【建築】密斯凡德羅：繼承古典理性美學的現代大師 | Anarchitect

對於建築界來說,現代建築的象徵性代表作,如果除了科普希的薩弗依別墅,那一定是米斯·凡德羅的法恩斯沃斯住宅了。 而米斯的少即是多,在當代任何設計領域都已經成爲了絕對的宗旨。 然而,如果設計越來越少,那米斯的設計到底在哪? 而他又是如何和其他現代主義建築師區別開來,找到自己的設計方式? 今天我們來說米斯·凡德羅。 米斯生在一個德國石匠家庭,14歲便爲父親打工,在19歲時到了柏林做傢俱設計的學徒。 與科普希早期就受到藝術風格派薰陶不同,米斯是一個傳統的新古典主義的繼承者。 他也早早地設計了他的第一個住宅——里爾住宅,一個十分古典、傳統的磚牆設計。 但是機緣巧合,這兩個未來的現代主義大師與未來鮑豪斯創始人格洛皮烏斯在彼得·貝倫斯事務所一起工作了三年。 這三年的經歷讓米斯第一次理解並接觸了現代的鋼鐵與玻璃,以及現代設計手法。 比如他在1921年柏林的弗裏德里克大街辦公樓的方案中,大膽地使用了玻璃的設計用法。 通過反射與折射體現建築材料特性。 但是在柏林·貝倫斯事務所的三年間,讓米斯同時着迷的是德國申爾克學派的傳統。 申爾克派忠誠於新古典主義,那個時期的大型柏林建築都是申科爾式的磚牆設計。 米斯在申科爾派中看到了設計的形式、分割比例、對材料的明確性與組織性。 而這種看似與現代主義相反的新古典主義潛移默化的影響着米斯, 一直到後期的作品中才慢慢體現,這個我們等會來說。 另一個影響着米斯的設計的則是一戰之後崩發的藝術潮,各國的藝術流派也流入了一戰後的德國。 米斯看到了富蘭克·勞埃德賴特將水平式輪廓的建築延伸至景觀的做法。 這個做法體現在了米斯的沃爾夫住宅之中。 這個鄉村的磚切住宅無論從材料和平面都和賴特的手法十分的相似。 然而與此同時,米斯也看到了俄國利西斯基的至上主義。 而至上主義和賴特的水平平面延伸直接影響了米斯對自由平面的發展。 而這個自由平面幫助米斯達到早期事業的高峯。 1929年巴塞羅那博覽會的德國館,米斯的德國館設計平面用網格系統排列。 這不光代表了石灰岩的地磚的排列,它也給牆體與結構的位置做參考。 建築的空間佈局是一種離心式的自由平面,牆體互相交錯,沒有封閉空間。 建築的主要結構由八根獨立的十字型柱組成,支撐起平屋頂。 相對較低的屋頂鼓勵了體驗者在建築中的運動,同時低屋頂也幫助了建築形成建築外的風景。 而基層和屋頂大塊的平面賦予了建築一種漂浮質感。 而且橫向平面與垂直牆體相結合之後,室內與室外開放與半開放空間之間的關係也變得模糊。 在材料上,人造與天然材料的結合,鋼鐵、玻璃、大理石、水之間關係的相互作用與影響也十分的巧妙。 例如室外的水池與大理石牆的關係,水中倒影反射着大理石的質地,而光在水面波紋的作用下也會反射在大理石上。 這樣的建築關係不得不覺得迷思有着浪漫古典主義的影子。 在這裏,我們已經體會到了迷思的現代主義想法和主流的德國新客觀是截然不同的。 相反,迷思堅定地反對功能主義的立場,在迷思的早期作品中摻雜了他許多早期經歷的影子。 貝倫斯的現代主義啓蒙、申科爾的古典主義、賴特的建築與景觀的融合和利西茨基的至上主義,而這些更是影響着迷思後期的作品。 1930年,迷思在德國擔任巴豪斯校長,可是在1933年,納粹德國關閉了巴豪斯並頂棄了現代主義,而迷思也在1938年移居美國。 