Shoah : les oubliés de l'histoire - Seconde Guerre Mondiale - Documentaire HISTOIRE - AT

L'image de la Shoah qui s'est imprimée dans nos mémoires, ce sont ces corps amégris, sorte de lock-men aux regards vides, derrière des barbelés. Filmées par les soviétiques à la libération des camps, ces images semblent l'unique vestige de l'histoire du crime. Pourtant, ces mêmes soviétiques ont connu sur leur territoire une version différente de la Shoah. Et dès 1941, ils en ont filmé les traces. Images détournées, occultées, parfois détruites. Mises en regard avec les images allemandes, elles constituent la matière inédite d'une autre histoire que l'histoire. Celle de trois millions de Juifs qui périrent dans l'oubli. À la veille du XXe siècle, l'immense majorité des Juifs d'Europe de l'Est est répartie en Ukraine, Lituanie et Pologne. C'est là que, selon l'expression de l'écrivain Wassily Grossmann, se trouve le corps du peuple juif. Dans les frontières de l'Empire russe, les populations juives subissent persécutions et pogroms. Après la révolution de 1917, Lénine lance une politique d'intégration et d'assimilation. Les Juifs deviennent citoyens soviétiques. Les synagogues sont nationalisés. Un conseil des affaires juive est constitué. Une nouvelle génération voit le jour, nourrie d'idées de progrès. Les Juifs perdent alors leur identité religieuse en même temps qu'ils se coupent de leur héritage culturel. L'invasion allemande du 22 juin 1941 fait un cruel rappel à l'histoire. Avec l'arrivée du nazisme, les Juifs retrouvent leur singularité et rien, dans leur douloureux passé, ne peut se comparer à ce qu'ils vont subir. Au-delà de la conquête de l'espace vital, l'objectif de cette invasion est l'anéantissement des Slaves, qualifiés de sous-hommes, du communisme, ennemis idéologiques du nazisme, des Juifs, représentant aux yeux d'Hitler le mal absolu. C'est ainsi que, sur le territoire soviétique, débute, dès 1941, la destruction des Juifs d'Europe. La trahison du pacte germano-soviétique et la violence de l'attaque fait comprendre à Staline que la survie même de l'URSS est en jeu. Il encourage les soviétiques à se dresser comme un seul homme contre l'ennemi dans la grande guerre patriotique. Pour mettre en œuvre l'union de son peuple, Staline fait appel à la puissance de persuasion des images et au génie des cinéastes. Les soviétiques maîtrisent les techniques cinématographiques et n'ignorent rien du pouvoir de l'image sur les consciences. L'histoire révolutionnaire, comme les événements politiques, inspire des œuvres majeures. Des réalisateurs comme Eisenstein, Medvedkin, Vertov, Dovzhenko, mêlent les critères d'un cinéma comme œuvre d'art et comme outil d'éducation du peuple. L'année 1928 marque un tournant dans l'instrumentalisation politique de l'image. Le cinéma est sous l'emprise de Staline. Le réalisme socialiste scelle un pacte entre l'art et l'État-Parti, interprétant toute esthétique en fonction de critères idéologiques. Contrôle et censure s'exercent avec force. L'image se met au service du drapeau. Elle est un instrument de propagande sans pareil pour fédérer le peuple soviétique. Au lendemain de l'invasion allemande, une véritable entreprise filmique va accompagner la guerre. Alors que l'armée rouge s'organise et que les soldats partent pour le front, le comité du cinéma dépêche tous les opérateurs de prises de vue disponibles pour couvrir les opérations militaires au service des actualités. Anonymes ou célèbres, des opérateurs tels que Roman Karmen, Vladimir Suchinsky, Otilia Reisman, Marc Trojanowski vont être l'œil du Kremlin. À l'arrière, des grands noms du cinéma comme Dziga Vertov, Léonid Varlamov, Alexandre Dovzhenko vont mettre leur art au service du drapeau. Armés de leur petite caméra et yémo, que vont-ils chercher ces opérateurs en ce début d'été 1941 ? S'ils ont conscience de leur responsabilité de témoins, ils ne peuvent imaginer le poids que prendront leurs images au regard de l'histoire. L'armée du Troisième Reich pénètre dans le territoire soviétique avec une extrême rapidité. Les Allemands dévastent tout sur leur passage. Ils brûlent et massacrent