【蔣勳·西洋美術史11-1】 #“穩定”背後的“不穩定” #文藝復興全盛時期

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一個偉大的創作者通常在“穩定”跟“不穩定”當中搖擺,每一次的巨大的搖擺,都會產生偉大的作品。
——蔣勳
00:00 米開朗基羅後期——矯飾主義
12:15 用藝術解答生命的難題
23:49 錄影帶+老師講解——《雅典學派》
30:04 齊吉(Chigi)家族
34:07 拉斐爾的“穩定”跟“不穩定”
42:34 米開朗基羅《最後的審判》
tag:
#蔣勳 #美術 #美術史 #西洋美術 #米開朗基羅 #文藝復興 #michelangelo #拉斐爾
好 我們今天要把那個
意大利的文藝復興全盛時期做一個
做一個結束
那
我們上次介紹了
米開朗基羅 拉斐爾 達·芬奇
他們幾個人的這個 這個發展
我們大概都看到他們在文藝復興時期
去建構了一個感性理性
希臘的文化 基督教文化
中間一個穩定的平衡
那這種穩定構成他們
在藝術創作上非常
不可取代的一種一種地位
可今天也許有一點相反
我們會發現
感性跟理性
基督教跟希臘是不是真的這麼平衡
還是中間其實發生着強烈的
巨大的衝突
所以這兩部分
我不知道各位能不能瞭解
就在歷史學上
其實我們看到一個歷史的現象
他達到一個最巔峯的狀況
是一個不同的文化的最好的融合
可同時這個融合當中
一定潛藏着危機的部分
等下也許我們會看
在米開朗基羅身上看的最明顯
爲什麼是在他身上看到最明顯
我想有一部分是因爲他活到最久
他活到89歲
所以我們看到文藝復興的那個
高峯的時期已經過了
已經過了
所以文藝復興的高峯過了以後
在大概1530年之後
我們就看到米開朗基羅
在他的後期的作品當中
出現了一種
人體扭曲的這個變形
所以基本上跟文藝復興提出來那種
平衡的古典
已經不太一樣
在達·芬奇的作品裏面
還要求人物
畫面上有一種非常穩定的均衡
就是文藝復興提出來這種古典規則
可米開朗基羅所有的人體
都變成動作大的不得了
一種戲劇性的誇張
甚至產生不穩定的這種感覺
甚至我們常常看他的人體
下半身往一個方向
上半身可能是這樣扭過來
就是他 他有點這樣旋轉
所以有人已經不贊同用
文藝復興來稱這樣的形式
所以給了他一個新的名稱叫Mannerism
這個字非常難翻
那過去大家不知道怎麼翻
就乾脆用聲音就慢慢變成曼那主義
大家還是不知道是什麼東西
那後來有人就嘗試把意思翻出來
就變成矯飾主義
可是矯飾這兩個字
在中文是很不好的意思
有點矯情
有點裝飾的意思
那的確Maniera這個字
其實它的意思是說
很重視一種形式上的變化的
重視形式的一種誇張或者凸顯的
所以這個這個部分
我們就看到文藝復興在後期
已經有一個明顯要打破中軸線
打破均衡的這樣的一個企圖心
然後使畫面發生 動 的感覺
旋轉跟動的感覺
各位如果有機會到佛羅倫薩去看到
米開朗基羅後期做的一些雕刻
那個人物都是很不安定的狀況
其實這種不安定
如果大家如果注意看
你會發現上次我們看到他27歲的大衛
已經有這種氣息 已經有一點
就是身體裏面有一個什麼
洶涌澎湃的東西在那邊醞釀
只是他還
外外在的形式上
還保有他的部分的穩定
可到他大概中年期的時候
我們看他做的奴隸像
這一類身體整個就在
扭曲或者在掙扎 在掙扎的這個
這個狀況
那所以我們特別提到說Mannerism這個
這個字意
這個流派是直接受到米開朗基羅影響
所以米開朗基羅一般認爲
他如果進入到50歲以後
基本上已經是結束
文藝復興
這個時候拉斐爾去世了
達·芬奇去世
唯一剩下了米開朗基羅一直活到89歲
所以他的後期
已經往這個曼那主義
已經往Mannerism過渡
那Mannerism後來影響的一個流派
就是我們下次要提到巴洛克
就是巴洛克 我們講的Baroque這個字
從下個星期開始我們會有四次來
分別談巴洛克
談西班牙的巴洛克 荷蘭的巴洛克
意大利的巴洛克 法國的巴洛克
來講巴洛
所以整個歐洲進入巴洛克時期
那巴洛克指的是說不喜歡直線
喜歡曲線的風格
不喜歡單純素樸
喜歡裝飾性的風格
那這個絕對跟Mannerism有關
所以米開朗基羅應該是一個
影響最大的一個人物
但是Mannerism本身
這個流派
好像並沒有很多藝術家被
歸在這個流派
除了米開朗基羅開創以外
那下一次我們會提到的一個
是卡拉瓦喬(Caravaggio)
那也有人有時候會把
西班牙的El Greco(葛雷柯)列進去
所以我們會看到
Mannerism本身並沒有
他這個流派並沒有被討論很多
好像也沒有太多畫家歸在這個流派
倒是Mannerism影響非常大
幾乎整個的巴洛克
以及我們下次要提到的威尼斯畫派
都跟他有極大的關係
就是開始追求比較動感的形式
追求比較誇張的戲劇化動作跟
表情這方面的東西
好像試圖要在藝術當中去釋放
人的內在被封閉的某些東西