而移居美國的迷思是他創作中的一個重要轉折點。 到了美國的迷思從非正式、非對稱性轉向了對稱的紀念性,並且他對設計形式與材料有了更好的控制和理想化。 他將申科爾派對建築形式、比例、體量的理性融入到了現代建築,並且對稱的總平面有時會加入至上主義的形式取得平衡。 加上美國高度理性化的建築方式提倡運用鋼鐵與玻璃,這些要素的理性結合造就了迷思後期的作品。 迷思很好地將現代冷酷的技術進行紀念性化,讓鋼鐵、玻璃形成了一種新的浪漫理性美學,我們通過幾個作品來解釋。 迷思在美國的第一個作品是伊利諾伊理工學院方案,其中代表作是1952年的克朗廷。 而克朗廷的設計是迷思對申科爾派理性的現代詮釋與創新,將迷思平面與申科爾的平面相比較。 迷思的平面從早期賴特黎辛時的平面轉變爲象形式的平面,空間的佈局與帕拉迪奧構圖比例相似。 雖然空間比例和對稱與申科爾平面相似,但是空間的張力有了不同的詮釋。 在申科爾的平面中,實體中心的博物館是建築的中心,而在迷思的克朗廷中,中心是服務區域,而建築空間則橫向向兩邊伸展。 這樣的平面幾乎出現在迷思所有的後期設計中。 除此之外,柱與玻璃牆之間的關係也變得更加的理性化,新潮的工字缸加上混凝土和玻璃,構造的組織與清晰也到了理想化。 而這種新理性美學在它的法恩斯沃斯住宅中有着象徵性的體現。 法恩斯沃斯住宅在1951年坐落在普拉洛的郊區,被自然景觀所包圍。 而聽上去十分違和的鋼鐵與玻璃搭起的住宅,卻與自然融合得十分平衡。 住宅主體由八根工字缸撐起樓板與平頂,裸露的結構與細節清晰地表現了建築的構造組織。 從平面看,室內空間呈對稱性,服務與設施集中在中心,這與克朗廷的佈局相似。 而總體平面則加入了室外與平臺,這種至上主義的非對稱手法,很好的平衡了主體的對稱。 住宅的立面中,建築利用工字缸被託舉起來,給予了建築輕盈質感。 而這種建築比例的精確,形式的極簡和構造的清晰,讓法恩斯沃斯住宅具有了一種技術的紀念性。 米斯不光將這種理性美學用在小尺度的建築中,他也將這種美學帶入了摩天大樓之中。 米斯在1958年設計了紐約的西格拉姆大廈,建築的主體向後退了29米,使得建築與馬路之間形成了一個花崗岩廣場。 因爲如此,行人從馬路並不能直接看到建築,只有到面前的時候才能突然見到龐大的體量。 這給了西格拉姆大廈一種先神祕後驚訝的體驗。 建築的平面和前面說的佈局相似,服務性功能聚集在中心,建築空間向兩邊伸展。 建築的外牆由銅色的鐵和銅色的玻璃組成,這樣的設計讓原本對比牆內的鐵與玻璃形成了統一。 大廈的主體結構由工字缸撐起。 值得注意的是,因爲防火的需要,這裏的工字缸必須有混凝土包裹着,所以西格拉姆大廈無法露出結構體現構造。 於是,密斯想出了用外加的小型工字缸排列在玻璃窗之間的方式,體現起結構美感。 而在這裏,矛盾且有趣的是,這個外加的工字缸毫無結構作用,純屬裝飾。 但就是這樣,西格拉姆大廈延續了密斯一貫的技術紀念性的特點,將理性美學帶入摩天大樓設計。 最後,我認爲,密斯的設計在某種程度上並非客觀主義。 而恰恰相反,西格拉姆大廈的設計體現了密斯對建築表現力的追求,試圖拯救現代主義絕對客觀的冷酷與無趣。 少即是多隻是片面的理解密斯,而密斯真正的力量在於它對建築原理的清晰,以及對建築比例的精確控制。