Bande originale du Moyen Âge 🎶 | L'Histoire nous le dira # 262

Les musiques au Moyen Âge relèvent de la tradition orale et mémorielle. Elles sont créées, performées et transmises oralement. Elles sont chantées dans la langue latine et dans les langues vernaculaires. Occitan, holl, vieil allemand. C'est-à-dire dans les langues que l'on parlait alors, dans chaque région. Les instruments sont multiples et la plupart n'existent plus aujourd'hui en Occident. Ces musiques utilisent des modes et des échelles sonores non tempérées, comme les musiques traditionnelles d'autres aires géographiques aujourd'hui encore. En somme, pour toutes ces raisons, le monde sonore et musical médiéval est totalement différent du monde sonore et musical de l'Occident contemporain. Le Moyen Âge est un ailleurs. Mais avant d'aller plus loin, merci à Gisèle Clément qui a rédigé ce script. Et si vous voulez en savoir plus, je vous conseille fortement d'aller voir le Centre international de musique médiévale. Aussi, toutes les sources sont en description de la présente vidéo. Allez, aujourd'hui, à l'Histoire nous le dira, la musique médiévale. La musique est présente dans toutes les occasions de la vie individuelle et collective, privée et publique. Le chant est au cœur des célébrations liturgiques. Il accompagne aussi les gestes de la vie quotidienne, chants de travail ou encore berceuses chantées par les mères à leurs jeunes enfants. La musique participe des fêtes, des foires, des rituels laïcs, comme des entrées princières ou encore des processions. Bref, elle est partout. Dans les villes et les villages, les jongleurs, qui sont des musiciens professionnels, occupent les places. Ils vont chanter, jouer, danser et proclamer des chansons de gestes. Mais, la pratique musicale étant alors orale et mémorielle, la plupart des musiques n'ont laissé aucune trace écrite. La plus grande partie des musiques n'a jamais été notée, puisque la norme de la transmission était l'oralité. Pas besoin d'écrire ce qui se faisait de mémoire, ce qu'on se disait. Alors, qu'est-ce qu'on connaît vraiment des musiques du Moyen Âge ? Quelles sont-elles ces musiques ? On a accès aujourd'hui uniquement aux musiques qui ont été notées dans des manuscrits, des musiques qui émanent des milieux lettrés, c'est-à-dire des milieux laïcs et religieux dans lesquels certaines personnes lisent et écrivent. Même si ces musiques sont nombreuses et diversifiées, elles ne représentent qu'une infime partie de l'ensemble des musiques pratiquées. Ces manuscrits notés, c'est-à-dire des manuscrits qui contiennent des notations musicales, recèlent les traces de musiques pratiquées dans ces tailleurs que représente le Moyen Âge. Les historiens, les historiennes, les musicologues, les musiciens, les musiciennes les appellent « sources musicales ». Les textes narratifs, les traités, les documents d'archives, l'iconographie, l'ensemble des images constituent d'autres sources bien utiles aussi. Toutes ces sources nous permettent l'accès aux traces à partir desquelles on écrit aujourd'hui l'histoire de ces musiques et de ces musiciens et musiciennes. Les premières notations musicales apparaissent au 9e siècle dans des manuscrits liturgiques. C'est le chant grégorien qui a suscité le premier l'invention de notations musicales. Ces notations sont dites pneumatiques, du grec pneuma, souffle ou esprit. Ces notations sont propres à chaque région. Aquitaine, bretonne, française, visigote, sangalienne, lorraine, bénéventaine. Sauf exception, comme la notation aquitaine, elles sont une empreinte du geste vocal produit par le chantre lorsqu'il chante. Toutes ces notations sont secondes par rapport aux mélodies. Les mélodies leur ont préexisté de plusieurs siècles. Toutefois, l'invention de ces notations n'a pas rompu les processus de transmission orale. Le manuscrit n'est pas fait pour être chanté en lisant. Il n'est pas une partition au sens moderne du terme. Sa fonction est autre. C'est à partir