中國美術史——山水畫史（南宋四家李唐的貢獻）

從碗塘 五代到北宋 我們可以總結出兩項比較突出的山水化成就 第一項就是春髮的出現和發展 第二項就是近景高樹人物和遠山的組合 塗飾的成熟的表現 春髮可以表達近距離的精微的視覺經驗 而高樹人物和遠山的組合 又可以把我們前面提到的林泉的趣味 提升到一個新的境界 能夠體現出這兩種趣味變化的 最典型的一位畫家就是李唐 李唐是宋世南渡之後 影響了整個南宋山水化發展的一位重要畫家 就像金浩一樣影響深遠的一位山水畫家 李唐和李唐之後的南宋畫家 劉松年 馬遠和夏暉 他們都是中國山水化新風格的開創者 這個風格類型 第一他們在春髮上豐富了繪畫的語言 豐富了山水畫的語言類型 比如說撫披春 刮鐵春的運用 另外就是在構圖方法上的一個大的調整 就是剛才講的近景高樹人物和遠山的組合 這種構圖方法後來在南宋畫家馬遠和夏暉那裡 表現得特別充分 這也就是所謂的邊角之景 李唐之後中國山水畫 不再是北宋或者北宋之前所流行的 全景式的大山大水 或者說不完全式 一種新的類型就出現了 這種變化從李唐那裡可以找到端倪 所以今天我們專門留出一節 談一下李唐 李唐也是一位轉折器的畫家 他的風格就是撫披春 用的比較多 風格是蒼勁古樸 氣勢雄壯 他開闢了南宋水墨蒼勁 渾厚的這樣一種風格類型 他和劉頌年 馬遠 夏暉 並稱為南宋十大家 最能夠代表李唐山水畫風格的作品 是《萬鶴松峯圖》 這幅畫似乎巨大 描繪了一處竹山 然後同時有左右兩山環繞 山腳下有松林這樣一個場景 整個畫面我們可以看到 山峯聳立高原的構圖 然後瀑布飛卸而下 山泉在奔騰 山腰又有雲霧縈繞 這個雲霧的畫法也很特殊 若靜若動 畫中山上又有茂密的松林 那麼略低於山頭的位置 我們看一看 松林和後方的山體之間 有留白的方法表現白雲 就是我們說的那種若動若靜的感覺 用留白的方法表現白雲 這幅畫是比較特點的一個地方 從構圖上看 這件作品和《放寬的西山行旅圖》 有很多相似的地方 但是李唐的作品 又有一個不一樣的地方 也就是說 他在這種雄壯的感覺之外 又加了一層蒼勁 這個蒼勁其實 我們現代的這種繪畫經驗來看 就是層次更加豐富一些 也就是說從技巧上看 他是用了一些水分較多的織筆 來表現出雲氣蒸騰的氣象氣息感受 這件作品 村法非常特殊 具體來講 就是用筆顯得非常的瘦和硬 畫中的筆痕非常堅挺 這個村法 我們一般稱之為釘頭村 起筆的部分 有一個突出的筆痕 就像釘子的這個頭一樣 有的時候 我們也會把這種村法叫刮鐵村 為什麼 就是因為起筆之後 如果用筆行筆的時候 再稍微壓一點下去 拖的時間再長一點 那麼這個釘頭村就變成了刮鐵村 我們用一個堅硬的小刀 在鐵杆上刮一下 看到的那種效果 就是這種畫面上看到的刮鐵村這種效果 那麼又有的時候 他的村法像雨點一樣 刮下來 這種村筆我們叫它雨點村 釘頭村 雨點村 刮鐵村 這些村法 我們在美術史上都有一個大的歸類 叫斧劈村 或者叫小斧劈村 就是像斧子砍這個樹 砍木頭 砍石頭 留下來的這種破裂的這種痕跡 那麼小斧劈村的出現 可以表現杭州周邊地區 浙江地區的這些山崖山岩的自然形貌 而且我們知道在杭州浙江這一帶 山崖山體往往都是濕漉漉的 雖然很堅硬 同時又有一些水的光澤 在這個山石上 在山岩上呈現很濕潤的這種山體 它這種筆法和我們看到的這種自然現象 是匹配度是很高的 而且這種筆法可以有效地表達出 堅實的 凝重的 石頭的石塊的感覺 它開闢了一種更加帥意 更加充滿血液情趣的 這樣一種新的趣味 我們看萬鶴升空圖上有一些細節 它的山體 它的這個石頭 就是用這種小斧劈的村法 用這種刮鐵村法 用這種釘頭村法來加以表現的 這是李唐的一個創造 特別是刮鐵村 這種短處的 很硬的這種 很乾的這種筆 擦出來的效果 李唐的村法 脫胎於泛寬的雨點村 但實際上 李唐的用筆更加果斷 更加豪放 他的畫 也就帶給人更多的力量之美 這是他比較特殊的地方 萬鶴升空圖這幅畫是有顏色的 但是他的筆法實在是過於強烈 他把色彩的這種感受也給壓制下去了 以至於讓人們忘了這幅畫竟然還有色彩 所以我們看這件作品 常常誤以為它是一幅水墨作品 