Charlotte Roosen: „Michaelina Wautier: Eine Barockmalerin im Dialog mit der römischen Antike“

Guten Abend, ich möchte Sie sehr herzlich zum heutigen Donnerstagabend im Museum begrüßen. Mein Name ist Elke Obertaler, ich bin die Leiterin der Restaurierwerkstätte der Gemäldegalerie und ich habe die schöne Aufgabe, den heutigen Vortrag von Charlotte Rosen einzuleiten. Michaelina Wautier, eine Barockmalerin im intellektuellen Dialog mit der römischen Antike. Der Vortrag ist Teil des Rahmenprogramms der Ausstellung Michaelina Wautier, Malerin, die von Gerlinde Gruber kuratiert wurde. Die Ausstellung ist direkt unter uns, gerade einen Stock tiefer, zu sehen und noch bis Ende Februar 2026. Schönen Charlotte Rosen absolvierte das Studium der Kunstgeschichte an der Katholischen Universität Löwen. Ihre Masterarbeit schrieb sie zum Skizzenbuch des Tiermalers Paul de Vos und seiner Zusammenarbeit mit Rubens. Tag Während ihrer Studienzeit hat Charlotte Rosen Praktika an bedeutenden Institutionen absolviert, noch. wie dem Rubenshaus und dem Rubenianum oder dem Museum Plantin-Moretus in Antwerpen. Seit wenigen Wochen ist Charlotte Rosen Research Fellow an der Universität Köln, wo sie die Arbeit an ihrer Dissertation beginnen wird. Ins Kunsthistorische Museum kam Charlotte im Jänner 2024 als wissenschaftliche Assistentin für die Ausstellung zu Michaelina Wautier. Vor allem in den vergangenen Monaten hat Charlotte Rosen für unser Haus enorm viel geleistet. Durch den plötzlich krankheitsbedingten Ausfall in der Zielgeraden der Ausstellungsvorbereitung ist sie quasi für dieses Projekt ins kalte Wasser gesprungen. Ihre fachliche Kompetenz und ihre große Einsatzfreude haben maßgeblich dazu beigetragen, dass die Ausstellung ganz im Sinne von Gerlinde Gruber realisiert und wie geplant eröffnet werden konnte. Es freut mich, diese wirklich besondere Leistung von Charlotte Rose Rosen heute nochmals im größeren Kreis würdigen zu können. Im heutigen Vortrag beschäftigt sich Charlotte Rosen mit der einzigen Zeichnung, die bisher von Michaelina Wautier bekannt ist. Ein Platz, das den Kopf einer antiken Skulptur zeigt. Der Vortrag basiert auf einem umfassenden Essay von Charlotte Rosen, der auch online auf der Homepage des Kunsthistorischen Museums publiziert ist. Charlotte nimmt uns mit auf ihre Spurensuche entlang der äußerst spärlichen Dokumente zu Michaelina Wautier, auf der sie uns Erstaunliches über die Inspirationsquellen, das intellektuelle Umfeld und die Arbeit der Künstlerin erschließen wird. Wir freuen uns auf deinen Vortrag. Vielen herzlichen Dank, liebe Elke, für die freundliche Einführung und sehr geehrte Damen und Herren, vielen herzlichen Dank, dass Sie heute so zahlreich anwesend sind, um zusammen mit mir die Kunst von Michaelina Wautier anzunähen. Michaelina Wautier zählt heute zu den bedeutendsten Künstlern des Barock und so zeugt ihr Selbstporträt vor der Staffelei von einer überaus gebildeten und Und selbstbewussten Künstlerin. Sie stellt sich bewusst in eine lange Tradition weiblicher Kunstschaffender, die sogar bis in die Antike zurückreicht. So erwähnt Plinius der Ältere in seiner Naturalis Historia zu seiner Zeit berühmte Künstlerinnen, von denen Plinia von Cysicus in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung ist. Und er sagt Folgendes über sie. Es hat auch einige Malerinnen gegeben. Plinia von Cysicus, die stets unverheiratet blieb, malte in Rom zu der Zeit der Jugend des Marcus Varro sowohl mit dem Pinsel als auch mit dem Kupferstichel auf Elfenbein. Ihre Motiven waren meist Porträts von Frauen. Sie fertigte außerdem ein Selbstbildnis an, das sie mit Hilfe eines Spiegels schuf. Ihre Kunstfertigkeit war so groß, dass ihre Werke zu weitaus höheren Preisen verkauft wurden, als die der berühmtesten Porträtmaler ihrer Zeit. Ob Michalina Bottier diese antike Vorläuferin kannte, ist ungewiss. Doch die Parallele sind auffällig und führen direkt zum Thema meines Vortrags. Wie Bottier ihr tiefes Wissen über die klassische Antike zum Ausdruck brachte, insbesondere durch ihre neue Interpretation antiker Skulpturen in ihren Gemälden. Kannte sie die Skulpturen aus Sammlungen in Brüssel oder Antwerpen oder vielleicht von einer Reise mit ihrem ebenfalls malenden Bruder Charles nach Rom? Wie Rubens, mit dem sie auf geistiger Ebene in Dialog zurücktreten scheint, inszeniert sich Bottier in ihrem Selbstporträt vor einer klassischen Säule, Symbol für die Bildung und die stoische Tugend der Constantia, was hindeutet auf die Standhaftigkeit und Kraft des Geistes. Bevor ich zu dieser Geschichte komme, möchte ich Dr. Gerlinde Gruber, Kuratorin für flämische Barockmalerei und Kuratorin der in den Galerien zu sehenden Michalina Bottier-Ausstellung, meinen