米開朗基羅最明顯就在這一點
我們可以看到他不斷的希望
把人體藝術這個東西
在表情跟姿態上做更大的釋放
所以等一下
各位可能會看到他後期的作品
你會發現
大概做米開朗基羅的模特非常辛苦
因爲他很少畫一個模特站在那邊好好的
或坐在那邊好好的
全部是很奇怪的動作
而那個動作你會發現根本
不可能維持太久
譬如說一個人忽然
把他跳起來的那個感覺
他就把那個東西畫下來
當然這裏面他技巧極好
所以他一直在追求
某一種很特殊的動作
或者一個人拿着一本很大的書
一個很重的東西
整個轉身的時候
背部發生了肌肉的變化
他在某一個方面
他一直希望看到人的身上
更大的潛能跟可能性
所以這裏面他在開發他的潛能
他也要求他的模特開發出身體的潛能
所以如果這個模特本身是一個
不太願意動的模特大概就完了
所以他要求在人的身上看到肌肉各種
譬如說我們今天
如果我這個手拿一個很重的東西
這樣舉起來
我這邊肌肉會發生變化
他一直在觀察這個東西
他在某一個程度你會發現米開朗基羅
看不起
或者說他根本瞧不起一個身體
沒有沒有挑戰
這一點非常奇特
甚至我們後來看到
一般講我們會覺得男性的身體
他的肌肉的運動性比較大
女性比較柔弱
可是米開朗基羅各位如果有機會看他
他連女性的身體都是肌肉非常強健的
就他在某一個部分
他覺得身體應該承擔
巨大的動作這件事情Action
那如果他覺得你
你的身體不能夠承擔那樣東西
那個身體是沒有價值的
這裏面跟他的美學信仰有很大的關係
就是他覺得
身體本身是一個釋放能量的一個
一個空間
那應該盡情的把這個
這個能量開發出來
所以這個部分可能各位要注意到
就是米開朗基羅在整個西方藝術史當中
他有非常強的代表性
就是把人體整個做巨大的解放的
這樣的 他的人物的臉上有各種表情
恐懼的 害怕的
喜悅的 狂歡的 各種表情
他全部把它開放出來
所以這個都跟
後來巴洛克時期的這個藝術
有蠻大的關係
就是開始把藝術從古典
帶到了某一個某一個意義上的浪漫
某個意義上的浪漫
古典的東西是儘量含蓄的
所以你會發現
達·芬奇的人物的臉上的表情比較收斂
比較含蓄
不太那麼喜歡把
表情跟動作做太誇張的這個圖繪
可是米開朗基羅剛好相反
他所做出來的東西都是非常暴放的
所以以個性來講
其實米開朗基羅像李白
達·芬奇像杜甫
就說達·芬奇是建立古典規則的最高峯
那米開朗基羅剛好打破這個古典
開始以 以不規則的美學進行他的革命
那他比較 比達·芬奇要年輕
所以他 他的整個時代裏面
也讓你感覺到他已經不安於
文藝復興的那個古典規則
所以今天我們
可能下面還是會談拉斐爾
還是會談達·芬奇
可是主要的重點可能是看米開朗基羅
怎麼樣把文藝復興的全盛時代
貫穿到Mannerism
然後往巴洛克延續
延續到巴洛克這個時期
我記得上一次我們錄影帶
還有一部分沒有看完
我們可能要用錄影帶再繼續把
文藝復興的後期的這個東西
大概看一下
那也希望大家注意到這三個人
除了看到他表層的這種古典
跟文藝復興的一種穩定之外
我們今天開始透露出
他們內在的某一種騷動
不安的東西出來
就是等一下也會看到拉斐爾
他的不安
他的騷動跟不安
就是這個時代本身是一個複雜的時代
一方面追求極度的
安定跟穩定的美
可是同時在內在有一個潛藏的
洶涌澎湃的一種
內在精神的東西在衝撞
因爲我一直要強調
就說基督教跟希臘是兩個
其實很難相容的文化體系
那一邊是要你追求昇華的超越的
靈性的美
一邊在要你追求肉體的
感官上的美
這兩個一定會衝突
一定衝突
所以這幾個人在現實生活裏面
都在這個部分有 有巨大的這種矛盾
所以我們也看到創作很奇怪
創作其實並不是產生於文化單一
一元的時代
創作往往產生於文化特別複雜的時代
因爲它有衝撞
就像海浪打在岩石上
爆出來的那個東西就叫創作力
他基本上是一個一個創作的能量
所以你看到一個最穩定的時代
只有一個單一文化的 創作都不會太強
創作都不會太強
所以其實
解嚴以前其實臺灣的藝術
創作力沒有現在強
你看到一解嚴以後那個釋放出來的東西
最近如果大家去看《海上花》
看蔡明亮《洞》
你會發現這麼不同的導演在臺灣出來
創作力非常強
要在國際上引起這麼大的注意
那這裏面很明顯的看到因爲
創作力被釋放了
個人的某一種特異性的美的追求
開始被釋放出來
所以很希望大家能夠在這方面注意
其實我們在面臨到一個時期
也是有趣的
也是在衝撞力的東西
那如果說只有一個單一的文化
非常少創作的東西
在教育裏面你也會發現
通常臺灣的教育
譬如說如果他給他東西是單一的
其實學生長久下來就根本不可能創作
所以我們最大的悲哀是
我們一直教育一個學生
去追求一個很單一的
一種一次性的東西
可他一到美術系你跟他說要創作
他已經沒有能力創作了
因爲他的頭腦沒有複雜的
矛盾性的衝撞
其實在創作裏面
一個人爲什麼要寫小說
要爲什麼要畫畫
爲什麼要作曲
是有很多生命的難題無法解答
如果他可以解答
他就去現實當中解答
其實就是因爲
