雲岡石窟的歷史

山西大同城西 五洲山沿着桑甘河蜿蜒伸展 山體東西綿延將近一公里 灰褐色的沙岩崖壁在陽光下顯出粗粒的紋理 崖壁之上大大小小的洞口依次排開深邃而靜默 像是山體本身睜開的眼睛 這裏便是雲岡石窟 自北魏文成帝和平年間鑿山開始至今 已過去了一千五百餘年 四十五座主要洞窟兩萬餘尊造像 沿着五洲山依次鋪陳 綿延成一部鑿刻在岩石上的史書 雲岡石窟是中國北方第一個規模宏大的石窟群 也是東方石雕藝術的精魂所在 它與印度阿佔陀石窟 阿富汗巴米揚石窟並稱爲世界三大石雕藝術寶庫 代表着公元五六世紀佛教造像藝術所能抵達的最高境界 是東西方文明在這片土地上相遇融合生長的見證 那些石頭裏藏着一個王朝的雄心 也藏着無數匠人默默落下的鑿痕 在中國北方山西高原的邊緣地帶 有一片被群山和河谷共同切割出來的盆地 這裏地勢開闊 東有衡山爲平 西有黃土高原延展 南去中原腹地不過數日路程 北接草原則幾乎毫無阻隔 桑甘河自西向東從盆地中穿行而過 河牀寬闊水量隨季節漲落 兩岸是平坦的河基地土質深厚 歷來是農耕與油木相互交匯的過渡地帶 公元四世紀末 先被拓跋部的領袖到武帝 拓跋歸統一了北方諸多割據勢力 建立了北魏政權 他將都城定在了這片盆地之中稱爲平城 也就是今天的山西大同 這一選擇並非偶然 平城的地理位置使它既能控惡中原又能連通草原 對於一個起源於北方草原 又急需向中原文明靠攏的政權而言 這裏是最合適不過的立足之地 北魏的統治者大多出身於油木部落 但他們建立政權之後 很快便開始有意識地吸納漢族文化與制度 從到武帝開始 歷代北魏皇帝均大力推行漢化政策 延攬漢族世人進入官僚體系 推廣中原的禮制與典章 同時也積極接受來自西域與中亞的各種外來文化因素 這種對多元文化的開放態度 構成了北魏時代最鮮明的精神底色之一 佛教在這一時期的傳播 也正是在這樣的背景下展開的 佛法自漢代便已沿着絲綢之路陸續傳入中原 經過數百年的流佈與滲透 到了五世紀初 它已在北方各地紮下了相當深厚的根基 北魏皇室對佛教的態度 經歷了一段曲折的過程 到五帝時期便已開始禮遇僧侶 太武帝拓跋濤在位期間 一度發起了一場針對佛教的禁斷行動 僧侶被驅散寺院遭拆毀 大量佛像與經典複製一具 北方佛教受到沉重打擊 這場禁斷持續的時間不長 太武帝去世之後 文成帝即位 隨即下詔恢復佛教明令 重建寺院廣度僧尼 並從政策層面 給予佛教前所未有的優待與支持 文成帝對佛教的復興有着真實的熱情 也有着清醒的政治考量 在他看來 佛教的廣泛傳播 有助於化解民衆對戰亂的恐懼 爲政權提供更深的合法性基礎 況且佛教的影響力 在當時已經穿透了社會各個階層 從草原部落到漢族農耕聚落 從邊疆商旅到都城官員 信奉者遍及四野 一個能與佛教緊密結合的政權 其統治的穩固程度 將遠超一個與之對立的政權 在這樣的背景下 佛教在平城及其周邊地區 迅速恢復並蓬勃發展 僧尼人數劇增 寺院建造如雨後春筍 來自西域的高僧陸續抵達平城 帶來了梵文經典與石窟營造的記憶 平城城內與郊外相繼出現了多處佛教建築 禮佛之風在貴族與民間都日益盛行 城西五洲山的沙岩崖壁尚未被鑿開 但那些穿行於平城街道與寺院之間的僧侶 已經開始把目光投向那片連綿的山體 沙岩是一種相對容易開鑿的石材 