les populations. Peu nombreux sont ceux qui échappent aux violences. Peu nombreux ceux qui ont pu fuir. En Biélorussie, des centaines de villages sont brûlés avec leurs habitants. En l'espace de trois mois, les Allemands occupent la frange occidentale de l'URSS. Après la signature du pacte germano-soviétique en 1939, l'URSS s'était emparée des pays baltes et des zones orientales de la Pologne. C'est sur le sol de ces pays annexés ainsi qu'en Ukraine que va s'accomplir le plus grand nombre de massacres. Des millions de civils soviétiques exterminés et parmi eux toute une population juive. Alors que la Wehrmacht conquiert les territoires, dans son sillage, des unités de la police et de la Waffen-SS, les Einsatzgruppen, mènent une traque meurtrière sans précédent. Ces escadrons de la mort, placés sous l'autorité de Heinrich Himmler, sont chargés d'anéantir physiquement commissaires politiques, militants communistes, tziganes, malades mentaux, hommes juifs en âge de combattre ainsi que toute personne considérée dangereuse pour l'établissement durable de la domination allemande. Dans ce début du conflit, peu d'instructions sont données aux opérateurs. Les seules directives sont des blindés, des tirs, l'artillerie en action. Implicitement, ils savent qu'il faut ramener des images positives. Ils se retrouvent vite désarçonnés. Au vu de l'avancée rapide des Allemands, difficile de rapporter de telles images. Dans leurs objectifs, des blessés russes, des ruines, la désolation des populations et surtout, une grande désorganisation de l'armée soviétique. Des années plus tard, Roman Karmen raconte « Il était dur, presque impossible de filmer notre malheur, nos pertes. Je me rappelle avoir vu sous mes yeux un avion soviétique tombé et lorsqu'on retrouva les corps des pilotes, je n'ai rien filmé, tout simplement rien filmé. J'avais ma caméra à la main et ravalant mes larmes, je restais là, en observateur, sans rien filmer. Dans les studios de Moscou se déroule une étape cruciale, celle du tri des images et du montage. Une femme, Esfir Shoub, est responsable des séquences rapportées du front. Pionnière du cinéma soviétique dans les années 20, c'est elle qui les sélectionne. Dans les archives, elle préserve les bobines que les censeurs ont écartées. Pour les actualités, ne sont montées que les images. Rare, un temps soit peu glorieux. Dans les cinémas, on n'hésite pas à ressortir des fictions d'avant-guerre, relatant des récits de batailles victorieuses. Sur les écrans soviétiques, les premiers films sont bien loin de la réalité. La réalité, elle se manifeste autrement dans les images tournées par les soldats allemands. Images d'amateurs, souvent, celles qui ont échappé à l'entreprise de destruction des preuves. Dans les territoires occupés, le monstre n'a pas de sommeil. La traque s'élingit à l'ensemble de la population juive. Vieillards, femmes et enfants Contrairement à l'Occident, où par transport ferroviaire on va déporter les juifs pour commettre le crime dans un ailleurs lointain, sur le territoire soviétique, les meurtres se font au vu et au su des populations. Les Einsatzgruppen tuent sans pudeur et pour des raisons pratiques, sur place. Pour des raisons pratiques, uniquement. Ils économisent ainsi les frais de transport et de surveillance. Ils utilisent pour leurs exécutions des fosses ou des ravins aux abords des villes. Ils rassemblent des pouilles, des habits et fusils sur les bords du ravin. Les corps tombent. Ils enchaînent. Ils alignent. Ils tirent. Les corps tombent sur les corps déjà morts. Ils enchaînent. Loin du front, les soviétiques s'informent. Dans les journaux, des récits de victoires, des comptes rendus de combats héroïques. En 1941, dans la presse, on mentionne que des juifs ont été massacrés parmi les civils. Ces évocations prennent rapidement un tour allusif et lapideur. Dans les films, les victimes sont nommées « paisibles citoyens soviétiques ». Les actualités préfèrent universaliser l'extermination et créer l'amalgame. L'image encourage les hommes et la mobilisation des troupes. Le soldat combat pour la nation et pour Staline. Il meurt pour sa mère