曹雪芹的那個現實的東西不能解答
才變成那麼偉大的《紅樓夢》
你知道他包括林黛玉跟
薛寶釵他都不知道怎麼解答
可以解答他絕對沒有這本書了
文學跟藝術的偉大常常是因爲生命有難題
而面對那個難題最重要的
我們通常在一個比較膚淺的時代
會用簡化的方法去解答
說你就娶了她就好
你不要想那麼多
他就不會有文學可是一個偉大的時代
豐富的時代反而讓人在這裏面去思維
兩難 真的是兩難
我們讀完《紅樓夢》
你真的不知道怎麼解答
因爲
他生命的那個特異性被描寫出來了
你會覺得選擇任何一個都是遺憾
生命裏面有這麼多不同的象徵
所以其實藝術的東西的辛苦也在這裏
就是他並不希望生命簡化到最後
你就按照別人活着的方法活着
譬如說我們在教育裏常說
你不要想那麼多
你按照別人活着的方法活着
別人是這樣活着
你也這樣活着
其實那個時代裏面
藝術的東西就不太容易
碰撞出來
通常藝術出來都是因爲兩難
那其實我們可以問自己說
我大概在美術的專業科系領域
我常常會問說 如果你真的走到這條路
你說你喜歡美術
我會問你在生活上
喜歡把生活的難題很快速的解決嗎
如果是
其實我會勸他不要走這條路
因爲不太可能
因爲大概其實生命裏面的難題
用現實裏面快速的方法
簡化的方法解決的
他就不會有這種在生命裏面多層的
透視 就是一層一層撥進去
生命有這麼多現象
很多人會覺得米開朗基羅這樣幹什麼
他也很早成名了
功成名就
那就 你就繼續做你的職業雕刻家就好
可是他其實一直在挖掘他自己
那那個挖掘使他的生命豐富
也使他的創作豐富
也使今天500年以後我們看他作品
我們借他的作品還在解答自己的問題
去思考或者解答自己的問題
我想那是一個藝術的成就
梵高也是對不對
他也是
如果他生命的難題這麼容易解答
就不會有今天這麼多的自畫像
在他割了耳朵以後
他在鏡子裏不斷看說我是誰
我到底是誰
我生命活着幹什麼
然後畫了22張的自畫像
而那張 每一張自畫像都是他覺得
我們看鏡子
我們覺得這個人是我最認識的
這是我 梵高相反
這個人是我最不認識的
我完全對自己不瞭解
陌生孤獨
然後在那邊畫自畫像
其實我們大部分都簡化說
那就是我嗎
反正眉毛再畫好一點或者怎麼樣
就是我了
可是梵高你 你會發現他的自畫像迷人是
他每一張自畫像都是
他自己覺得我不認識這個人
他才畫出這樣的自畫像
其實有時候我們在鏡子裏看自己
會忽然一剎那會陌生
這哎這個
其實你最不熟的是自己的臉
別人臉可能還熟一點
我們很少凝視自己到很深的地步
甚至會怕
所以我想這裏面我就想舉一些例子
是說文藝復興到後期的時候
經由這些藝術家
其實在探索一個很內在的人的生命
生命本質
就是人沒有那麼簡單
人如果說自己簡單是騙自己的
因爲他怕複雜
所以他就很簡單戴一個面具就過了
就過關了
可是事實上生命的現象
真正去面對的時候
他都有一點
艱難 可是那個艱難本身
在文藝復興時候他會鼓勵你說不要怕
你就去面對他
而且不要那麼急着要做解答
而是去
思考那個過程
思考他本質的過程
一直到89歲
米開朗基羅可能還是沒有辦法
爲自己的生命下下結論
活着是爲什麼
我的生命有意義嗎
有價值嗎
其實都沒有下結論
所以我在 我們在寫作文
在15歲就寫過說
我將來要做什麼人什麼人
那我要做軍人
因爲我要保家衛民什麼
其實我們的
思維的結論性很強
可是我上次大概已經提過
我覺得文藝復興最動人
他都不關心目的跟結論
他關心的是過程
就像達·芬奇在畫《最後的晚餐》
他不關心那個畫最後是不是完成
跟是不是成功
是不是會留存下來
他關心是說我在畫的過程裏
我是不是用新的方法去畫
我用一個過去人沒有思考的方式去處理它
那個對生命的態度
是跟把生命簡化是不同的
把生命簡化不同
所以我想
他提供了一個對生命非常豐富的一個
一個思考的過程
那那種豐富使你
每一次進入他的世界都覺得
閱讀不完
一個可以不斷閱讀進去的
那個生命的形態
甚至其實畢加索都是
就是那個生命這麼豐富
裏面有這麼多的兩難
這麼多的難題的東西
而不是把它
迅速簡化
其實迅速簡化只是掩蓋了問題
他並不是解答了問題
真正使他呈現兩難的狀況
反而是解答問題的開始
有機會將來會解答
我們今天透過梵高的自畫像
心理學做了好多的研究
我們對人開始有了多一點的瞭解
所以我們
千萬不要誤會說梵高只留下了悲劇
梵高的悲劇解決了好多人的
以後的悲劇
他解答了很多人的悲劇
各位知道如果沒有梵高的自畫像
沒有心理學上這一套
對躁鬱病的整個的瞭解
他用了22張自畫像
告訴你什麼叫做躁鬱病
那個心情鬱悶到那個程度的時候
他無法解答的那個狀況
跟他要割耳朵這件事
那今天台大醫院還是一大堆這樣的病人
到沒有辦法 甚至拿刀子割自己身體的
那這些人現在大部分都被用繪畫治療
那他們出的畫冊
各位有機會可以翻一下
這是梵高的貢獻
在100年前他第一個提出了
他就是一個病例
他是一個病例表
他告訴你我的生命這麼複雜
然後我沒有辦法解答
所以那個加歇醫生在治療他的同時