tiefen Dank aussprechen. Es handelt sich um die größte monografische Ausstellung, die jemals Bottier gewidmet wurde und Dr. Gruber hat wirklich eine intellektuell reichhaltige und visuell fesselnde Ausstellung konzipiert. Die Bottier auf eine gleiche Stufe mit ihrem Zeitgenossen Rubens und Van Dyck stellt. Die Ausstellung ist bis Ende Februar nächsten Jahres hier im Kunsthistorischen Museum zu sehen, bevor sie an die Royal Academy of Arts in London weiterzieht. Dr. Grubers Forschungen und ihre Mentorenschaft haben mich sehr inspiriert, auch meine eigenen Forschungen zu Bottier weiterzusetzen, was zu mehreren neuen Entdeckungen über die Künstlerin geführt hat. Neben dem wunderschönen Ausstellungskatalog mit neuen Forschungsergebnissen in Form von Essays mehrerer Autoren, wurden drei weiteren Essays vom Kunsthistorischen Museum in dem Band Workshop Practice – Supplement to the Catalogue – Michalina Bottier veröffentlicht. Mein Essay über Bottiers Auseinandersetzung mit der Antike ist in diesem Band enthalten und jetzt auf der Website des Museums zugänglich einzusehen. Zuerst möchte ich kurz etwas Allgemeines über Michalina Bottier sagen und erklären, warum ihre Kunst so außergewöhnlich ist, bevor wir uns im Detail die Gemälde anschauen, bei denen sie sich von antiken Skulpturen inspirieren ließ. Bottier widersetzte sich den Konventionen ihrer Zeit, indem sie mit bemerkenswerter technischer Virtuosität alle Genres und Formaten malte. Von Stillleben und Porträts über Genreszenen bis hin zu religiösen und mythologischen Themen. Ihre Werke zeugen von einer außergewöhnlichen Vielseitigkeit, die unter ihren Zeitgenossen sehr selten war und in dieser Hinsicht sogar Rubens und Van Dyck übertraf. Von ihren etwa 35 bekannten Werken sind 17 signiert mit Michalina Bottier Fecit und mehrere bedeutende religiöse Gemälde tragen zusätzlich die Inschrift Invenit et Fecit. Das bedeutet, dass sie es erfunden und geschaffen hat und damit bekräftigte sie nochmals ihre Originalität. Sie porträtierte bedeutende Persönlichkeiten. Spanische Offiziere und Den Jesuitenmissionär Martino Martini in Porträts, die sich auszeichnen durch eine psychologische Tiefe. Ihre religiösen Szenen, wie die Erziehung Mariens hier, zeigen Figuren mit reichem Drapieren und in intimem Dialog vertieft und voller Ausdruckskraft. In ihrem gesamten Oeuvre und insbesondere in ihren Darstellungen von Kindern verleiht verlieh ihren Figuren eine bemerkenswerte Sensibilität, Introspektivität und sogar Melancholie, wie zu sehen in diesem Bild von heiligen Agnes und Dorothea. Ihre Originalität erstreckt sich auch auf die Ikonographie. Ausgehend von einer Vielzahl künstlerischer und literarischer Quellen schuf sie ihre eigene Interpretation. So war sie beispielsweise die erste, die die traditionelle Thematik der fünf Sinne als einzelne Junge darstellte. Hier eins davon zu sehen. Heute konzentrieren wir uns auf drei Werke Michalina Wautiers, die auf innovative Weise auf antike Skulpturen Bezug nehmen. Wautiers einzige bekannte Zeichnung, ihre Blumengirlanden und der Triumph des Bacchus, von dem wir hier ein Detail sehen. Aber wer war Michalina Wautier als Person? Jüngste Archivfunde deuten darauf hin, dass sie um 1614 in Mons, im Süden des heutigen Belgiens, in eine wohlhabende und gut vernetzte Familie geboren wurde, in der es zuvor wohl keine Maler gab. Recherchen von Jean Bastiansen haben ergeben, dass die Wautiers zwar nicht adeliger Herkunft waren, sich aber in gebildeten und aristokratischen Kreisen bewegten, die mit der Universität Löwen und der Adelsfamilie der Merode, die dem Brüsseler Hof nahestanden, verbunden waren. Diese Verbindungen förderten wahrscheinlich Michalinas kulturelle Bildung und erleichterten ihr den Zugang zu den adeligen Kreisen in Brüssel. Heute wissen wir auch, dass sie einen fünf Jahren älteren Bruder Schala hatte, der ebenfalls Maler war. Der genaue Zeitpunkt ihres Umzugs nach Brüssel ist ungewiss, aber wahrscheinlich war es Ende der 30er oder Anfang der 40er Jahre. Möglicherweise hatte Charlotte zuerst eine Ausbildung absolviert und dann seine Schwester unterrichtet, aber es ist ebenso gut möglich, dass sie gemeinsam in der Werkstatt eines noch nicht identifizierten Künstlers gelernt haben. Die Geschwister teilten sich ein Haus und ein Atelier in Brüssel und blieben beiden unverheiratet. Michalina war vor allem zwischen 1643 und 1659 dem Zeitraum ihrer datierten Werke als Malerin tätig. Aber ob sie den verbleibenden 30 Jahren vor ihrem Tod 1689 weitergemalt hat, bleibt ein Rätsel. Nach ihrem Tod geriet Michalina Wautier in die Vergessenheit. Obwohl sie große Anerkennung kannte, da ihre Gemälde während ihres Lebens von Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich