 這不就是一個時間錯位的 一個事件的偶然性的降臨嗎 所以我最後用尼采在《不可思議的沉思》中 引用歌德的一句話 他說歷史學在給我們知識 給我們教誨之外 還應該關乎創作 關乎行動 關乎創造力 關乎一種動態的運動 而動態的運動是在哪裡出現的呢 它只有發生在一種開放的 不連貫的錯位的時間的觀念裡面 所以這就是我的一個發言 謝謝大家