發現了他用繪畫治療自己的過程
所以今天大概心理學的這個領域當中
都全部用梵高的繪畫方法
在使這些病人緩和他的躁鬱
緩和他的躁鬱
所以很有趣
我們會發現藝術
好像有一部分不像我們想的這麼簡單
只是一個美化的過程
相反的
它其實是揭發內在的一個過程
所以可能跟我們過去想的不一樣
我們過去覺得
所謂藝術是一個把生命美化的
所以你覺得不美就不是藝術
其實現在藝術的定義剛好不是
藝術是把掩蓋的那個假象拿掉
去讓他的真相透露的一個過程才叫做藝術
因爲真相透露以後你纔有能力
慢慢慢慢去尋找答案
去尋找答案
所以我想這個部分
可能是我們在文藝復興之後
很重要的一個一個對藝術上的認知
因爲之前
西方的藝術大概
基本上還是美化的
可是到米開朗基羅的時候
其實他出現一些人的相貌不是那麼美的
有一些很痛苦的
或者焦慮不安的這個形象
可是我們我們會感覺到說
如果你生命裏面有痛苦
你看到一個痛苦的圖像
它會減低你的痛苦
其實反而是這樣的一個狀態
或者你焦慮的狀況裏你看到
米開朗基羅那個焦慮的身體的時候
你會借他去緩和自己的焦慮
所以藝術所謂的淨化作用 是這個原因
並不是他給你答案
而是你在那裏覺得自己不那麼孤獨了
就像你讀了《紅樓夢》裏面
你在裏面認同一個角色的時候
他會解答你
在現實生活裏面的某一種負擔
跟無法過關的某一種東西
我希望這個方式讓我們再一次瞭解
爲什麼文藝復興這麼重要
因爲它是第一次人的釋放
人的解放
因爲過去對人 就認爲人是神創造的嘛
所以你如果你不按照神的方法活着
你就是犯罪
可是文藝復興第一次打開說
人真的沒有那麼簡單
人的內在是有慾望的
是有犯罪的
各種的可能的
所以在那樣的一個狀況裏的人
怎麼去面對自己生命的一個一個狀態
而不去假 做假象
而不去做假象
就是我們會回想起來小時候
沒有受教育前
你喜歡的東西你就是想拿的 對不對
然後就有人打你的手說
別人東西怎麼拿
每次被打被每次打
最後你開始界定這是他的這是我的
他的東西我不能拿
可是那個想伸出去的慾望其實並沒有停止
所以我們
發現上次電視裏面報道一個女孩子說
在那個7-11偷那個養樂多的那個女孩子
她每次都被抓到每次都已經上百次了
可她每次只拿一瓶養樂多
所以你就會發現
那個偷竊是一個心理學上的問題
就是他其實是這個
剛纔我們講這種慾望的中間的
因爲有一種生命形態很奇怪
越禁止他越想去
逾越一下那個禁止的部分
所以當我們看到電視上拍的那個孩子
那孩子很茫然被這樣報道的時候
我就我其實蠻難過
因爲我覺得應該有一個心理學家
來解答這個問題
而不是 這是一個慣竊被抓到了
他其實不是慣竊
因爲我在學校裏
一個班級裏面就發生這樣的事情
那個班級老是掉東西
都是小東西 橡皮或者什麼6B鉛筆
全班都 就是四年下來陸續的在掉
然後最後學生說
我們一定要把這個人找出來
我說你真的要找出來
還是你們覺得這個生命其實是很特別
因爲他也沒有偷大東西
可他就讓所有人覺得這個
這個班級有一個這樣的人
最後一直到畢業大家不知道是誰
精彩的在這裏也不知道是誰
可是每個人都覺得奇怪那個
然後他們說好那
凡是被偷的都不是這個人
我說不一定哦
其實這種生命很奇怪
他也會製造一次他自己被偷的經驗
那
人的人的心理是非常奇怪的一個東西
就當你如果用
比較悲憫或者
包容的角度去看生命的時候
你會發現好有趣
就是那個生命 每一個生命
其實我們自己不敢回看自己
我們自己未嘗不有這個東西
只是你不太面對的
不太敢面對
就是你忽然會發現自己有一些
蠻奇怪的東西
那種那種部分到底是什麼
就是現在的心理學
慢慢都在揭開這個部分
也希望人開始用這樣方式去面對自己
而不是把自己先設定是一個
絕對完美無缺的
而那樣的完美無缺
剛好是一個精神病上最大的病
對就是如果覺得自己是絕對完美無缺的話
現在心理學已經認爲說
那個是最大的一種病
就是因爲他沒有任何錯
那就是最麻煩的
其實也是最難被治療的
所以心理學的空間
其實我覺得從文藝復興就應該要追溯起
因爲他們用藝術去解開了很多
生命的答案
用用藝術去觸碰了很多生命的
質變的過程
等一下你看到拉斐爾
他的那個分裂的狀況
那個畫聖母聖嬰的絕對的聖潔
跟他另外一部分
情慾生活中間的那種罪惡感
他剛好是分裂的
可是兩個部分都是拉斐爾
那過去的書都不講這個部分
只講這個部分
所以我們看到拉斐爾其實是一個
一半的拉斐爾
我們沒有看到另外一部分拉斐爾
等下各位看看他37歲怎麼死的
就是另外一部分的拉斐爾出來了
可是並不因爲那半 那一部分出來
我們就覺得拉斐爾很差
侮辱他或者覺得他很低級
不是的相反 感覺到生命的珍貴
生命這麼艱難
生命要活下來活出自己這麼艱難
這個部分其實開始瞭解了人
對人有了一個真正的真正的同情
那這個部分我希望
大家能夠看到西方的文藝復興
爲什麼他在16世紀趕上了我們的文化
是因爲他開始把人做真的課題來研究
我們剛好在明朝就開始
掩蓋 開始掩蓋
所以我想這個後來的整個的發展