gesammelt wurden. Der Erzherzog, der von 1647 bis 1656 Stadthalter der spanischen Niederlande war, wurde wahrscheinlich kurz nach seiner Ankunft in Brüssel auf ihr Werk aufmerksam. Sowohl Michalina als auch ihr Bruder Charles waren am Brüsseler Hof erfolgreich. Charles konnte ein Porträt des Erzherzogs malen und vier Werke von Michalina gelangten in seine Sammlung. In seinem Sammlungsinventar von 1659 sind vier ihrer Gemälde aufgeführt, drei Heiligen und der Triumph des Bacchus, die alle um 1655 entstanden sind. Michalina Wautiers monumentaler Triumph des Bacchus ist ihr berühmtestes Werk und auch ihr größtes. Es misst ungefähr 270 Meter hoch und 355 Meter breit. Das Gemälde zeigt den festlichen Triumph des Weingottes Bacchus, der von Bacchanten und Saturn begleitet wird. Wesen, die halb Mensch und halb Ziegen sind, darunter auch ein paar kindliche Gestalten. Sie allen verkörpern Urinstinkte und Lust. Ob die vier Gemälde von Motier direkt von Erzherzog Leopold Wilhelm im Auftrag gegeben wurden oder ihm als Geschenk überreicht wurden, bleibt auch ungewiss. Es lohnt sich aber zu überlegen, warum Leopold Wilhelm eine Bacchanalszene von ihr haben wollte. Etwa ein Drittel seiner Sammlung bestand aus religiösen Gemälden, Während zwei Drittel, also der größere Teil, weltlichen Themen hatte. Nach seiner Rückkehr nach Wien im Jahr 1656 kamen zwei weitere flämische Bacchus-Szenen in seiner Sammlung. Eine von Martin van Heemskerck und eine weitere, um 1648 gemalt, von Franz Wouters, ein Künstler, der durch seinen Namen auch oft mit Michalina später verwechselt wurde. Der Erzherzog war wahrscheinlich auch mit Rubens' Bacchanalien vertraut, ein Lieblingsmotiv des Künstlers. Obwohl Leopold Wilhelm Michaelinas Werk eindeutig bewunderte, lässt sich die Beziehung mit der Künstlerin nur schwer rekonstruieren. Die früheste Erwähnung eines Gemäldes von ihr findet sich im Rechnungsbuch von Adam-Pierre de la Grenée, der Pariser Tanzmeister am Hof von Leopold Wilhelm in Brüssel, der im Januar 1650 einen Bacchus von Mademoiselle Wautier erwarb. Dabei kann es sich nicht um den großen Triumph des Bacchus handeln, der etwa fünf Jahre später gemalt wurde und der kleinere Bacchus ist zu dieser Zeit nicht auffindbar. Aber allerdings die lebendige Musik und Theaterkultur, die den Hof des Erzherzogs prägte, förderte wahrscheinlich das Interesse an mythologischen Themen von Bacchus. So feierte beispielsweise das Ballet du Roi 1651 in Paris die Feste des Bacchus und ein Buch zeigt die schönen Kostüme der Beteiligten. Durch seinen französischen Tanzlehrer könnten solche bacchantischen Darbietungen durchaus nach Brüssel gelangt sein und Leopold Wilhelms Faszination für den Gott des Weins neu entfacht haben. Wautiers ikonografische Umsetzung des Themas ist äußerst originell. Sie illustrierte keinen bestimmten klassischen Text, sondern entwickelte ihre eigene Erzählung. Die ikonografische Tradition leitet sich teilweise aus Vergils Eklogen ab, was sich auf das Konzept der Prozession und den wilden Tieren gezogenen Wagen bezieht. In Wautiers Version gibt es jedoch keine, Tiger oder Luchse und Bacchus liegt auf einem Leopardenfell auf einer einfachen Schubkarre statt auf einem Thron. Ein Satyr schiebt den Wagen, begleitet von einem Esel, auf dem normalerweise Silenus, Bacchus' Begleiter, reitet. Es bleibt ungewiss, ob der teilweise sichtbare ältere Mann hinter der Figur, die Bacchus' Traubensaft in den Mund gießt, tatsächlich Silenus ist. Dabei geht es um die Figur. In der zentralen Gruppe konzentriert sich Wautier auf die Anatomie halbnackter Männer unterschiedlicher Alters, Körperbau und Hautfarbe. Der aufgeblähte Bauch des Bacchus, der athletische Mann hinter ihm und der angespannte Oberkörper des älteren Mannes, der den Wagen schiebt, sind alle mit bemerkenswerter Präzision dargestellt. Wautier hatte sicherlich Freude daran, ihre Meisterschaft im Darstellen männlicher Akte zu demonstrieren. Eine außergewöhnliche Leistung für eine Künstlerin im frühneunzeitlichen Nordeuropa. Wie sie diese Fähigkeit erworben hat, ist unbekannt, obwohl sie wahrscheinlich privat mit ihrem Bruder Charles das Zeichnen nach lebenden Modellen geübt hat in der Werkstatt. Die Bachantin ganz rechts ist die einzige Figur, die unseren Blick erwidert. In einer auffallend modernen Geste gab Wautier dieser Figur ihre eigene Gesichtszüge und verwandelt sie so in ein portrait historié oder ein Selbstporträt in der Gestalt einer historischen Figur. Die lüsteren Annäherungsversuche des Satyrs neben ihr, der sie an den Haaren packt, ignoriert sie. Michalina präsentiert sich eindeutig als eine unbeteiligte Zeugin und weise Frau, während alle anderen in der Szene den Lüsten erliegen. Aufgrund