電影攝影的光影觀念（二） 自然光效

之前我們討論了一些關於戲劇光效的 若干創作傾向和表現特徵 還有好萊塢黃金時代 與新好萊塢的一部分電影作品 那麼這一期我們來聊一下 與戲劇光效相對的另一種用光觀念 就是自然光效 上一期視頻的結尾 也談到了一個觀點 就是隻要是追求戲劇表現力的用光觀念 都可以稱之爲戲劇光效 從這個角度嚴格上來講 所以說自然光效它分爲兩種 一種是嚴格按照現實生活的光影關係 去再現的自然光效 二則是按照現實邏輯中的光影關係 去表現的自然光效 一個是屬於完全的真實 一個是技巧真實 先來聊一下第一種 完全真實的自然光效 20年代的紀錄電影運動 對於電影的這種完全真實的自然光效 產生了巨大的影響 紀錄片的本質就是對於物質世界的復原 強調真實的人物 事件 然後同時進行一種不加修飾的真實再現 當你拍過紀錄片之後 當然不是那種出國拿獎的那種 你就會發現真實再現這四個字特別的抽象 20年代的這些紀錄片 大部分都受到了維爾托夫的影響 蘇聯蒙太極學派 追求這種用蒙太極把真實影像連接起來 去把握現實生活的本質 紀錄片的這種照明方式 是絲毫沒有人工光修飾的 可以說爲了客觀的真實 而選擇放棄和犧牲掉美觀的價值 這種紀錄片式的用光觀念 也延伸到了電影之中 像美國的直接電影 法國的真實電影 這其中最具有影響力的 就是來自丹麥的道格瑪95共同體 他們可以說是最軸的 道格瑪宣言的第四條 就是必須是彩色電影 且不得使用任何 非現場原有的燈光進行拍攝 對吧 光線太弱不足以曝光 那麼該場戲就必須被取消 或者說是隻能使用 附加在攝影機上的單一燈光 可以看出在光影上 追求的是一種極致的真實 拉斯馮提爾的影片 在故事情節上 又有着很強烈的戲劇衝突 但是在表現形式上 卻是一種極致的真實 所以說這哥們玩的就是混搭 還有就是伊朗導演阿巴斯 他就相對保守一點 櫻桃的滋味 全篇基本上都是在日外的拍攝 就是爲了保證自然光線 能夠滿足攝影機曝光 從全篇僅有的幾場夜戲上來看 那麼他是真沒有用燈 就是連最基本的這種 假定性的月光都沒有 第二個就是技巧真實的自然光效 這種自然光效 它並不侷限於自然光線的使用 而是在現場環境的基礎之上 去模仿任何有方向來源的光線 其實就是在光影結構上 嚴格遵循了自然光的邏輯性 而同時又用人工光加以輔助 去強調了光線的表現力 在二戰結束之後 意大利新現實主義興起 咱就不說來龍去脈的背景故事了 意大利新現實主義 是繼歐洲先鋒派電影運動之後的 第二次電影美學運動 電影開始趨向於 現實主義的美學追求 其中一個很重要的原因就是沒錢 新現實主義注重真實感 基本上都是實景的拍攝 並運用的是自然光線 德西卡偷自行車人的這一段 自行車被偷了 父子兩人還沒擠上電車 只能走路 整個光影的佈局就非常的真實 人物臉上不停的光影變化 光影結構真是可信 也具有韻律與美感 維斯康蒂大地在波動的 這一段的光影結構 也是完全遵循了自然光效的邏輯性 陰影的不斷變化 以及光質的邏輯性 大地在波動的攝影師 好像是叫阿爾多還是阿貝爾 他是一個平面攝影出身 在當時的那個年代 平面攝影師所用的是一種 反射式的間接曝光技巧 這種技巧被他直接用到了電影當中 這一點要比新浪潮要早得很多 說到新浪潮 被譽爲新浪潮之父的安德烈巴贊 提出了電影是現實的漸進性 攝影師古達爾 一直是與戈達爾合作 他的攝影風格 就貫徹了新浪潮作者 電影的這種現實風格 更多的是用自然光和低照度光源 以及這種通過反射 所製造的柔光效果 自然光效這個概念 正式出現在電影當中 就不得不提一個人 奈斯特阿爾芒都 這位攝影大師 是將這種即時風格 強烈而又不失美感的 曝光技術發揚光達 在一個自然真實的光影結構下 同時又兼顧了藝術的表現性 在納布天堂歲月之前 阿爾芒都在新浪潮電影運動當中 就參與了很多的電影 與導演羅美爾合作的女收藏家 利用影調和色調 來表現一天中不同時間段 內景之中 則是利用這種反射的散射光來照明 製造出一種明亮柔和均勻的光感 與特里夫合作的 野孩子阿戴爾餘國的故事 從這個阿戴爾餘國 也可以從另一個方面感受到 阿爾芒都對於寫實的這種追求 就是對於古典主義繪畫的模仿 人物肖像處理就非常的古典 單一的光源 深暗的背景 厚重又深沉的色調 當電影技術有了一定的發展 高感膠片的出現 我們迎來了那部電影 《天堂歲月》 標誌着阿爾芒都自然光效的成熟與完美 整片大多選擇在魔幻時刻拍攝 麥田失火的這場戲 真實的火光成爲了唯一的光源 而在一些靜靜的畫面當中 爲了保證真實感 用的是點着的火焰 來作爲人物主體的一個光源 這種質感它並不是用一些燈光 就可以模擬出來的 