Pétrie et pour le petit père des peuples. Et dans cette parenté affective, la guerre est une affaire soviétique. Ce qui importe, c'est que la propagande fasse de l'engagement sous les drapeaux un geste aussi bien patriotique qu'héroïque contre l'envahisseur fasciste. Les films servent à alimenter la haine. Les opérateurs de prise de vue sont au cœur de l'action. Les instructions sont des trophées, des corps de soldats allemands, des avions, des chars décimés. Janvier 1942. La neige tombe sur Moscou. On déclare que les froids vont être aussi rigoureux que lors de la retraite de Russie de Napoléon Ier. Dans la capitale, la population survit sous le sifflement des bombes, le cri strident des alertes et la peur. Les températures descendent jusqu'à moins 30. Les armes gèlent. Les jours sont courts. L'armée allemande est à bout de souffle. Hitler voulait abattre l'armée rouge en une brève campagne d'été, mais l'hiver va sourire à Staline. Sept mois après l'invasion allemande, l'armée rouge parvient à regagner du terrain. En Crimée, elle repousse la Wehrmacht de la péninsule de Kerch. En Ukraine, elle se rapproche de la ville de Kharkov. La reconquête s'accompagne de terribles découvertes. Elle est qu'un des villes dans le fossé de Kerch ou dans celui de Kharkov. Brutalement, les opérateurs sont confrontés aux traces laissées par le monstre. Le froid glacial de l'hiver peine à camoufler l'atrocité. Les opérateurs sont là. L'œil rivé à leur caméra, ils filment. Des corps, une litanie de morts. L'image ne retient que l'horreur, l'immense horreur mais ne dit rien de l'identité des victimes. Pourtant, en retournant dans les bobines de Rush, on trouve une étoile sur le bras de cette fille. Une étoile fragile qui reste, indélébile dans la mort. Les sujets d'actualité et les documentaires ne lui accordent aucune place. Ce plan d'étoile est écarté du montage des films. Les films offrent avoir grand nombre de pères, de mères et de fils épleurés à la découverte des cadavres avec l'idée implicite que chaque enfant pourrait être le leur. Ces premières découvertes suscitent de nouvelles directives dans la manière de filmer. On demande aux opérateurs de porter une attention manifeste au chagrin, de multiplier les gros plans pour capturer l'émotion, donner une dimension intime et palpable à l'extermination. Les instructions sont montrer le ravage et la désolation. La figure du deuil constitue la stratégie rhétorique des images et pour toucher le peuple elles se font transmission de la douleur. Filmer la douleur, peu importe à qui cette douleur appartient. Pour créer l'empathie, des pleureuses interprètent la souffrance. La leçon que le spectateur doit tirer de ces images est que le crime allemand a frappé sans distinguer ses proies. Le récit expose le martyr soviétique comme un seul bloc. Si la victime avait été montrée juive, elle aurait été une victime autre, dissociable. Or il fallait que le peuple soviétique se retrouve dans les massacres. En découvrant ces images au procès de Nuremberg, le journaliste Vsevolod Vishnevski écrit « Les scènes bouleversantes lorsque les mères découvrent leurs enfants assassinés. Pourquoi t'ont-ils tués, tous ces Rosenberg assis ici ? Pour la seule raison que tu es russe. » Pour discerner des marques de judéité, il faut porter notre regard sur les images allemandes. Dans ces images, des signes distinctifs, cousus au bras, au dos, et suivant les humeurs des Allemands, des étoiles blanches, jaunes, petites, devant, autant de marques spécifiques que de souffrances infligées aux Juifs. L'offensive sur Stalingrad, qui débute en septembre 1942, devient le centre des préoccupations. Plusieurs opérateurs sont dépêchés sur le front. La ville en ruine est le théâtre de combats sans pitié. Les opérateurs se retrouvent en première ligne, mi-cinéastes, mi-combattants. Stalingrad détourne pour un temps la tension des massacres qui continuent. Longtemps, on a détourné les raisons de l'ampleur sous le prétexte fallacieux de la passivité juive. Or, il n'en est rien. L'extermination n'aurait pu être mise en œuvre de façon aussi massive sans une forte collaboration des