五洲山的地質構造以厚層沙岩爲主 質地均勻硬度適中 經過風化的外層之下 往往是相當平整的巖面 非常適合大規模的雕刻作業 與此同時五洲山景臨平城 運輸與供給都極爲便利 大量的人力物力可以在皇室的組織下 向這裏集中調派 這些條件讓五洲山成爲開鑿石窟的理想之所 只等一個合適的時機與一個合適的人 在北魏佛教復興的過程中 有一個名字始終出現在史冊記載的關鍵節點上 那就是譚耀 譚耀的早年經歷已難以從文獻中完整還原 但可以確知的是 他在太武帝禁斷佛教期間 曾一度被迫還俗 後來文成帝復興佛教 他又重歸僧侶生涯 在那段艱難的歲月裏 譚耀並沒有遠走他鄉 而是以各種方式堅持修行與研習 據魏書所載 太武帝太子晃對譚耀頗爲禮敬 即便在最危險的時期 譚耀也因此得到了一定程度的庇護 這段經歷使譚耀對皇室的政治邏輯 有了遠比一般僧侶更深的體察 文成帝興安元年 朝廷正式任命譚耀爲沙門統 即全國最高僧官 負責統領境內一切佛教事務 這一職位賦予了譚耀極大的權力與資源調配能力 使他得以在更宏觀的層面 推動佛教在北魏的發展 譚耀走馬上任之後 着手做了兩件對北魏佛教影響深遠的事 其一是組織大規模的佛經翻譯工作 延請來自西域的高僧 將大量梵文經典譯成漢文 其二便是主持了雲岡石窟的開鑿 工程在和平元年 即公元四百六十年前後正式啓動 最初開鑿的五座石窟 後世通稱爲譚耀五窟 編號爲第十六至第二石窟 這五座洞窟的規模均屬宏大 窟形橢圓穹頂高聳 主尊造像體量驚人 最高者達到十四米以上 盤腿端坐於窟中 幾乎充滿了整個洞窟的內部空間 站在窟前仰望那些巨大的面孔 人的渺小感會以一種難以言說的方式 湧上來 這五座石窟的開鑿 標誌着雲岡石窟 作爲一項系統工程的正式起步 它不是某一位信徒的個人發願 也不是地方官員的零散之舉 而是由最高皇權直接授權 由全國最高僧官具體主導 動員了大量皇室資源 與專業工匠的國家級工程 這一性質 決定了雲岡石窟 涼州從誕生之初便具有極高的規格 也決定了它此後的營造規模 只會持續擴大 而不會停滯收縮 工匠們來自各處 有隋唐要一同到達的西域工匠 他們熟悉尖陀羅藝術的造像規範 有來自涼州的漢族工匠 涼州在十六國時期 曾是佛教藝術的重要中心 這裏的匠人 繼承了相當成熟的雕造技藝 還有大量徵調而來的北魏本地工藝 承擔着開山破石清除碎料等繁重的基礎工作 各路人馬在五週山腳下匯聚 操着不同的語言 用不同的方式打量眼前的山體 然後舉起鑿子 讓石頭一塊一塊地落下來 譚要沒有留下輕筆的文字 關於他具體參與工程的細節 石料的記載也極爲簡略 但他主導了這一切的開始 這一點已經足夠 第一把鑿子落下之後 五週山就再也不是原來的樣子了 譚要五窟是雲岡石窟中 開鑿最早的一組洞窟 編號從第十六窟至第二十窟 五座洞窟依次排開 坐落在五週山東段的高崖之上 彼此之間距離不等 形質也各不相同 但他們在整體佈局上 呈現出一種經過精心規劃的秩序感 使人聯想到這裏從一開始 便被賦予了某種宏大的構想 第十六窟的中央 是一尊高達十三點五米的立佛 身着緊貼軀體的袈裟 一紋以淺浮雕手法表現 線條流暢而簡練 造像的面部輪廓飽滿 眉弓隆起 鼻樑高挺雙耳垂尖 嘴角微寒若有若無的笑意 整體氣質莊嚴而又不失清和 