du 13e siècle que certains corpus profanes bénéficient aussi de notations musicales. Ces notations sont alors souvent carrées, noires et posées sur des portées rouges. Aborder les musiques médiévales à partir de sources musicales nécessite de questionner et de renouveler notre propre relation à la lecture et à la notation, à l'écriture. Car en contexte de tradition orale, écrire la musique relève d'une logique différente de la nôtre. Il nous revient aujourd'hui d'apprendre à mesurer l'écart entre la source notée et la musique dont elle est une image, sachant que cette image tient compte des savoirs et des savoir-faire du musicien médiéval. C'est toute la question de l'écrit qui est à reconsidérer. Pour chaque type de musique et de notation, en situant chaque fois l'écrit et la pratique musicale dans leur contexte de production. L'instrumentarium médiéval est très vaste. Les instruments à cordes, avant, à percussion sont très nombreux. Hélas, aucun instrument en capacité de jouer ne nous est parvenu du Moyen-Âge. Seuls 4 ou 5 instruments du 15e siècle sont aujourd'hui conservés dans des musées. Mais ils ont été transformés, comme la citole, transformée en violon conservée au British Museum à Londres. Il existe aussi quelques restes archéologiques, fragments d'instruments. Mais alors, comment on a accès à ces instruments? Comment? D'abord, grâce aux images. Les sources iconographiques comme la sculpture, l'enluminure, la peinture murale, le vitrail, etc. sont extrêmement nombreuses. Elles représentent les instruments dans leurs différents contextes de jeu, mais aussi pour des raisons symboliques. Les textes narratifs sont une autre source d'informations, et parfois des textes théoriques. Les traités de factures instrumentales n'existent pas, outre deux exceptions. Le traité du moine Théophile, du 12e siècle, et celui d'Arnaud de Zwolle, du 15e siècle. Là aussi, la transmission des savoir-faire est orale et directe. La démarche nécessaire aujourd'hui à la restitution de ces instruments est nommée « archéolutherie » et représente une spécialité ou une voie dans laquelle certains luthiers férus de recherche se sont engagés. Cette démarche revêt les atours de l'archéomusicologie. Il s'agit d'un champ d'études particulièrement pluridisciplinaire, qui aborde des domaines aussi variés que l'archéologie, la musicologie, l'histoire sociale et politique, l'histoire de l'art et des techniques, et encore aussi l'histoire des sensibilités et des valeurs culturelles contemporaines à ces instruments, mais aussi qui est à l'œuvre dans leur genèse et dans leurs pratiques musicales. Les instruments ainsi fabriqués sont parfois conçus pour des musées. Ils sont essentiellement destinés à être joués par des musiciens pour des programmes musicaux spécifiques. Dans bien des cas, les techniques de factures ne sont plus employées aujourd'hui dans la facture instrumentale moderne, du moins en Occident. C'est le cas, par exemple, de la facture monoxyle. Par exemple, la vielle à archet, qui est taillée, sculptée, creusée à la gouge dans une seule pièce de bois, alors que le violon est un instrument assemblé. Vielle et violon sont deux instruments différents, chacun étant optimisé pour les musiques qu'il doit jouer. En revanche, on retrouve aujourd'hui la facture monoxyle en Turquie, en Grèce, au Maghreb ou ailleurs. En ce sens, la lyra grecque ou encore le kemenché turc sont des équivalents de la vielle occidentale. La musique instrumentale n'a pas été notée, hormis quelques estampis des danses dans un manuscrit du 13e siècle. Les premières traces écrites de musique instrumentale, en l'occurrence pour clavier, ne commencent à apparaître qu'au 14e et 15e siècle. Jusque-là, la musique instrumentale ou l'accompagnement instrumental de la voix relève des techniques d'improvisation. Les manuscrits, eux, notés ou non notés, sont essentiellement le lieu de consignation d'une parole, poétique ou sacrée. Maintenant, de quels lieux et contextes