der Malweise, der Farbgebung und des Sujets wirkt Michaelinas Gemälde auffallend klassizistisch. Die Kombination aus Blau, Gelb und Altrosa erinnert an die französische Schule und lässt sich daher gut mit den makartischen Szenen von Nicolas Poussin vergleichen. Die eher horizontale Komposition von Michaelinas Gemälde erinnert jedoch an die narrative Fries der klassischen Antiken. Wie das hier gezeigte, dieser Sarkophag mit einem Bacchus-Triumph zeigt eine ähnliche Patchwork-artige Anordnung der Figuren, wie sie Michalina Wautier verwendet hat, wobei nicht immer klar ist, wie und wo die Figuren im Bild stehen. Auch bestimmte kompositorische Elemente sind sehr ähnlich, wie beispielsweise der Satyr, der hinter der Figur des Bacchus steht und seinen Haaren festhält, ähnlich wie Michalina den Satyr und die Bachantin ganz rechts in ihrem Gemälde dargestellt hat. Also man kann sagen, dass Michalina ihr Werk nicht mit einer konventionellen Signatur, sondern mit ihrem eigenen Gesicht signiert hat. Vergleichen wir das Gesicht der Bachantin. Mit ihrem Selbstporträt vor der Staffelei wird deutlich, dass sie sich im Triumph des Bacchus irgendwie von ihrem realen Aussehen entfernt hat. Sie gab sich selbst blonde Haare, obwohl sie in Wirklichkeit braune Haare, Muttermale im Gesicht und eher grün-braune Augen hatte, die im Selbstporträt deutlich sichtbar sind. Diese Veränderung diente dazu, ein Bild zu schaffen, das irgendwie Schönheitsideal der Antike entspricht. Ähnlich wird auch Venus in der westlichen Renaissance und Barockkunst, etwa bei Rubens, oft mit blonden Haaren und braunen Augen dargestellt. In dieser Form der Aneignung, mit der Michalina ihr Werk versieht, lässt sich auch ein intellektuelles Augenzwinken erkennen. Möglicherweise wollte sie Leopold Wilhelm zeigen, dass sie sich der Tradition von Selbstporträts in historischen Verkleidungen innerhalb großer Historiengemälde bewusst war. Auf diese Weise reiht sie sich selbstbewusst in die Tradition von Künstlern wie Rubens ein. Letzter Hand hatte etwas Ähnliches in seiner Anbetung der Königin, das er zuerst 1609 malte und 20 Jahre später erweiterte. Die Ergänzungen betreffen den rechten und oberen Teil der Komposition, wo Rubens die Gelegenheit nutzte, sich selbst als ein Mann im purpurfarbenen Mantel hinter dem Pferd darzustellen. Kein anderer Künstler aber, weder männlich noch weiblich, hat jemals ein Selbstporträt als Beobachterin in einem Triumph des Bacchus gemalt, wie Michalina. Diese Darstellung war ihre eigene Innovation und einzigartig in ihren selbstbewussten Positionierungen als Künstlerin. Angesichts dieser kraftvollen Selbstdarstellung musste sie eine neue Bildformel entwickeln, für die sich von antiken Skulpturen von Bachantinnen oder Amazonen inspirieren ließ. Ein Beispiel ist die verwundete Amazone im Metropolitan Museum New York, die eine dieser Kriegerinnen in ähnlichem Gewand und mit entblößter Brust zeigt. Michalina könnte diese Pose für die Bachantin im Wiener Gemälde adaptiert haben, um beide Quellen weniger offensichtlich zu machen. In der Triumph des Bacchus wendete Michalina also einen ähnlichen Ansatz wie Rubens an, indem sie antike Statuen nicht nur kopierten, sondern sie freier adaptierte und so die Grenze zwischen Elementen nach der Antiken, nach dem Leben oder nach anderen skulpturalen Inspirationen verwischte. Für ihr alter Ego als Bachantin wählte Michalina Wautier eine Kombination aus dem typischen Bild der tanzenden Bachantin, Folgerin des Weingottes, und der eher zurückhaltenden Diana, der Göttin der Jagd. Die männliche Figur neben der Bacchantin, die ihr blondes Haar ergreift und fast ihre Wange berührt, könnte von einem Entwurf Rubens aus dem Jahr 1625 inspiriert sein, der im linken Teil seines Gemäldes Diana und ihre Nymphe auf der Jagd im Cleveland Museum of Art zu finden ist. Das Motiv des Satyrs, der eine Nymphe umarmt, war ein populäres Thema in den... In den Kompositionen von Peter Paul Rubens, Anton van Dyck und Jakob Jordaens. Es taucht auch in einer Radierung von Willem Paneels auf, die den betrunkenen Silen darstellt, der es wiederum aus einer Ölskizze von Rubens aus der Zeit um 1628 kopiert hat. Michalina als blonde Bacchantin zeichnet sich durch eine emotionale Zurückhaltung aus, im Gegensatz zu Rubens verängstigter Nymphe, die sich dem Erinnerungsversuchen des Satyrs widersetzt. Der distanzierte Ausdruck auf ihrem Gesicht erinnert eher an die Gelassenheit antiker Skulpturen, was die Vermutung nahelegt, dass Michalina sich direkt an einer solchen Skulptur orientierte, einer Quelle, auf der auch Rubens sein Motiv basierte. Eine Nymphe, die sich der Umarmung eines Satyrs widersetzt, war ein wiederkehrendes Motiv in der römischen Skulptur