這尊立佛的姿態 與一般的家夫做佛像有所不同 他直身站立 右手抬起 掌心向外 左手自然下垂 似乎正在向面前的人傳達着什麼 窟內四壁另有小龕與千佛 密密麻麻地排列着 一直延伸到穹頂的交匯處 人在窟中抬頭仰望 只覺得四面八方全是佛像 空間彷彿被無限地延展開來 第十七窟的主尊 是一尊交角坐姿的菩薩像 姿態介於佛與人間君王之間 這種交角而坐的形態 在雲剛石窟中並不常見 他所傳達的意涵 至今仍被學者們反覆討論 多數學者傾向於認爲 這與北魏皇室將自己比復爲 轉輪聖王的傳統有關 菩薩像的面容年輕而清秀 帶有明顯的尖陀羅藝術特徵 深目 高鼻 薄脣 頭髮以波浪形刻畫 頂上豎起高祭 祭中有畫佛 這種將域外造像風格 與本地政治需求相結合的手法 在譚耀武窟中表現得尤爲突出 也恰恰說明了雲剛石窟從創立之初 並不是一個封閉內向的藝術系統 而是一個向四方敞開的交匯之地 第十八窟的主尊力佛高達15.5米 其邪式菩薩與弟子的配置極爲完備 主佛兩側各有菩薩與弟子若干 立姿坐姿交相呼應 尤爲值得注意的是 佛的袈裟上密密麻麻地刻滿了千佛 數以千計的小型佛像 以極其規整的網格狀排列在一紋之間 每一尊小佛雖然尺寸不過數釐米 卻各有獨立的面容與坐姿無異雷同 這種將宏觀與微觀 同時納入同一件作品之中的構思 體現出了極高的藝術掌控力 也暗示了當日雲岡石窟的工匠團隊 已經具備了何等水準的專業素養 第十九窟同樣以坐佛爲主尊 但它的結構與其他四窟有所不同 窟前原有前壁 後來因爲自然風化與人爲破壞的原因 前壁垮塌 露出了窟內巨大的階家夫坐佛 主尊兩側另有邪式佛 構成了一佛二佛的罕見格局 這種三個大佛同處一窟的佈局 在雲岡石窟中也並不多見 但它爲後世石窟的形制演化 提供了一個重要的先例 窟內的裝飾文樣以忍冬與蓮花爲主 穹頂雕刻飛天 衣裙飄帶以圓弧狀書卷 充滿動感 第二石窟的露天大佛 是整個雲岡石窟最具標誌性的形象 這尊坐佛高達13.7米 原本同樣位於一座完整的洞窟之中 但不知何年何月 窟前壁坍塌殆盡 主尊造像便完全暴露在日光與風雨之中 成爲了一尊沒有屋頂的露天大佛 失去了前壁的庇護之後 這尊佛像卻意外地獲得了一種開闊的氣魄 他面朝東方正對着初生的朝陽 身後是五週山裸露的沙岩崖壁 腳下是悠緩流過的桑甘河 歲月在他的面頰上留下了斑駁的痕跡 袈裟的邊緣已有若干缺損 手指亦不完整 但這些殘缺反而使他的沉穩與靜目 顯得更加真實 他盤腿而坐 雙手交疊於腹前 雙眼微垂既不俯視也不仰望 只是靜靜地坐在那裏 彷彿從一開始就已經在了 而且從未打算離開 譚耀武庫落成之後 五週山的面貌發生了根本性的改變 那些原本沉默的沙岩崖壁 被鑿出了五座巨大的空間 空間之中端坐着巨大的人像 巨大的面旁在崖壁之上若隱若現 從平城方向遠望五週山 武庫的窟口在灰褐色的山體上 形成了數個幽深的開口 像是山體本身被打開了若干扇門 門內是另一個世界 這是中國北方石窟藝術史上的第一個高潮 也是雲岡石窟漫長營造史的奠基時刻 譚耀武庫的完成 證明了五週山完全可以承載大規模的石窟工程 也證明了北魏皇室具備足夠的技術實力 與資源動員能力去組織這樣的工程 文成帝去世以後 現文帝即位 這段時期朝廷的實際權力在很大程度上 掌握在文明太后馮氏手中 