populations. Les Pays-Baltes et l'Ukraine avaient connu une soviétisation forcée. Un fort sentiment nationaliste en avait découlé. Les habitants gardaient en mémoire les blessures infligées par les soviétiques. Ils rongeaient leurs freins sous le contrôle de l'État communiste. Par ailleurs, en Ukraine, Lituanie et Lettonie, où sévit un antisémitisme séculaire, on voit prospérer l'idée que les Juifs sont des sympathisants bolchéviques et par conséquent des traîtres. Le terrain est propice à la propagande allemande qui affirme l'existence d'un complot judéo-bolchévique. L'occupation allemande est alors perçue par beaucoup comme une libération. Les Einsatzgruppen suscitent des pogroms pour diminuer leurs charges de travail et accroître leur efficacité. Les Allemands filment les exactions. À Kaunas, des Lituaniens prennent part de façon spontanée aux persécutions. Dans les rues, ils utilisent des barres de fer pour mettre à mort les Juifs. En Ukraine, les Einsatzgruppen s'occupent des adultes et confient la tâche de l'extermination des enfants aux milices locales. Très vite, les Allemands estiment le problème Juif résolu en Lituanie. En 1942, il ne reste pratiquement plus aucun Juif en Ukraine qui est déclaré Judenrei, nettoyer des Juifs. Dans ce film, les images peinent à s'imprimer sur la pellicule. L'oxyde explose en taches noires comme pour protéger nos yeux. La violence dans cet acharnement d'une rare barbarie s'oppose à la fragilité des bandes comme si c'était trop, trop brut, trop insoutenable. C'est l'image qui s'autocensure pour une pudeur que n'a pas celui qui filme. L'aversion profonde contre les Juifs facilite aussi la création de ghettos afin de constituer des réserves de travailleurs forcés. Ces quartiers Juifs, soumis à des réglementations sédiques, constituent une étape intermédiaire avant l'extermination ou la déportation. Regroupés, plus facilement contrôlables et corvéables, les Juifs se retrouvent dans des prisons à ciel ouvert. Le correspondant de guerre Ilya Erenburg écrit à propos des ghettos polonais. Dans ce ghetto, personne ne vient jamais. Il n'y a aucune réponse à attendre. Nous sommes seuls. Parce que la mort te guette. Parce que tu portes une étoile. Parce que ton père est différent. Parce que les autres vivent en paix. Dans les ghettos des villes occupées, les opérateurs de prise de vue sont allemands, lituaniens ou ukrainiens. Comment filmer la mort ? Ces personnes, il leur reste un jour. Une heure à vivre. Dans ces regards, l'humanité s'impose. À l'ouverture des camps de concentration, les rescapés filmés sont des fantômes aux regards vides. Le temps d'une survie s'amorce. Longtemps après les camps, on s'évertue à retrouver les traces de l'horreur. Les traces d'un avant effacé. On enquête. On questionne les témoins. On interroge. C'est quoi la mort ? Dans cette temporalité, ces images des ghettos prises antérieurement au crime nous offrent à voir l'avant. Dans ces regards tournés vers l'objectif, il ne reste que la mort en perspective imminente. C'est quoi mourir ? La caméra les scrute de manière obscène. Que lire dans ces yeux qui se détournent pudiquement ? Pour les opérateurs soviétiques, les nouvelles découvertes macabres se font écho. Corps en décrépitude, soumis au ravage du temps. Les chers, quelle que soit leur identité, connaissent le même sort. Tout se ressemble dans la mort. Le trépas nivelle les différences ethniques ou religieuses. L'au-delà balaye les spécificités et aide à la confusion. Ce sont des chers, des eaux, des restes, avant tout soviétiques. Vassily Grossman, accablé par la mort de sa mère, dans la fosse de Berdichev, écrit « Il n'y a plus de Juifs en Ukraine. Dans toutes les villes, les centaines de bourgades et les milliers de villages, on ne voit pas de jeunes filles aux yeux noirs en pleurs. On n'entend pas le long cri de deuil des vieilles femmes. On ne croise pas d'enfants juifs affamés. C'est le silence complet. Il faut dire seulement que si dans un lieu vivaient cent Juifs, c'est cent Juifs qui ont été tués. » 1943 marque le tournant de la guerre. La victoire de Stalingrad annonce les prémices de la reconquête. Roman