sociaux émanent les pratiques musicales transmises par les sources ? En premier lieu, de l'Église, monastique ou séculière, puisque c'est le chant liturgique qui a suscité le premier l'invention de notation musicale. Le chant grégorien tel qu'on le nomme aujourd'hui est le chant de liturgie chrétienne occidentale. Il est partie constitutive de la liturgie, puisqu'il est proclamation de la parole sacrée. Monodique, il est chanté par un soliste et par le chœur. Il peut être mis en valeur par un hison, un son tenu au grave du chant destiné à faire sonner les consonances, une technique de mise en valeur de la monodie. L'Église est le lieu des pratiques polyphoniques, appannage des grandes fêtes de l'année. Dès le 9e siècle, certains traités expliquent comment chanter selon les techniques du chant sur le livre, de la diaphonie, du déchant ou de l'organum. L'abbaye de Saint-Martial-de-Limoge au 12e siècle, la cathédrale Notre-Dame-de-Paris au 13e siècle font partie des grands centres de production polyphonique. Et sans doute aussi de certaines danses ecclésiastiques, mais ce sujet reste encore à creuser. Le motet très plastique s'adapte au contexte de sa performance. Entre le 13e et le 15e siècle, on l'entend à l'église, dans les confréries ou en milieu domestique. Il faut entendre par « milieu domestique » les cours, puisque les autres maisons, nous n'en avons pas de traces écrites. C'est là qu'on a inventé et pratiqué la poésie lyrique courtoise en langue vernaculaire, soit des chants de troubadours créés à la cour puis diffusés au-delà par les jongleurs, musiciens professionnels, chante-trouveurs et de minessingers. Mais aussi des balades, rondos, virlets, revêtus de la parure polyphonique à partir du 14e siècle. Pensons notamment aux pièces composées par le poète-musicien Guillaume de Machaut. L'espace public est le lieu de représentation musicale et chantée. On y voit et entend les jongleurs qui, entre autres activités artistiques, narrent les chansons de gestes. Remarquez que les manuscrits qui transmettent ces chansons de gestes n'en donnent que le texte. Aucune musique n'y est notée. Quelques indications sont présentes dans le traité de Jean de Grouchy au 13e siècle. La proximité d'autres formes poético-musicales, théâtrales et narratives, le chant fable, le lait, permettent de comprendre comment elles se déclamaient. Les villes sont aussi le théâtre de concours poétiques, comme le célèbre Puy d'Ara au 13e siècle. Les manuscrits médiévaux, musicaux ou non, et l'iconographie sont les premières sources nécessaires aux musicologues, luthiers ou musiciens et musiciennes pour connaître, comprendre et réactiver les musiques de cet autre monde qu'est le Moyen-Âge occidental. Mais pour les rendre vivantes, ils ont besoin de confronter leur connaissance aux musiques orales et traditions encore vivantes aujourd'hui. Ils font appel aux musiciens et musiciennes, facteurs d'instruments traditionnels, ainsi qu'aux ethnomusicologues, pour partager un regard commun sur les sources et les savoir-faire. L'enjeu n'est pas de reconstituer ces musiques telles qu'on imagine qu'elles étaient à l'époque, mais d'établir une forme de crédibilité au croisement des sources, qui sont historiques bien sûr, et des cultures traditionnelles, encore vivantes, et de nos oreilles contemporaines. À ce titre, le CIMM privilégie l'idée du commun ou des communs à travers des actions collectives relevant de la facture instrumentale, de la création musicale, de la recherche et de la transmission en associant des projets transsectoriels de chanteurs, de musiciens, de luthiers, des chercheurs, des étudiants et les publics. Il s'inscrit dans un sens du commun ou des communs, qui visent ce qui relie plus que ce qui différencie. Allez, c'est fini pour aujourd'hui, j'espère que ça vous a plu. Abonnez-vous si ça vous le dit et dites-nous si vous avez envie d'autres vidéos sur ce sujet. Allez, je suis Laurent Turcot et je vous dis à la prochaine. Bye!