馮氏出身漢族高門 對文化與藝術有着敏銳的判斷力 和強烈的個人興趣 在他的主導之下 雲岡石窟的第二期工程 以前所未有的規模全面鋪開 第二期石窟的開鑿時間 大致從公元465年前後 持續到公元494年 孝文帝正式遷都洛陽之前 這是雲岡石窟營造史上最爲活躍的三十年 在這段時間裏 五週山中段與西段的崖壁 被大面積地開闢出來 新增的洞窟數量超過了十座 形制也更加多樣 如果說談要五窟體現的是 一種初創時期的豪邁與簡潔 那麼二期洞窟所展現的 則是一種日趨精緻的走向 石窟的平面佈局更加複雜 方形中心柱窟開始大量出現 窟內的裝飾文樣愈發繁蜜 從穹頂到地面 幾乎每一寸巖面都被賦予了表達的功能 在這一時期的洞窟中 第一至第四窟的營造較爲特殊 第一窟與第二窟是一組雙窟 彼此緊鄰平面均呈方形 中央各有一座塔柱直通窟頂 這兩座洞窟的規模不算最大 但雕刻之精細在雲岡石窟中首屈一指 第二窟中央塔柱分三層 每層四面均有佛龕與造像層層收縮 四下而上漸窄 形成了一種向上延伸的視覺感受 塔柱並不作爲崇拜對象而獨立 而是與四壁的浮雕 共同構成了一個三維的敘事空間 人在窟中走動視線隨腳步而變化 每一面壁每一層塔都在講述不同的內容 彷彿在翻閱一本立體的畫冊 第三窟是雲岡規模最大的洞窟之一 但它的歷史卻籠罩着重重迷霧 該窟前是寬廣後是深長 主尊爲三尊巨大的一座佛像 高度均超過十米 這種三佛並坐的格局 在早期佛教造像中極爲罕見 關於第三窟的開鑿年代 學界至今仍存在不同的看法 有學者認爲它始於北魏而完成於隋唐 也有學者主張它全部屬於北魏二期工程 無論斷代如何 第三窟的存在都說明了一個事實 即使經歷了初期的大規模開鑿之後 北魏皇室對於五週山石窟工程的熱情 不僅沒有減退 反而呈現出越來越高的規格 與越來越大膽的尺度 除了形制上的突破之外 二期石窟在裝飾語言上也經歷了深刻的轉變 譚耀武窟中那種簡潔的衣紋 樸素的穹頂疏朗的佈局 逐漸被更加豐富細膩的風格所取代 忍冬紋與蓮花紋 開始以更加繁複的方式鋪陳在天花板與門楣之上 飛天際月的形象變得更爲輕盈靈動 一帶飄舉身姿婉轉 與此同時 一個非常重要的變化正在悄然發生 佛像的面容 從最初那種帶有明顯欲外特徵的高鼻深目 逐漸向着更接近中原審美標準的方向過渡 臉龐變得更爲圓潤 五官更爲柔和 眉眼的距離略略收窄嘴形 也更趨含蓄 這個變化過程持續了數十年之久 在不同洞窟之間呈現出不同程度的差異 使它成爲了一個可以追蹤的藝術演化實樣本 二期工程的另一項重要貢獻 是形成了石窟群落之間的空間秩序 一期洞窟集中在五週山東段 二期洞窟則在東段的基礎上向中段推進 沿着山體自東而西依次展開 這一順序並非完全的巧合 而是體現了一種有意識的規劃 最東端的洞窟年代最早遇往西 則年代遇晚 考古學者將這條軸線視爲一條時間線 沿着它從東向西行走 就如同在時間中逆行 從雲剛的初創年代 一路走到它的成熟與底盛 聞名太后馮氏對雲剛石窟的投入 表面上是一場國家工程 更深層的意義上 它也是北魏皇室試圖藉助藝術的力量 確立自身在文明世界中的地位的一種努力 石窟中的每一尊造像 每一組浮雕 每一個裝飾文樣 都在向世人宣告 這個從北方草原起家的政權 所擁有的不只是軍事力量 