Karmen est le héros reporter de cette victoire. L'armée rouge, dans sa marche vers l'ouest, reprend possession des terres jadis habitées par une forte population juive, forcée de constater que la majeure partie des habitants a été décimée. Les soviétiques ferment les yeux, donner une particularité. À quoi bon ? Ce qui importe, c'est le chemin vers la victoire. Dans cette nécessité, les Juifs restent le hors-champ des caméras. L'hypothèse de leur extermination devient gênante. La souffrance, insupportable, va à l'encontre de l'image que l'Union soviétique souhaite désormais véhiculer. Il ne faut plus s'étarder sur la perte et moins encore sur l'irréparable, mais ouvrir la voie à la réparation. Les actualités réclament une imagerie épique où les dimensions tragiques cèdent le pas à l'héroïsme. On n'hésite pas à projeter des images d'un bonheur passé, d'un peuple travailleur, méritant, d'un temps d'une apparente prospérité. On demande aux opérateurs de suivre des groupes de partisans, de mettre en avant leur courage, leur détermination et leur prouesse. La cinéaste Tilia Reisman passe la plus grande partie de la guerre avec eux. Ses hommes et ses femmes dévoués à la mère-patrie illustrent la figure du héros. Eux aussi sont des victimes de l'envahisseur allemand, tués dans les ravins ou par pendaison, leurs corps exposés à la population pour dissuader toute velléité de résistance. Les fictions mettent en exergue des figures exemplaires. C'est le cas de Zoya, jeune résistante de 18 ans, torturée, qui a eu le courage de se taire. Elle est pendue, son corps exposé pendant un mois. Ses derniers mots sont à la hauteur de sa dévotion patriotique. Masha Bruskina subit le même sort. Mais Masha est juive. Dans le musée de la Grande Guerre patriotique est inscrit sous sa photo jusqu'en 1992 une résistante inconnue. Il ne fallait pas faire d'ombre au modèle russe Zoya. Il a fallu un demi-siècle pour que la mémoire collective retrouve son nom. Dans la perspective d'une possible défaite ou par volonté d'effacer le peuple juif jusque dans sa dépouille, les Allemands mettent en place une campagne de destruction d'épreuve appelée Opération 1005. Elle consiste à utiliser une main d'œuvre composée de juifs, de prisonniers de guerre, pour effacer les traces de ce qu'on appellera génocide. Ces travailleurs forcés sont répartis en groupes de fossoyeurs, de responsables du feu et de trieurs de cendres afin de récupérer les dents en or. La rapide avancée des troupes soviétiques interrompt parfois les opérations de destruction et permet aux opérateurs de saisir des scènes quasiment sur le vif, comme à Kluga. En arrivant sur place, l'armée rouge délivre 80 rescapés juifs qui expliquent les techniques du bûcher. Des rondins de bois alignés sur lesquels sont empilés des corps, puis une autre couche de rondins et à nouveau des corps. Une fois le brasier consumé, les Allemands utilisaient une machine à broyer les os. Il y a Ehrenburg est saisi en arrivant sur place. Il écrit « En fuyant, les hitlériens ont voulu brûler la dernière part des morts. Ils ont entassé les cadavres comme des bûches. J'ai vu des corps de femmes brûlées, une petite fille, des centaines de cadavres. Je suis resté debout sans pouvoir bouger. Le chauffeur m'appelait vainement. C'est difficile d'écrire là-dessus. Les mots me manquent. » L'efficacité de l'opération 1005 a ses limites et le sol soviétique abrite des milliers de cadavres. L'année 1943 est marquée par les exhumations. L'heure est à la collecte des preuves. Des commissions d'enquête fouillent les fosses, relèvent les indices de modalité de mise à mort, répertorient les pertes matérielles et humaines, chiffrent les préjudices. On demande aux opérateurs de filmer les procédures, visites du terrain, expertise médico-légale, collecte de témoignages. Ils doivent mettre en œuvre des films pour la mémoire et pour la justice. Romane Carmen écrit dans ses récits de tournage Quand Albert filmait les corps amassés, il tenait la caméra sans trembler. Il savait que chaque mètre de pellicule, que chaque plan serait une preuve implacable contre les bourreaux fascistes. La finalité