很明顯我們對人的理解其實是不夠的
我們走到畢加索的面前
我們也覺得驚心動魄
覺得他的情慾生活他的婚姻這麼混亂
那你寧可到張大千那邊去看一個沒有
變化的 可是張大千的情慾生活絕
沒有比畢加索好到哪裏去
他的納妾
他的情慾其實是所有身邊人都知道的
可是隻是畫裏沒有表現而已
那我們選擇哪一種
我們究竟選擇哪一種
我們是覺得一個藝術家
誠實的去驚心動魄
讓你看到生命的真實
還是說
把生命整個掩蓋到好像走到山裏一個
從來沒有犯過錯的古人
這是兩種不同的生命態度
我想到今天已經看到他的嚴重性了
這個嚴重性是說
西方
把一個藝術家的一個生命記錄下來
幾乎是一個病例表
那我們沒有病
可是沒有病歷表並不代表沒有病
沒有留下病歷表並不代表沒有病
沒有病歷表可能是大病
那有病例表這個被治療的可能是比較多的
而且對所有生命的瞭解其實是比較深的
我想這是我們叫諱疾忌醫嘛
不是有這樣的成語嗎
因爲害怕
疾病 所以不願意去看病
這件事情
我想其實大家可以從文藝復興這個起點
所以我 西洋美術史裏面
我一直覺得
文藝復興是非常重要的時刻
因爲它是一個人的覺醒的過程
人真正從神學的部分被釋放
開始去覺醒
然後開始去做真實的這個
這個探討的過程
所以越是能夠把生命裏面記錄更多的
過程的
越能夠提供給後代對人的這個理解
這個理解
所以西方整個從這三個人開始
發展出一個非常寬闊的一個一個
人本的這個思想主義出來
好 我們上一次
講到了拉斐爾的雅典學派
雅典學派幾乎是拉斐爾最
完整的一個作品
我們說的完整就是他在這裏面找到了
絕對的對稱 均衡
亞里士多德
柏拉圖的那種形而上
形而下的配合到了完美無缺
然後你在畫面裏面看到
他把自己的朋友
包括米開朗基羅
包括布拉曼特全部畫在畫面上
那麼成爲一代的精英 他已經
確信他的時代其實就是一個
雅典學派
是一個古代希臘的一個
文化燦爛的時期
這是畫歐幾里得他用
布拉曼特他的好朋友
這個偉大的建築師來做歐幾里得
我們都知道
希臘有這樣一個偉大的一個
幾何學家
可是他是用當代的人畫的
所以這張畫其實各位如果要去想象他就說
如果我們今天要畫一個《孔子講學圖》
那麼我們
我們在畫面裏面出現的孔子 顏淵 子路
就是我們當代的人
我們並不認爲孔子的時代
一定比我們更不得了
我們覺得我們的
我們可以趕上那個時代
在歷史上
我們可能是一個更輝煌的成就
所以我們看到
那個拉斐爾在這張《雅典學派》裏面
很明顯的一個意圖是
他已經確信
他生活的時代是一個比亞里士多德
柏拉圖的時代
還要
是文化花季的時代
我想這個部分
是一個很重要的一個理念
就是我們今天敢不敢說
我們今天的時代
我們在臺灣
今天這個時代
是一個比春秋戰國還要興盛的時代
就是那個那個東西其實是一種野心
也是一個抱負
好 然後他自己
的那種野心跟自負也絕對不會所謂的
虛僞的謙讓把自己不畫在裏面
所以這麼年輕的拉斐爾
很明顯的站在一羣精英當中
他確信他在歷史上已經永恆不朽
我們看到一個30歲的藝術家
這麼確信自己在歷史的地位
是非常驚人的
非常驚人
其實
這個部分很奇怪就是說
我們通常覺得
人不應該這麼自大
如果你在面前忽然有一個人說
我將來在歷史上已經留名
然後他只有30歲
你明天如果在南京東路
碰到一個這樣的人
你就覺得他是瘋子
可是我們看到
文藝復興的人是在挑戰歷史的
他也挑戰古人
他覺得他已經在歷史當中
而且他是一個不朽的
一個歷史上的一個角色
所以他在畫希臘的雅典學派的時候
他把自己成爲當中的一部分
我們上次講到這個部分
也特別提到那個教皇每天看他畫這個
看着看着越來越急
就覺得 那我在哪裏
就像李登輝說如果你們都是精英
那我應該是誰
那這個時代裏面當然是一臺戲
真的是一臺戲
每個人演一個角色
而這臺戲如果是一臺精彩的戲
每一個人都將是這個精彩戲裏的精彩角色
所以這個有有這樣的一個企圖
連教皇
尤利烏斯二世都有這樣的一個企圖心
然後要求拉斐爾可不可以把他畫進去
好 所以上次我們結束在這裏
特別提到尤利烏斯二世
找到他自己歷史的定位
他的歷史定位是這些文學的偉大
哲學的偉大
繪畫的偉大
這些所有創造的精英的偉大
如果沒有他的贊助是無法完成的
所以他扮演了一個文化的重要的推動者
跟贊助者的角色
在一羣紅衣主教當中
他代表了一個
政治的權利跟某一種經濟的財富
對這樣的一個
事物的一種獎賞跟贊助
以及鼓勵
你看到他手上拿着這樣的計劃書
交給一個哲學家
所以這裏面有一點像
他大概是今天文化部的部長吧
就是他帶動整個文化
的創造的這樣的一個力量
所以他認爲他
繼承了整個從希臘羅馬以來的
這個重要的文化的贊助者
這種哲王的這個角色
好 所以他在這裏對這個
《雅典學派》最後下的一個結論說
當世界各國的使節
君王來到了梵蒂岡
來到了這個西斯廷教堂
可以感覺到當時的梵蒂岡的財富
權力 文化的昌盛
然後他影響到了全歐洲
這是文藝復興的一個
重要的一個一個東西
他從佛羅倫薩最後變成了一個教皇
用他的權利去推動