und eine antike Variante davon findet sich in Pan und Daphnis im Museo Archeologico Nazionale in Neapel. Die Komposition der antiken Skulptur zeigt den Gott Pan, der dem Hirtenjungen Daphnis das Spielen der Syrinx beibringt. Ihre Interaktion ist von unverkennbaren sinnlichen Untertönen geprägt. Diese Skulpturengruppe war seit dem frühen 16. Jahrhundert sehr bewundert, was sich in der Produktion zahlreicher Drucke und Skulpturenkopien widerspiegelt, die bei den Renaissance-Künstlern und Sammlern in ganz Europa gefragt waren. Giovanni Battista de Cavalieri veröffentlichte einen Druck nach dieser antiken Skulptur in seinem Werk Antiquarum Statuarum Urbis Romae. In seiner Neuinterpretation drehte er die Skulptur leicht nach links, sodass die männlichen Genitalien von Daphnis nicht mehr sichtbar sind. Darüber hinaus vermeidet Cavalieri es, die mythologische Szene explizit zu benennen und bezeichnet das Motiv nur allgemein als ein Faun aus der Farnese-Sammlung. Diese subtile Verschiebung könnte ein bewusster Versuch gewesen sein, die homoerotischen Konnotationen der Originalskulptur zu neutralisieren. Cavalieri's Druck war im 17. Jahrhundert in Italien und auch in den südlichen Niederlanden weit verbreitet und könnte Malern wie Michalina als Grundlage für eine ganz neue Interpretation des Motivs gedient haben. Der Triumph des Bacchus war nicht das einzige Werk, bei dem sich Michalina Wautier an antiken Vorbildern orientierte, wie ihre Zeichnung einer antiken Büste belegt. Ohne die Signatur von Michalina auf der Rückseite der Zeichnung wäre es unmöglich gewesen, das Werk ihr zuzuordnen, da keine weiteren Zeichnungen von ihr bekannt sind, mit denen man es vergleichen könnte. Auch wenn die Zeichnung in gewisser Weise wie eine Gedächtnisstütze wirkt, um die gesehene Skulptur zu dokumentieren, lässt sie sich ebenso als selbstbewusste Demonstration ihrer technischen Fertigkeiten interpretieren. Wautiers Meisterschaft wird in den präzisen und sicheren Wiedergaben der Konturen mit schwarzer Kreide sichtbar, ebenso wie in ihrer Fähigkeit, die unterschiedlichen Texturen der Oberfläche sowie die feinen Abstufungen von Licht und Schatten der Statuen mit weißer und ockerfarbener Kreide einzufangen. Der jugendliche Kopf hat auffallend androgyne Zügen, sodass nicht sofort ersichtlich ist, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelt. Die Frisur mit den natürlich um den Kopf fallenden Locken lässt jedoch auf einen jungen Mann schließen. Tatsächlich entsprach das griechische und später auch das römische Schönheitsideal dem Geschmack des Jungen im mittleren Jugendalter als besonders attraktiv galten. Daher wurde der junge Apollo und Bacchus in antiken Skulpturen oft als androgyne Schönheiten dargestellt. Vor der Aufstellung hier im Kunsthistorischen Museum war es noch nicht klar, welche Skulptur Wautiers Zeichnung darstellt und so machte ich mich auf die Suche. Als ich mir viele antike Köpfe ansah und die zuvor vorgeschlagene mögliche Verbindung mit dem antiken Kopf des Alcibiades recherchierte, kam ich immer mehr zu der Überzeugung, dass die Skulptur offenbar nicht aus der Antike scheint zu stammen. Vielmehr ähnelt sie der pathetische Ausdruck des Kopfes eher zeitgenössischen Barockskulpturen und weist Ähnlichkeiten mit den Werken des damals prominentesten Bildhauers in Brüssel auf, nämlich Jérôme Duquesnoy dem Jüngeren. Er arbeitete ebenfalls für Erzherzog Leopold Wilhelm und diese Skulptur von Ganymed mit dem Adler wurde vom Hof im Auftrag gegeben, aber nie geliefert, da der Künstler 1654 wegen Sodomie verurteilt wurde. Allerdings ist das Haar in vielen Barockskulpturen viel dynamischer, weshalb ich erneut voller Zweifel war, ob es sich dann eher um eine Barockskulptur handelt. Da es zwar auffällige Ähnlichkeiten zwischen Duquesnois' Ganymed und Wautiers' Zeichnung gab, diese aber nicht vollständig übereinstimmen, begann ich, mich intensiver mit Ganymed-Darstellungen aus der Renaissance und der Antike zu beschäftigen. Dann stieß ich plötzlich auf diesem Gipsabguss eines Ganymeds in Madrid und mir wurde klar, dass Wautiers' Zeichnung den Kopf des Ganymed Medici darstellt. Die Skulptur befindet sich in den Uffizien in Florenz, aber war zu Michaelinas Lebzeiten jedoch in der Villa Medici in Rom untergebracht. Die Skulpturengruppen aus dem ersten Jahrhundert nach Christus zeigt den jungen trojanischen Prinzen Ganymed in voller Nacktheit, flankiert von einem Adler auf seiner linken Seite, der Jupiter in Verkleidung darstellt. Dieser wird den Jüngling bald auf den Olymp bringen und ihn als Mundschenk der Götter unsterblich machen. Der Adler sitzt auf einem Felsen und wendet seinen Kopf Ganymed zu, der in seiner rechten Hand einen Blitz hält. Beide