宋 李唐 萬壑松風圖軸

我們可以看到整個在北宋畫院中最偉大的畫家 承接兩宋之變的畫家就是李長 我們現在看到的這幅作品是現藏於臺北故宮的書畫三寶之一 國寶現展書畫的宋、李長萬作通風劇者 這件作品作於宋徽宗的宣和六年 也就是公元的1124年 宣本色色 本幅高達188.7公分 寬度則達到了139.4公分 作者有隸書款石於後側山峯之上 皇宋宣和賈成春 河陽李長 大家都知道李長是河陽人 李長自西古也是北宋徽宗朝著名的泛民族畫院的任職之一 靖康之難之後 中原分亂 兵荒馬亂之中 李長渡至杭州 在南宋的紹興年間 高宗重建了南宋畫院之後 李長再次進入了畫院 受成功了 為畫院代照並賜金蛋 這幅作品其實相較於我們一會兒要看到的南宋作品 更多的保留了是北宋晚期中國繪畫的一種真實面貌 大家可以看到整幅畫作 從最下側的萬裏松濤之中 就可以感覺到置身於其間的一種巨像之美 這樣的巨像之美 大多是以竹山堂堂的樣子 作為整幅繪畫的基調 當我們站在山中 猶如重新進入了一種宮廷陳設中 所體現出來的一種繪畫風格之中 好像我們在繪畫的照裕之中 形成繪畫中人與物的相互觀照 我們今天看到的這一件萬鶴松風 與漫灘的西山行 和波西的早春一樣 都展示了北宋山水鉅作風貌最輝煌時代的樣式 在竹山的旁邊 無止下 一直出現在我們面前的就是這一片松濤 整個松林之中不見一人 也不見藍瘦 出現的只有流水 山川 以及松巖巨河 長松巨石 那麼上回我們曾經說到 長松巨石的風格 其實來自於唐人繪畫的門派 那麼關於唐代繪畫的長松風格 到北宋時期的流傳 其實更多地出現在 里程多西一派的宮殿堂林之中 但是在徽宗時期 我們可以看到這樣的作品 形成了一種復古的風情 那唐代墓葬繪畫中所出現的那種 我在山林內的山池長松風格 再次地出現在了徽宗畫面之中 就是我們今天所看到的萬和松風這樣的一幅 那我們可以看到整幅畫面中 表現的都是一種禮堂對於陰暗岩石的塑造 那我們可以看到在山的陰面 一側出現了徽布 徽布向下環流 層層疊疊水口幻化 形成了今天我們所見到的這種形式 那這種形式的禮堂 更多地將我們觀畫者融入了畫家本身 然後融入了畫作本身 重新進入中國繪畫的先人聚合之中 那尤其我們可以看到 在他的岩石的運作中 他通過各種色墨及村法的表現 來表現一種山石潮濕而滄域的氣質 那在這其中我們可以看到 他常用的花鐵村 馬牙村 這些成熟的村法 都用來表現 宋代青綠山水的岩石肌肉 那這樣的青綠山水 不同於徽宗時期的往昔夢 也不同於徽宗時期 我們看到的其他宗教畫家 他所塑造的這種青綠山水 是一種基於色墨風格的青綠 那這樣的青綠風格 其實也說明瞭他的演出 他是在一種色墨之中 出現了王維式的簡色山水 或者說水墨的多條山水 那這種風情 其實更多地表現在他 沉鬱而悠遠的村法中 尤其我們可以看到 石窩的層層疊疊的村法 形成了整幅繪畫 最為驕顏動人的作品 那我們現在開始向上看 我們可以看到 畫上的主峯其實佈置在 整個中山的正中央 兩側則有高於參差的 插入雲間的山峯相稱 無論是山崗還是峭壁 李唐在這部畫作中 都要集中體現的是一種 沉穩厚重的堅實顏面 那這種堅實顏面 讓我們更多地採用了一個高原 不同於我們剛才站在山腳下 所看到的那個深遠 這種高原好像來自於 一種全局氣氛的掌握 使得在我們看到 整個繪畫終結的時候 會有一種肅然起敬的自然風情 那李唐在構圖上 也擴大了剛才我們看到的 近景林木的比例 有意地縮小山中主峯的樣式 這樣的話 就會讓主峯顯得非常肅然高大 而使得近景的松林 與觀者的距離慢慢地接近 所以當我們看到 這幅繪畫的終結時 我們會得到一個和前景 完全不同的欣賞質感 那這樣的欣賞質感 使得我們的目光 在山林中游移 空間足夠 變得更為合理 而李唐呢 在畫風上也是從前起後 將這種風情慢慢地注入了南宋之中 那包括我們可以看到 在李唐的山石中 尤其是中景的樣貌中 出現了非常多的雲霧 與山石交絡的場景 那這樣的雲霧的運用 其實一旦應戴了山石的虛擬幻境 另一樣還使得中景慢慢地加深 使得我們所看到的 中景的兩層原石之中 產生了一種遠距離的空間感 這樣的空間感 來自於宋代山石的實景 也來自於它對唐人 拱林出巷式繪畫 一種故事的真情 那我們現在再來看遠山 我們所見到的李唐風格的遠山 則是出現了像山一樣的巍峨山山 那在此呢 採用了一種高原法 高原法使得遠景的主峯 突兀而高峯 而在風景上又出現了一種 密林叢叢的樣式 這樣密林叢叢的樣式 好像讓我們遠望高山的山景 一眼看不到 而看到的則是蒼日的樹木 幻化成圓點的苔葉 顯得整個山林的頂峯 被高得非常高 我們現在可以看到 通過李唐祖山的運用 整個畫面的山石 都採用了一種中軸線式構圖 由下向上的堆砌 形成了這種高原式的畫面 畫家其實藉由一種擴大式的前景 展示的是一種高向的 遠不及此的高峯之感 使得觀者面對深幽的山谷 高聳的密林 好像一種巨大的屏障化 猶如真心 所以我們可以看到 李唐的山川 具有這樣優越性的感覺