judiciaire devient explicite dès 1943. Les soviétiques n'attendent pas la fin de la guerre pour juger les criminels. Ils ouvrent les tout premiers procès à Kharkov et Krasnodar. Les audiences sont filmées. L'enjeu est international. Les meurtres ne doivent pas incomber seulement aux hommes, mais à l'État nazi en tant qu'État criminel. Le chef d'accusation porte sur l'assassinat du peuple. Dans les fosses, les cadavres n'ont plus de voix pour dire leur singularité. La doctrine, la justice soviétique d'abord, l'emporte. Les soviétiques, submergés par la colère et fort de la victoire qui s'amorce, passent de la haine envers les bourreaux à la volonté de représailles. Pour éviter les lynchages, on met en scène le châtiment. On expose les corps à la foule. Le mal subi appelle la vengeance tant que la réparation. Mais qui venge-t-on ? Quant aux millions de morts, il est temps de retourner la terre sur eux, leur offrir des fosses communes, les enterrer ensemble, athées, orthodoxes ou juifs. Réunis pour mourir, les voilà rassemblés pour l'éternité. En cette célébration, on leur offre une croix, une croix seulement, pour le souvenir, pour ne pas oublier, garder en mémoire que cette terre russe abrite des millions de cadavres soviétiques. Mais comment se rappeler que sous ces sobres tombeaux repose aussi une population juive ? Nos yeux, se détachant du sol, rencontrent des croix réparatrices, comme pour accoutumer notre regard à l'universalité. Ces hommes et ces femmes mêlent leur judaïté aux autres morts, et le sol soviétique les condamne à ne plus exister. Dans la marche vers Berlin, les opérateurs donnent une vision grandiose de l'armée rouge, rappelant que grâce à elle, des milliers de vies sont sauvées. En ce début d'année 1944, les instructions sont des entrées triomphales dans les villes, des parades militaires, des remises de décorations. Pour ce qui reste des images de combat, les instances militaires demandent explicitement aux équipes d'avoir recours à des reconstitutions, pour que l'image glorieuse retentisse. Les opérateurs comme Marc Trojanowski, fervent défenseur de l'image prise sur le vif, refusent de se plier à ces exigences. D'autres défendent les mises en scène. Roman Karmen proclame « L'important n'est pas d'être vrai, mais d'être juste ». La question de l'authenticité atteint son point culminant lors de la libération des camps. En juillet 1944, alors que les troupes soviétiques avancent sur la Pologne, elles parviennent à Majdanek par le fruit du hasard et sont informées par les populations locales de l'existence d'un camp. En poussant les portes du sinistre lieu, les soldats découvrent des fours crématoires, au pied desquels sont entassées des cendres et des ossements humains. Opérateur soviétique et polonais pointent leurs objectifs sur ce que les Allemands n'ont pas eu le temps de détruire. Roman Karmen est aux premières loges. Il réalise l'ampleur des crimes encore plus monumentaux qu'aucun de ceux nombreux qu'ils avaient observés lors de leur avancée. Ils sont les premiers à faire une telle découverte, un an avant que les Américains n'entrent dans Buchenwald. Ils vont être les seuls à mettre en lumière les camps d'extermination. Les opérateurs sont familiarisés avec l'horreur, ce qui les étonne. C'est la forme industrielle de la mise à mort. Ils filment comment fait un état des lieux. Les barbelés électrifiés, les fours, les cheminées, et enfin, des rescapés figés dans les affres de la mort. Difficile de savoir si ces images ont été prises sur le vif ou s'il s'agit d'une mise en scène. Ce dont on est sûr, c'est que ce sont les premières preuves filmiques des camps de la mort. Six mois plus tard, lors de la libération d'Auschwitz, les reporters sont absents. Les rescapés sont là. Sept mille ombres vivantes et des milliers de cadavres. En raison du caractère exceptionnel du lieu, les équipes de tournage sont appelées. Mais quand les opérateurs arrivent, ils ont très peu de pellicules et ne parviennent à filmer que quelques survivants et quelques plans sous la neige. Ils demandent en express qu'on leur envoie du matériel. Quand enfin ils le reçoivent, la