Figuren scheinen in einem intimes Gespräch vertieft zu sein. Der Kopf des Ganymedes ist ganz offensichtlich das Ergebnis einer Restaurierung aus dem 16. Jahrhundert, weshalb es auch naheliegend ist, dass antike Elemente mit stilistischen Aspekten der Renaissance verschmolzen sind. Und deshalb meine Verwirrung. Die Skulptur war seit dem 16. und 17. Jahrhundert durch Beschreibungen und Reproduktionsdrucke weithin bekannt, aber wir können jedoch ausschließen, dass Michaelina einen Druck als Vorlage für ihre Zeichnung verwendet hat, da der Kopf alleine nie im Druck reproduziert wurde. Ihre dreidimensionale Darstellung deutet darauf hin, dass sie direkt nach einer Skulptur gearbeitet hat. In ihrer Zeichnung richtet sie ihren Fokus auf das zärtliche Gesicht Ganymedes und stellt ihn als den jungen Mann dar, der von klassischen griechischen und römischen Autoren beschrieben wurde, als der schönste aller Sterblichen, die je geboren wurden. Dass Michaelina Wautier eine Skulptur aus Rom zeichnete, bedeutet nicht zwangsläufig, dass sie diese auch in Rom gesehen hat. Leider gibt es keine Dokumente, die Michaelinas Reisen nach Italien belegen oder detaillierte Informationen über ihre Ausbildung liefern. In Flandern war natürlich Peter Paul Rubens das herausragende Vorbild für einen Künstler, der sich intensiv mit den römischen Skulpturen auseinandergesetzt hatte, seitdem er zwischen 1600 und 1608 Italien bereist hatte. Viele Künstler studierten jedoch antike Vorlagen, ohne jemals nach Italien zu reisen. Angesichts der weiteren Verbreitung von Gips- und Marmorkopien in Europa im 17. Jahrhundert könnte Michaelina möglicherweise eine Kopie des Ganymed Medici in Flandern gesehen haben. Kleinere Gipsbüsten wie etwa die Kopien der Venus de Medici ... waren weit verbreitet und für Künstler Hilfsmittel, um die menschliche Form und Ausdruckskraft zu studieren, von zu Hause. Es gibt jedoch keine Hinweise darauf, dass zu dieser Zeit in Flandern ein Gipsabguss des Ganymed Medici existierte. Die früheste bekannte Kopie, die ich in Inventaren und nach erhaltenen Exemplaren gefunden habe, stammt aus den frühen 1680er Jahren, als Jean Jolly in Rom eine Marmorkopie der Skulptur anfertigte, die später in Paris in Gips gegossen wurde. Die Skulptur wurde wie folgt beschrieben. Gipsmodell nach der Antike aus der Medici Sammlung, entnommen aus der Salle des Antiques des Palais Royal in Paris, Geliefert an L'Aviron auf Befehl von Louvois am 24. Januar und an denselben die Teile außer den Beinen. Also das war üblich, dass die Teile alle getrennt angefertigt wurden. Es ist zu beachten, dass bei der Eintragung von Charles Wautier in die Brüsseler Gilde im Jahr 1651 bemerkt wurde, er habe im Ausland gelernt. Michalina könnte vielleicht ihren Bruder Charles auf einer Reise nach Italien begleitet haben. Da sie eine solche Reise kaum vor dem 20. Lebensjahr unternommen hätte, dürfte sie gemeinsam irgendwann zwischen 1634 und 1640, 1642 die Alpen überquert haben. Die Verbindung der Geschwister Wautier zu Familie Medici wird zudem durch ein neu entdecktes Dokument gestützt, das von Jean Bastiansen identifiziert wurde, nämlich ein Brief von Charles Wautier, datiert auf den 8. August 1668, der ein Porträt begleitete, das er in einer Kiste an den Antwerpener Kunsthändler Henri-François Childers schickte. Das Gemälde war vom Kronprinzen der Toskana, dem späteren Großherzog Cosimo III. der Medici, in Auftrag gegeben worden. Das Sujet des Porträts ist jedoch unbekannt, sodass nicht festgestellt werden kann, ob es erhalten geblieben ist. Obwohl das Zeichnen antiker Skulpturen oder von Gipsabgüssen seit der Renaissance ein fester Bestandteil der Ausbildung von Künstlern war, ist es bemerkenswert, dass sich eine Künstlerin dieser Praxis widmete. Tatsächlich wurde von Frauen in Flandern nicht erwartet, dass sie antike Skulpturen kopierte. Da sie in der Regel Stillleben um Blumen malte und keine menschlichen Figuren in Historienbildern darstellte, galt es nicht als notwendig oder hilfreich, diese Disziplin zu beherrschen. Soweit wir wissen, ist Michalina die einzige Künstlerin in Nordeuropa, von der eine Zeichnung nach einem antiken Vorbild erhalten geblieben ist. Die älteste bekannte Zeichnung einer Künstlerin nach der Antike stammt von der italienischen Künstlerin Marietta Robusti, der Tochter von Jacopo Robusti il Tintoretto. Sie stellte eine Büste des römischen Kaisers Vitellius dar. Lebende Modelle und antike Statuen standen den italienischen Malern natürlich leichter zur Verfügung als ihren niederländischen und flämischen Kollegen. Ein weiterer Brüsseler Künstler, Michael Swertz, eröffnete erst in 1656, nach einem langen Aufenthalt in Rom, die erste Zeichenakademie in Brüssel. So wie