如果看好一點的印刷品 高清的圖片 我們就會發現 也淡淡的折石色 其實他是用這些顏色在表現 落日的餘暉 一種光照效果 明代的曹肇在《隔谷藥論》中 曾經對李唐有過評價 他說李唐早期的話 淚李思訓 一直說李唐的話是彩色的 後來又發生了變化 而且這種變化 讓人感覺更加清新 清新這個評語 我想在很大程度上 還是指李唐在水墨技法上的 一種新的創造和發明 李唐還喜歡做長圖大帳 也就是說做大幅的 大尺寸的上全畫 《彩薇圖》是他的一幅 卷本水墨淡色色畫作 這幅畫現場於北京的故宮博物院 畫面表現的是商博 薄衣和舒淇不肯出山 不識舟速 在首陽山餓死的故事 在《半山腰》我們看到 在蒼松 在古騰 在環境裡面 薄衣和舒淇兩個人在休息對話 前面是一筐野菜 這是他們的食物 兩個人束髮既經常須 穿著寬袖粗服 穿著草鞋 正面的這個人物 領口稍微坦露 這種格裝這種樣子 就是高士的形象 那麼他們身邊有這個籃子和鋤頭 表示他們是怎麼活下來的 是喫野草活下來的 彩薇就是他們身份的象徵 畫面的這個石壁上 有梯款兩行字 和陽禮堂 畫薄衣舒淇 畫中的人物 我們仔細看一下細節 這個神態表情非常生動 傳神 而且人物的這個藝文的勾勒 簡近而又爽利 術時的筆法 非常的粗放和簡率 墨色濕潤 這是影視圖 我們還記得前面講過 《商山四號》也是影視 如果把這幅圖畫和前面的 這個《商山四號》 同樣表現影視題材的作品 畫上磚相比的話 我們就會看到 在這件作品裡面 這個高士影視 已經和山水完全融為一體了 這已經完全不是 像早期的那種 概念化的圖案拼貼的 這種處理方法了 同時還有一個細節 就是人物 他的筆法和環境的筆墨技法 高度的協調 談完了筆墨的技法 談完了村法 我們再看一看構圖 在《萬鶴雙峯》圖中 有一個非常明確的信息 是什麼呢 就是說他的畫 有一種精緻的 近景和遠山的 完美的組合關係 我們以畫面中的樹 來做例子 來談這個問題 我們看早期的 這種全景式的山水畫中 樹從來沒有像《萬鶴雙峯》圖這樣 佔了這麼高的一個高度 這麼高的一個比例 在他這幅畫中 我們看近景中的這個松樹 幾乎佔據了畫面三分之一的高度 應該說這是一種 很特殊的處理方法 後來南宋的這些山水畫家 基本上都沿用了這樣一種 經典的近景的處理方法 特別是樹的處理方式 也就是說在整個畫面的 將近三分之一的高度 畫的是高樹和山崖 有的時候這個山崖 可能是二分之一的高度 甚至超過了二分之一的高度 甚至像我們到馬遠那個地方 它可以直上直下 整個畫面的高度都是一片山崖 這是近景 那麼有的時候還有人物 這些高樹人物 他們佔據了畫面第三分之一的高度 這是表現的近景 然後是遠山搖水 有的時候很誇張 近景高樹山崖 剛才講了誇張到直上直下的程度 而遠山被壓到了地平線的位置 這就是視角上的一個重要變化 是純粹的近景的觀看方式 近景和遠山搖水 有了一個非常奇妙的組合 它既可以滿足我們對近距離的 這個景象的一種觀看的要求 一種精緻的 要求看細節的這樣一種心態 同時也滿足了我們對 開闊的一個曠遠的 這個自然風光的這樣一種 視覺上的追求 所以馬遠 還有後來的這個吳鎮 都喜歡這種處理方式 南宋的山水畫 整體上講是構圖比較簡潔 很多都是實景 也有一些邊角之景 禮堂之後 整個南宋的山水畫 一直引起很多誤解 古代在政治觀念和道德觀念很強的 這些文人 政治家 在他們的心中 特別是馬遠和夏歸的這種山水畫 被認為是禪山聖水 這個禪山聖水 也就是我們說的邊角之景 其實這是誤解 我們認為 南宋世家的山水畫 在藝術史上是一個新的貢獻和創造 他們開創了一種新的圖示 同時又直接影響了 明代的早期的這種繪畫 明代早期的宮廷山水畫 基本上就是在沿用 南宋世家的這樣一個脈絡 當然我們說的最重要的一點 就是我們對南宋的這種 就是新的構圖方式的這個出現 要有一個理解 我們把它簡單的 用一種政治觀念來加以投射 它其實就是 藝術史上的一個新的圖示 一個新的創造 就是對近景的 這樣一種視覺經驗的 精巧的表達 好 今天我們談了南宋的山水畫 重點是圍繞著禮堂展開的 圍繞著禮堂的筆墨技巧 和它的構圖上的一些 特殊貢獻來談的 今天就談到這裡了