plupart des détenus ont été évacués. Alors, pour la mémoire, pour l'histoire, les équipes de tournage procèdent à des reconstitutions. On fait venir la population polonaise des environs ainsi que d'anciens prisonniers. On les affuble de la bière et hures. On leur demande de poser, comme des tableaux. Les opérateurs vont même jusqu'à mettre en scène l'arrivée de l'armée rouge. Au clap, les soldats entrent dans le cadre et les acteurs, des pseudo-détenus, jouent le bonheur de la libération. Ils n'hésitent pas à refaire plusieurs prises. Plans larges, plans rapprochés, contrechamps. Les détenus restés pour recevoir des soins, on les dispose en rang, derrière les barbelés, avec leur bandage. Cette stratégie par l'image pour rendre compte de l'horreur contribue à l'élaboration du discours visuel de la Shoah, comme une répétition générale au film des reporteurs britanniques ou américains. Sur la pellicule sont enregistrés les vestiges matériels. Tas de ciseaux, de cheveux, de chaussures, d'habits, flots ininterrompus attestant au silence de l'immensité du crime. L'iconographie choisie gomme la spécificité juive des victimes. L'amoncellement de talites, châles de prières retrouvées dans les roches, est écarté du montage des films. Dans les commentaires, l'accent est mis sur la diversité nationale. En avril 1945, les allemands sont à l'agonie. La bataille de Berlin est portée par les mots d'Ilya Erenburg, publié trois ans plus tôt. Ne comptent pas les jours. Ne comptent pas les kilomètres. Compte une seule chose. Les allemands que tu auras tués. Tue l'allemand. C'est ce que te demande ta vieille mère. L'enfant t'implore. Tue l'allemand. C'est ce que réclame ta terre natale. Frappe juste. Ne vise pas faux. Tue-le. Les opérateurs filment le drapeau rouge planté sur le Reichstag d'un Berlin dévasté. Cette image emblématique, symbole de la victoire éclatante sur l'ennemi, conclut la fabulose épopée de la grande guerre patriotique et illustre la bravoure des rapporteurs d'images. Le succès accapare l'espèce publique. La souffrance s'efface au profit de la légende. La victoire a une fonction anesthésiante et amnésiante. Pendant le procès de Nuremberg, tout est dit, ou presque, sur le crime nazi et l'intention génocidaire. Même si le film, présenté par les soviétiques, fruit de quatre années de tournage, ne laisse aucune place à la singularité des victimes. L'exemple le plus criant de ces oubliés de l'histoire se trouve dans le massacre de Babillard. Babillard, énorme et majestueux ravin dans les faubourgs de Kiev, devient le symbole de la Shoah et de son occultation. Plus de 150 000 civils y sont assassinés. De cette catastrophe, il ne reste aucune trace. Le silence tombe sur le ravin comme sont tombés les corps. 33 761 juifs exterminés à la mitrailleuse entre le 29 et le 30 septembre 1941. Pendant deux jours, des hommes, des femmes, des enfants ont déferlé lentement vers la mort et sont parvenus jusqu'au ravin. Là où on leur fit peser leurs affaires, puis se déshabiller, tous, sans exception. Le poète Lef Ozeroff écrit « J'interroge les érables, répondez-moi, parlez, vous êtes témoin du silence. Une petite fille, ne me lancez pas de terre dans les yeux, un jeune garçon, dois-je enlever mes chaussettes ? » L'occultation des soviétiques se renforce dans les années d'après-guerre avec l'émergence d'un antisémitisme affirmé. Ilya Erenburg raconte son arrivée dans sa ville natale de Kiev. « Mais où sont donc les juifs ? » a-t-il demandé au concierge. « Grâce à Dieu, les Allemands les ont tous tués. » Telle a été la réponse. Les images de la Shoah disparaissent. A Babyn Yar aujourd'hui, au sortir du métro, s'ouvre un vaste parc de loisirs. On vient s'y promener en famille. Un monument soviétique se dresse au bord d'un ravin artificiel. Il faut attendre 1991 pour que les juifs aient une plaque commémorative. Le poète Alexandre Galic écrit en 1964 « Le bilan de tous les chagrins a été établi et Babyn Yar n'est plus que rire et musique. Donc tout est bien, tu peux dormir mon fils. Les gens me pardonneront dans leur indifférence. Mais moi, leur indifférence, je ne la pardonnerai pas. »