wir in diesem Gemälde von Swertz sehen können, begannen junge, aufstrebende Maler ihrer Ausbildung in der Regel damit, das Zeichnen zu meistern. Diese Ausbildung beinhaltete oft das Kopieren von Drucken und Skulpturen, bevor sie sich der Anatomie des menschlichen Körpers durch das Studium lebender Modellen widmeten. Es wurde vermutet, dass Michalina Wautier solche Skulpturen während eines Besuches dieser Akademie gesehen haben könnte. Doch scheint das unwahrscheinlich, da ihre Zeichnung vermutlich aus einer früheren Phase ihrer Karriere stammt, als Swertz noch gar nicht aus Italien zurückgekehrt war. Dies ist auch der Fall bei... Vielen Wautiers beide Blumengirlanden, die auf antike Skulpturen basieren und aus dem Jahr 1652 stammen, also auf Swertz' Ankunft in Brüssel. Michalina bezieht sich auf innovative Weise auf hellenistisch-römische Bukranienfriesen, Dank. bei denen es sich um Ornamente handelt, die aus zwischen Tierschälen aufgehängten Girlanden bestehen und die in der flämischen Blumenmalerei ein beispielloses Motiv darstellten. Die Ochsschädel in Michalina Wautiers beiden Blumenbildern sind reich an Vanitas- oder Memento Mori-Symbolik, wobei das Bucranium-Motiv die Vergänglichkeit der Blumen und damit auch das Leben subtil betont. Die beiden Gemälde gelten aufgrund ihrer ungewöhnlichen, aber ähnlichen Komposition, ihrer übereinstimmenden Maßen und der Tatsache, dass sie beide 1652 gemalt wurden und die gleiche Signatur tragen als ein Paar. Die Bukranien in Wouthiers Gemälden ähneln stark denen, die in einem funerären Kontext zu finden sind, wo die Schädel ebenfalls durch die Rände eines Altars oder einer Urne abgeschnitten sind. Der römische Grabaltar, der Genius de Curia gewidmet ist, könnte eine Inspirationsquelle für Michalina gewesen sein. Der Altar war zu Wouthiers Lebzeiten Teil der Farnese-Sammlung in Rom und wurde nie in Druck reproduziert, da das Interesse an den Antiquitäten in der Villa Madama in Rom im 17. Jahrhundert deutlich zurückgegangen war. Dieser Altar, eine mögliche Inspiration für Michalina Wouthiers Gemälde mit Blumengirlanden, war daher in Flandern in keiner Form verfügbar. Obwohl nicht nachgewiesen werden kann, dass Michalina und ihr Bruder Charles tatsächlich auch Italien besucht haben, lassen die italienischen Merkmale in ihrem Stil und bis zu einem gewissen Grad auch in ihrer Technik vermuten, dass sie tatsächlich in den Süden gereist sind. Dieses spezielle Bukranium-Design, das zwei Hälften eines Ochsenschädels zeigt, war in der frühneuzeitlichen nordischen Kunst äußerst selten, im Gegensatz zu den mit Fleisch bedeckten vollköpfigen Schafböcken, die durch Stiche weit verbreitet waren. Dies ist am bekanntesten auf der Urne von Claudius Fortunatus und Claudia Zolzime dargestellt, in den Kapitolinischen Museen in Rom aufbewahrt. Variationen dieses Motives wurden durch Stiche verbreitet, die in den wegweisenden Publikationen über antike Skulpturen aus dem 16. und 17. Jahrhundert enthalten waren. Eine Zeichnung von Nicolas Poussin enthält auf der linken Seite eine Kopie eines anderen römischen Grabaltars, das er wahrscheinlich um 1630 in der Villa Medici in Rom gesehen hatte. Es deutet allerdings darauf hin, dass Künstler natürlich trotz der Verfügbarkeit solcher Altäre in Drucken der Nachbildung des Originals Vorrang einräumten. Ebenso entstanden die Meisterkopien klassischer Skulpturen von Rubens direkt nach Originalen in Italien. Wouthiers Darstellung von Ganymedes Kopf folgt genau der ursprünglichen Skulptur, während andere Künstler, insbesondere Rubens, solche Modelle oft neu interpretierte, um sie an ihren eigenen anatomischen Idealen anzupassen. Rubens' Gemälde des Ganymedes im Palais Liechtenstein ist wahrscheinlich von der gleichen Skulptur des Ganymede Medici inspiriert. Während seines ersten Aufenthalts in Rom im Jahr 1601 besuchte Rubens mit großer Wahrscheinlichkeit die Villa Medici, um Werke aus dieser Sammlung zu studieren. Allerdings sind keine Zeichnungen von Rubens nach dem Medici-Ganymede bekannt. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen begann Rubens selbst eine beeindruckende Sammlung antiker Skulpturen zusammenzustellen und um 1620 gab es außerhalb Italiens keine Sammlung, die mit der seinen in Antwerpen vergleichbar war. 1618 erwarb er etwa 90 antike Skulpturen von Sir Dudley Carleton, dem britischen Botschafter in Den Haag und darunter auch eine Testa di Ganymede, also einen Kopf des Ganymedes. Die vage Beschreibung im Inventar Carltons lässt jedoch keine eindeutige Zuordnung zu einer bestimmten Skulptur zu, leider. Diese Skulptur, wie auch der Medici Ganymed, war nicht sofort als Ganymed zu erkennen, da sie auch früher beschrieben wurde als Kopf eines jungen Mannes. Das Inventar listet außerdem weitere Skulpturen auf, darunter eine Ona, die auffallende Ähnlichkeiten mit Wautiers Blumengirlanden aufweist. Diese Tatsache wirft natürlich die Frage auf, ob Wautier diese Skulpturen vielleicht in Antwerpen gesehen haben könnte. Im Jahr 1626 verkaufte Rubens schon den Großteil seiner antiken Skulpturen wieder und an George Villiers, den Herzog von Buckingham, und zehn Jahre nach Rubenses Tod kamen sie wieder, also in 1651, in Antwerpen auf den Markt, ein Jahr bevor Michaelina ihre Blumengirlande malte. Wie wir aus den Anweisungen zur Überführung des Eigentums des Herzogs von Buckingham nach Flandern erfahren, hat der Erzherzog Leopold Wilhelm bereits den spanischen Botschafter in London geschrieben und ihn gebeten, bei der Entfernung der Statuen zu helfen. Der Verkauf eines Teils von Rubens' Antikensammlung in Antwerpen im Jahr 1651 muss bei den dort anlässlichen Künstlern großes Interesse geweckt haben. Und auch von Leopold Wilhelm, der mit seinem Schreiben das vielleicht darauf hindeutet, dass er sogar selbst die Antikensammlung von Rubens erwerben wollte. Also Erzherzog Leopold Wilhelm selbst oder Künstler in seinen Diensten könnten vielleicht die antiken Sammlung zuvor in Antwerpen besichtigt haben, wie es auch beim Verkauf der Gemälde des Herzogs im Jahr 1648 der Fall war. Also, es ist spannend zu spekulieren, ob Wautier den Verkauf dieser Antiquitäten selbst miterlebt hat, wo sie möglicherweise auf die Urne von Assyria-Hygia und die Büste von Ganymed gestoßen ist. Vorausgesetzt natürlich, dass der einst Rubens gehörenden Kopf von Ganymed tatsächlich von der Medici-Skulptur stammt. Wenn dieser Fall wäre, könnte diese Objekte sicherlich als direkte Inspiration für Michaelinas späteres Werk gedient haben. Und in diesem Zusammenhang ist es wichtig zu erwähnen, dass Michalina Wautier tatsächlich Verbindungen zu Antwerpen hatte, da ihr Halbbruder Albert 1636 dorthin gezogen war. Für ihre beide Blumengirlanden verwendete Michalina Holztafeln, die das Gildezeichen mit Antwerpener Hände tragen. Möglicherweise ging sie selbst nach Antwerpen, um diese Tafeln zu erwerben. Die Anordnung der Blumen und die lebhafte Farbpalette dieser Werke spiegeln deutlich den Einfluss von Daniel Segers wider, einem Jesuitenpriester und renommierter Blumenmaler. Segers war wahrscheinlich der erste Künstler, der eigenständige Blumenbilder, Blumengirlanden malte, möglicherweise bereits in den 30er Jahren und damit die Bewunderung hochrangiger Kunstkenner gewann, darunter auch Erzherzog Leopold Wilhelm, der 1649 sein Atelier in Antwerpen besuchte. Bei unserem nächsten Vortrag über Wautier im Rahmen von Donnerstagabend im Museum am 18. Dezember wird Kirsten Derks über die technologische Untersuchung von Wautiers Maltechnik und Pigmentenverwendung sprechen und darlegen, dass es genau sehr plausibel ist, dass Wautier selbst Segers Atelier in Antwerpen besucht hat um 1650 und seine Technik studiert hat, um Einblicke in das Genre des Blumenstillebens zu gewinnen. Als sie dann in Antwerpen war, hat sie vielleicht auch die Gelegenheit gehabt, dort Antiken zu studieren. Zusammenfassend lässt sich also sagen, auch wenn es Spekulation bleibt, wann und wie genau Michalina Wautier bestimmte antike Vorlagen kennengelernt hat, spiegeln ihre Werke eine hochentwickelte Auseinandersetzung mit klassischen Skulpturen wider. Es gibt zwar keine dokumentarischen Belege für eine solche Reise, aber es ist durchaus denkbar, dass sie Anfang der 40er Jahre nach Rom reiste, wo sie eine Kopie des Medici-Skandins zeigen konnte, da Gipsabgüsse erst später in Nordeuropa gelangt sind. Alternativ könnte sie Skulpturen aus Rubens' Sammlung studiert haben, die Anfang der 50er Jahren in Antwerpen verkauft wurden. Wobei ungewiss bleibt, ob es sich um eine Kopie des Medici-Skulpturs handelte. Wautiers Triumph des Bacchus offenbart ihren kreativen Ansatz, mehrere antike Quellen wie die verwundete Amazonen und Pan und Daphnis zu kombinieren, um ein komplexes, historisiertes Porträt von sich selbst als Bacchantin zu schaffen. Ebenso zeugt ihre Einbeziehung des römischen Bukranium-Motivs in ihren beiden Blumengirlanden möglicherweise inspiriert durch die Urne von Acilia Hygieia aus Rubens' Sammlung von ihrer Fähigkeit, klassische Bildsprache an ihre eigene künstlerische Vision anzupassen. Zusammengenommen unterstreichen diese Werke Wautiers Kontakt zum pulsierenden künstlerischen Milieu von Brüssel und Antwerpen, wo der Einfluss von Segers das Blumenstilleben, der Zugang zu hochwertigen Holztafeln, die Verbreitung von Rubens' Antikensammlung und breitere italienische Kunstströmungen einen fruchtbaren Boden für ihre kreative Entwicklung bildeten. Vielen herzlichen Dank.