好 下面我們就
離開了文藝復興的這個極盛的穩定期
然後去看一下藝術家另外一面不穩定
掩蓋在這穩定的背後的不穩定
一個創作者只有穩定
是不會有偉大的創作的
一個偉大的創作者
通常在穩定跟不穩定當中搖擺
每一次的巨大的搖擺
都會產生偉大的作品
好 他在這裏特別提到
其實不只是一個教皇
有這樣的文化的野心跟企圖心
連一個民間的銀行家一個企業家
這個叫齊吉(chigi)
這個大的銀行家
當他在修建他的莊院的時候
他都會花非常多的錢
請拉斐爾來爲他在整個牆壁跟天棚上
做許多的裝飾
好 這裏面我們就可以看到
我們以爲文藝復興只是一個單向的
政治上的推動
其實不然
文藝復興
各位記得前期的時候我們特別提到
他本來就是從商業界推展出來的
那這也是我跟 特別跟各位講說
臺灣今天政治開放了
經濟富有了
其實恐怕差的剛好是中產階級
對那個文化上的一個巨大的野心
所以我們很少看到一個
數一數二臺灣的大的企業界
企業家他可以有這個文化的抱負
那這個齊吉(chigi)其實就是一個銀行家
可他在裝飾他的莊園的時候
拉斐爾就成爲他家族裏面的
這個繪畫者
這個重要的
是非常重要的一個文藝復興
推動的力量
好 這裏面他有一點
開始介紹當時的商業階級
這個中產階級
其實是暴發戶
好 我們不用這三個字
暴發戶認爲是不好
就是說剛剛富有的人我們叫做暴發戶
就在很短的時間
其實臺灣今天大部分
還是在很短的時間富有起來
所以在這樣的狀況裏
他對財富有很大的快樂
他覺得那個財富是他賺來的
好 如果是第五代第六代
那個財富其實是延續的
可是如果是第一代
第二代那個財富是你白手起家
臺灣現在不是很強調白手起家嗎
那白手起家的那個財富的快樂感
其實非常強
那所以在這一代當中
他會很炫耀財富
非常炫耀財富
所以我們看到齊吉(chigi)
其實就是這樣的一個
一個形態的企業家
所以他在整個的生活當中非常的炫
那剛纔他引用到說
齊吉(chigi)他們的家族常常擺大宴會
在臺伯河邊
他們的他們的別墅就在河邊
在河邊 然後他們就請客
然後請客的時候全部用純黃金的盤子
然後要客人吃完以後
就把黃金的盤子就往河裏一丟就好了
連洗都不洗
你真是覺得簡直是豪放之極
就是富有
奢侈豪華到這種程度
我想
就像我們今天如果說在
海邊有一個別墅
然後請朋友來吃
吃完說黃金的盤子就往海里丟這樣
那他其實是變成一個很有趣
我說暴發戶就說他其實是蠻
蠻去玩這種富有
剛剛富有這種快樂
那當然他在這裏特別解釋說
他河流的下面有僕人在那邊等着
把盤子再撿回來
可他等於是一個豪舉
就在生活行爲上在玩這個東西
那這樣的人
他會要拉斐爾畫什麼樣的畫
我們不是說
拉斐爾都在畫《雅典學派》嗎
畫那種偉大的哲學家歷史嗎
可是對一個銀行家來講
他想說算了吧
我纔不要在我家裏畫一個雅典學派
就是我今天如果是王永慶
我在家裏畫一個《孔子講學圖》幹什麼
我看了都很累
也不敢去
其實你會發現
商業階級本來就有他另外的一個部分
因爲他希望在他的家裏畫出來的東西
是讓他生活很愉悅的
讓他感覺到生活有 有他的喜樂
因爲他是休閒的莊園
他並不是他上班的地方
所以他的畫裏面
大部分都是畫希臘神話裏面
這種狂歡作樂的題材
那拉斐爾
我們都以爲他在畫偉大的歷史使命感
甚至畫很偉大的基督教題材
可是這一次我們看到拉斐爾
也竟然暴露了他
非常狂歡的那一面
好 你不太相信這是拉斐爾對不對
我們過去看到拉斐爾是這麼純淨的
他在整個世界裏面完全
聖母聖嬰的那種聖潔的感覺
現在我們看到拉斐爾色彩也變了
然後有一種肉慾的感覺
然後這是希臘的諸神對自己生命的一種釋放
那種諸神的世界
一種享樂主義的東西流露出來了
你幾乎在畫面裏看到所有的
他圖繪出來的衆神
全部是在狂歡喝酒這種
耽於逸樂的一個身體的表情
所以我們剛看完《雅典學派》
來到了這樣的一個拉斐爾的世界
你會感覺到拉斐爾的兩面就是
我們《雅典學派》裏面
看到一個圓弧形的空間裏面
柏拉圖 亞里士多德 站在中央
兩邊均衡那種理性規則
可是現在看到的這個逸樂的這個部分
也絕對就是拉斐爾
所以我剛纔講說拉斐爾本來就有兩面
其實我們每個人大概也都有兩面
可是在歷史上
我們通常不願意承認這個兩面
我們覺得分裂是一個精神分裂的狀況
是不對的
可是其實一個重要的創作者
常常反而在這兩面裏面互動
產生出一個極強的一種一種創造力
好 我們看他畫了一個希臘的神
那這個神叫墨丘利(Mercury)
可能各位對這個神應該看過
他就是帽子上有翅膀的
還有涼鞋上有翅膀
有翅膀的意思就是他走的很快
飛的很快
所以他是
所有希臘諸神的送信的信差 信差
所以他是一個通訊的一個一個神
可是因爲他跑得快
後來就被商業界文藝復興
商業界就把墨丘利(Mercury)
拿來作爲商業之神跟貿易之神
各位絕對了解到貿易是要搶先機的
就是真的講速度的
所以他變成了貿易的代表跟
商業的一個代表
或者是金錢
金錢的代表
所以在整個齊吉(chigi)的家裏