人物造型上 也是在自然光的基礎上 進行了一個微調 就比如這個畫面 從人物視線的方向 進行了一個人工光的干預 人臉的逆光光效是真實自然 而對於次暗面的補充 其豐富了畫面的層次感 又統一在一個大的真實環境之中 《天堂歲月》的內景的光影結構 也是遵循了這種自然光效的理念 日景下 環境與人物的主光子 全部來自於門窗 而夜景 而是通過改造的道具燈 來提供一個真實可信的光影邏輯 還有就是攝影師齊格蒙澤的《獵路人》 樸素真實的影像風格 也體現了這種自然主義美學的價值 更衣室的這場戲 主光它就是吊在天花板上的燈泡 人工光的干預 也只是從正面給予了一點點輔助的照明 只是爲了攝影機最基本的曝光需求 可以說《獵路人》整部電影的用光技巧 都是以環境特徵爲光源依據 同時在盡力的掩蓋人爲的曝光痕跡 自然光效的特點或者傾向 就是老師講的 這個一二三四五 不使用修飾光 儘量使用環境中的自然光 自然光效總的來說 它就是遵循環境特徵的真實光線邏輯 在保證光源邏輯性的同時 進行一種光影表現力的塑造 在一部電影當中 人工光不進行干預是不可能的 除非你像《刀客馬九五》一樣 曝光不足我不拍了 這場戲我刪了 那行 羅傑·狄寧斯 4G1995開場這一段 當車內的曝光 安迪酒後衝動起初殺死肩夫的這一場戲 這個光源的方向 就是我們說的一個淺酒光的位置 傳統的理解對吧 或者老師教的 目的就是爲了營造一種 詭異扭曲恐怖的一種人物狀態 之前的港臺的一些恐怖片 也就經常的用了 你也不知道從哪來的 但是在羅傑·狄寧斯的控制之下 這一道光源變得極爲的合理 它的來源是車內儀表盤的顯示燈 這就是自然光效 遵循當時環境光源特徵 又將安迪的這一種 面對綠帽子時的憤怒表現了出來 還有就是電影《邊境殺手》 羅傑斯直接是將邏輯光源 設計在了畫面內容之中 光源直接變成了道具燈 讓演員在符合光影造型的區域中 進行表演 還有就是《銀翼殺手2049》 它整個影片基本上都是道具燈 在提供光源 這個畫面它是一個雙側光的光效 金屬感和雕塑感 斯巴達三杯勇士中也用了 這就有一個問題 同樣的光效 斯巴達三杯勇士 它就是一個戲劇光效 而《銀翼殺手2049》 就是自然光效 這個差別在哪裏 我們之前聊戲劇光效的時候 提到了出租車司機 一個現實主義電影 卻是充滿了戲劇張力的光線設計 我的意思就是在當代電影當中 對於用光的理念 它並沒有一個嚴格的區分 有些電影王朝的女人楊貴妃 她追求的就是戲劇感 有些電影像《幻影獵人》 她追求的就是真實感 電影的這種用光理念 你從戲劇張力上來看 這部電影它就是戲劇光效 你從用光技巧上來看 它又是自然光效 還是那句話 畫有法而畫無定法 我就怕有些哥們你看個電影 你又硬往戲劇光效 或者自然光效上面套 完了套不上 你再讓我給個交代 跟誰交代 我出來混的跟誰交代 本來想到這兒氣氛也夠了 就到這兒結束了 但是還有一位攝影師必須得說 盧貝茨基 也是鬥爭強者 恐怖如斯 電影《人類之子》中 對於這種低照度光源的使用 人物的位置的變化 光影也隨之發生了變化 光影的結構的生命力得以表現 還有一個就是 學過但是從來沒有用過的技巧 就是當我們去做一個攝影機運動 由內景到外景的一個亮度平衡時 有很多的曝光技巧 其中一個最神的就是 我覺得只是理論中的辦法 就是在運動的過程中 不斷的去改變光孔 使得被攝主體得到一個正確的曝光 這種不斷改變光孔的曝光方式 我們一般只有在魔幻時刻採用 就像是《非誠勿擾2》這一段 太陽光的變化它非常明顯 爲了滿足影調和曝光 我們只能一邊涼光 一邊定光 一邊調光孔 然後一邊拍 而在《人類之子》中 羅貝茨基爲了表現這種自然光效的魅力 他就用了一種理論中的辦法 他在攝影機的運動當中 完成了光影的變化 同時影調和光影結構又極其的連貫 還有就是鳥人的這種大範圍的場面調度 在光影技術方面得以實現 也是將倒敘光源改造爲了邏輯光源 在解決了技術問題的同時 也產生了一種完全真實可信的環境光影結構 電影《地心引力》是用了大量的長鏡頭 所以說爲了滿足這種移動光影 羅貝茨基是採取了一種LED燈箱式的一種曝光方式 來實現這種太空中的自然光效 我們可以從演員的這種衣服 眼睛 或者是一些玻璃器皿當中 看到這種足夠真實的一種反射光和太空影像 這些都是LED燈箱的一個功勞 《荒野獵人》整部影片 它只是在極個別的地方進行了人工光的干預 這部電影的光影結構的處理 就難在一個曝光點的選擇上 因爲自然光它一直是在變化的 爲了保證影調的統一 你的曝光點也是在一直變化 羅貝茨基對於曝光點的理解 這部電影可以說是一個技術上的極限 到這兒這期視頻就是真的結束了