他畫的一個最重要的神
竟然是墨丘利(Mercury)
竟然是這個墨丘利(Mercury)
因爲我們剛講齊吉(chigi)是一個銀行家
所以銀行家大概都是
很能夠知道什麼時候去
這個炒熱那個那個錢的
所以在這裏
他就把整個希臘的這個Mercury的神
用這樣的一個花邊裝飾起來
等下你會看到花邊裏面非常奇怪
裏面隱喻了很多奇怪的東西
好像是盛開的花
很多
非常熟的果實 我說熟是說
我不知道各位有沒有感覺
是果實熟爛到一個程度
是蠻肉慾的感覺
就說像石榴會裂開來
像某些果實會爆裂出種子那種感覺
就是一個一個香瓜甜爛到一個程度
它會裂開然後流出水
然後裏面種子會流出來
我覺得很奇怪
拉斐爾在這裏畫了很多這一類東西
就讓你覺得夏天到
果實最熟最爛的時候那種甜香的感覺
其實非常享樂主義
而甚至有 有一種肉慾這樣暗示的東西
你看到這種瓜
我要形容就是這種
我不知道各位有沒有這個經驗
你買一個這樣的香瓜擺家裏
你把它擺兩個月看看
它最後會爆裂開來
然後那個香味會很甜甜到有點膩
然後流出很多的汁液出來
然後這種無花果
也是熟的不得了
都都已經爆開來了
那個無花果是一種紫紅色的果子
非常肉體的感覺
很像肉慾的感覺
所以很奇怪
他在這個神
這個金錢之神
貿易之神的旁邊
全部在畫滿這種熟爛的果實
而且有些果實幾乎是性的暗欲的東西
好 你看他所以對所有果實的描繪
這裏面基本上你從來沒有想到
拉斐爾有這一面
就是對肉慾
對性的隱喻的東西
全部在這裏面表現出來了
好像歌頌一種狂歡作樂
歌頌一種肉慾感官的耽溺的東西
好 這一段又是瓦薩里(Vasari)的聲音
不知道各位記不記得
我們上次介紹一個
寫傳記的人叫瓦薩里(Vasari)
那瓦薩里(Vasari)很奇怪
拉斐爾死的時候他竟然也在現場
所以他知道拉斐爾的死亡
就是拉斐爾當時去
然後
非常放縱他的感官
所以他後來發高燒
然後他又不敢跟醫生講
他到底做了什麼事
所以醫生就用當時治療熱病的方法
替他放血
結果他整個人已經夠虛了
又放了血就更虛脫掉
然後就迅速死亡
所以瓦薩里(Vasari)的傳記裏面記錄了
拉斐爾當時死亡的這個事件
我們終於看到在chigi的這個莊園裏面
他所塗繪出來的拉斐爾
其實是一個肉慾世界的東西
跟我們平常看到拉斐爾
竟然很不相同的
好 所以感覺一下 一方面
他在敘述拉斐爾這個死亡的這樣的一個
一個耽於感官肉慾的世界
另外一方面
在畫面上
也的確看到一個跟《雅典學派》
完全不同的一個非常
縱慾的圖繪世界
非常縱慾的圖繪世界
可是我也覺得很奇怪
西方在很長的時間
也不太介紹
拉斐爾這一類的作品
那這明明這個房子還在羅馬
那大家都知道有這個
可在藝術史上
好像大家還是寧可介紹《雅典學派》
所以這裏面基本上
我不知道各位了不瞭解
說我們在藝術上
我們在文化上是有我們的選擇性的
好 我們覺得這個是可以看的
這是不可以看的
譬如《金瓶梅》這麼長期變成一個禁書
可是如果你觀念一變
你會發現《金瓶梅》
暴露了明朝最重要的人性的部分
可是在文化上正統所謂主流文化裏
他是不敢碰這個部分
因爲他覺得寧可不要有
就讓大家不知道有這個部分
可是現在我們看到越多越
越來越多人在翻《金瓶梅》的案
對於潘金蓮這樣角色的瞭解
然後去了解明朝
在中國最早的商業貿易發達之後
他的商業階級就是西門慶
如何耽於感官
如何不斷刺激自己的
肉體上的慾望的東西
《金瓶梅》變成非常重要
一個社會學的一本著作
所以這些部分我要說明
其實在一個沒有經過啓蒙的文化當中
我們就會告訴
學生或者孩子下一代說
你就看這個就好了
這部分不要看
就像我自己在以前讀藝術史
我從來沒有看過拉斐爾這個部分
可是現在製作藝術史的人
一定要介紹拉斐爾這個部分
因爲覺得
這樣加起來纔是真正的拉斐爾
如果只介紹其中一部分
其實是不公平的
因爲拉斐爾我們就只看到了一半
那事實上兩部分加在一起
我們看到了一個完整的拉斐爾
好 所以在他的拉斐爾的這一套壁畫當中
充滿了詭異的人跟人的肉體上的接觸
慾望
這些部分用希臘的諸神的故事去描繪
跟他在理性世界
《雅典學派》裏面那些哲學家的表情
剛好完全相反
希臘神話裏面
其實隱藏了很多有趣的故事
宙斯萬神之神
有次看到一個非常
非常漂亮的一個男孩子
然後覺得真是美的不得了
所以宙斯就變成了一個老鷹
然後就把他整個帶到天上去
讓他變成在天上爲衆神倒酒的一個
一個孩子
那這種都是希臘神話裏的故事
可是我們看到拉斐爾
就開始以希臘的衆神的東西
開始去描繪一些圖像
那這個跟齊吉(chigi)家族裏的生活
其實非常類似的東西
就是耽於感官
耽於享樂 耽於美的某一個部分
好 在同一個時間
拉斐爾去世了 齊吉(chigi)後來去世了
到了1530年
整個羅馬陷入在一種巨大的
混亂當中
一般人都認爲那個時候道德
宗教信仰都已經瓦解跟崩潰了
可是另外一方面
在這樣的時刻
也其實也是人
思考自己的道德跟倫理的重要的時期
所以
文藝復興剩下的唯一的一傑
是米開朗基羅
他又跑回羅馬
然後在他年輕時候畫過的
那個西斯廷教堂的壁畫的前面
畫了《最後的審判》
《最後的審判》裏面充滿了詭異的畫面
鱷魚
很多恐怖的動物
然後用非常奇特的那種色彩跟光線
去處理這個時候
已經是米開朗基羅年紀比較大的時候
也已經開始進入他的Mannerism
就是矯飾主義的這個時期了
好 你看《最後的審判》是這樣的畫面
其實各位如果到西斯廷教堂
一定要注意
我們通常就看他的天花板
上面的天棚
就是上次我們看到那個創世紀的故事
可他在神父做彌撒的那個正面的牆上
很大一面牆上畫了《最後的審判》
什麼叫做最後審判
就是耶穌在死掉以後
他的一個門徒叫約翰
就帶着聖母瑪利亞到
今天土耳其的一個城叫以弗所
以弗所(EPHESUS)
在以弗所那邊住了一段時間
然後聖母去世
他就埋葬了聖母
然後約翰
使徒約翰就一個人坐船
到了一個希臘的愛琴海的小島
叫拔摩(Patmos)
拔摩這個島
然後在這個拔摩這個島上面有一個
山洞他就住在山洞裏面
然後他就每天看到異象發生
所謂異象就天空會出現幻象
然後他就每天看每天記錄
那這一本書就保留這樣
在聖經裏面叫做有一章
各位回去翻一定找得到
叫《啓示錄》
《啓示錄》就說他看到了
他認爲是耶穌顯靈給他讓他告訴
讓他看到將來末世審判的樣子
就是到最後世界有一個最後的一天
叫末日 現在不是就是末世
末世教徒會嗎之類的
就相信世界最後有一次審判
那個審判的時候所有人要重新
死過的人要活
重新復活過來再被審判一次
那如果要下地獄的
你看那個魔鬼就抓住他往下墜落
這個人嚇得半死
覺得他要下 要下地獄了
就是其實是一個人的命運的兩極
就是昇天跟下地獄的兩極
昇天是聖潔的
下地獄是罪惡跟墮落的
然後在這個整個畫面上產生了一種
旋轉的感覺
那米開朗基羅就把這張
這個《啓示錄》的故事
畫成一個非常巨大的一個壁畫
非常非常的驚人
他用了很怪異的色彩
那種藍跟
肉體的顏色的
那種很詭異的那個空間的部分
非常強的一個作品
好 各位有沒有感覺
已經離開了文藝復興了
各位在想一下文藝復興全盛時代
譬如說達·芬奇的人 臉上是非常美的
非常非常美
可是我們現在看到
米開朗基羅畫出了人的焦慮
人的驚恐
人不敢面對自己的那種慌張
然後肌肉這麼強健
可是心靈上是極度脆弱的
所以這樣的一個面容
是我剛剛講文藝復興爲現代
藝術開創的一條新的路
就是他讓你覺得
這個人不見得美對不對
你覺得他的表情是醜的
如果以文藝復興的角度來看
可是他有一種新的人的感動
他讓你看到生命的驚慌失措
然後拿生命不知道怎麼辦
有點像我們小時候看恐怖片的那種
手蓋着眼睛不敢看
可是又想看的那個感覺
所以他開發了一個人性裏面
非常不同的空間的領域
好
各位注意他的人體的肌肉非常精彩
他畢竟是一個做雕刻的人
所以他在畫的時候繪畫是平面的
可他做出很多立體空間
譬如這邊他壓暗了對不對
他用暗影來做
然後這個肌肉加一點點光
所以這個肌肉整個
就變成爆起來的感覺
然後我們看小手背
他這樣過來的
小手背是在亮光當中
所以他就讓你感覺到
這個肌肉跟這個肌肉在不同的空間
然後你再看這個背部的肌肉
都可以看得到這是背部的肌肉
再到肩膀
然後到這個肩部的部分
然後這個這個手肘上
這個肌肉
他對於整個人體的那個描繪的
剛纔講說
每一個肌肉都是在運動當中
大量被鍛煉出來的那個肌肉的感覺
所以我想今天大概沒有幾個人可以
變成米開朗基羅的模特
就他的模特
真的是在大量高 高能量的運動當中
最後鍛煉出來的那個肌肉的
實緊的這個部分
非常精彩的一套壁畫
好 他用三個畫面讓我們不斷
進入到人的內心世界
這一個臉部的表情
已經不再是一個人的外在世界
已經是人的內在世界
梵高的自畫像也在找這個東西
他讓你彷彿看到了自己
在某一個剎那之間面對生命的驚恐
然後無以明知的那種慌張的感覺
非常動人
他已經有現代主義裏面非常
心理層次的東西
所以我剛纔提到說
文藝復興本身應該把他分成兩部分來看
前期的那種穩定
記不記得波提切利
那個從水裏面誕生的維納斯
那種那種美的感覺
可是那是一個表層的美
現在文藝復興已經到了後期了
你忽然看到人的
心裏的內在焦慮整個被揭發出來
整個被呈現出來
所以前期是幸福的
因爲前期還沒有這麼衝這麼多的衝突
只是把基督教跟希臘混合
現在開始有了內在的衝突
然後讓你經驗到
非常
怖懼的這種恐懼的內心世界的東西
可是我不知道各位
感不感覺這裏面有一個非常強的力量
我覺得米開朗基羅
真是了不起的藝術家
他他在不斷把那個人的生命的內在
讓你覺得你
你在看的時候你會忽然被震驚住
然後每一個小的細節
你看那個手的關節
那個一點點的亮光
構成的那個關節的光
以及眉頭的那個部分的皺紋
眼眶四周的
表現 那個鼻子旁邊的肌肉
嘴巴半張着的肌肉
真是驚人
就是他對那個人的瞭解
到這樣的一個一個程度
而在牆壁的壁畫上
可以畫出這麼好的作品
然後這種長相怪異的魔鬼就拿着棍子