還有一種能夠與世界偉大文明傳統對話的文化創造力 在雲剛石窟的衆多洞窟之中 第五窟與第六窟是一組特別的存在 它們同樣是雙窟彼此相鄰 窟口幾乎挨在一起 但內部的面貌卻截然不同 第五窟以巨大的體量取勝 而第六窟則以極度繁複的雕刻建成 兩者放在一起恰如一動一靜 亦繁亦簡 構成了雲剛石窟藝術表現力的兩極 第五窟的主尊是一尊高達17米的座佛 這是雲剛石窟中體量最大的一尊造像 整個洞窟幾乎就是爲了容納這尊巨佛而設計的 窟內空間被佛像的軀體填得滿滿當當 人只能在佛像膝前有限的一片區域內站立或走動 人在這樣一尊巨佛面前所能感受到的 不是親切不是溫暖而是一種壓倒性的存在感 佛的頭部幾乎觸碰到了窟底 傑伽夫座的雙膝則向兩側伸展幾乎抵及窟壁 中間剩下的空隙剛好容得下三兩個成年人並排通過 這種極端壓縮的空間關係 將觀看者置於一種無法逃避的近距離之中 迫使你只能抬起頭來 仰望着那張比你自己整個人還要大的面孔 第五窟的佛面在雲剛石窟中堪稱一絕 面容方正飽滿 雙眉細長入稟雙目微微下飾 鼻樑挺直而不失柔和 脣線清晰微微上翹似笑非笑 從不同角度看去 佛像的面部表情會呈現出微妙的差異 正面看去莊嚴肅穆 自左向右行走時嘴角的弧度似乎微微加深 從右側看去則又顯得更加端寧 這種微妙的表情變化並非工匠有意爲之的錯覺效果 而是源於面部各部位極其精準的比例關係 第六窟則是另一種完全不同的震撼 它的規模不及第五窟恢宏 但其內部雕刻之密集內容之豐富 在整個雲鋼石窟中幾乎無出其右 第六窟的中心是一座方形的塔柱 塔柱分上下兩層 每層的四面均刻滿了繁複的浮雕 浮雕的內容貫通天頂與四壁 層層疊疊密密麻麻 幾乎看不到任何一段留白的牆面 第六窟最引人注目的是 窟內東南西三壁與塔柱上刻畫的一系列佛傳故事浮雕 這些浮雕以連續的圖像敘事方式 展現了從佛陀降生成長出家修行到覺悟的全過程 每一幅畫面都是一個獨立的場景 場景與場景之間通過建築構建或自然景物相互分隔 但又彼此銜接 構成了一條可以循着看下去的視覺流線 降生的場景中摩耶夫人立於樹下 右手扶之 太子從右膝而出 地面湧出蓮花成階 四門出遊的場景中太子騎馬出行 沿途遇見老人病人死者和修行者 畫面以建築背景分割爲四個獨立的單元 卻又通過人物的行徑方向串聯起來 使觀者一目瞭然 這些浮雕的雕刻手法極爲細膩 人物比例準確 姿態自然生動 一紋的褶皺以深淺不一的線條表現層次分明 建築的樑柱、欄杆、屋檐都被一絲不苟地刻畫出來 屋頂的瓦片排列整齊 柱頭的斗拱結構清晰可辨 甚至屋檐下的船子都根根分明 這種對建築細節的高度還原 使得第六窟的浮雕在藝術價值之外 還兼具了建築石雕的功用 第五窟與第六窟的組合 代表了雲鋼二期石窟藝術的最高水準 一方面第五窟證明了北魏工匠駕馭巨大體量的能力 將一整面岩石雕成17米高的人形 並使它在比例上絲毫不顯笨拙 這本身就是一種極致的技術與美學考驗 另一方面第六窟證明了北魏工匠駕馭複雜敘事的能力 用石頭來講故事 用浮雕來建立時間的順序 讓靜止的畫面產生流動的觀感 兩者結合在一起便是雲鋼石窟無可替代的價值所在 雲鋼石窟能夠成爲中國北方石窟藝術的起點 一個極爲重要的原因 是它所處的地理位置恰好位於絲綢之路東段的節點之上 從平城向北可以通往草原 向西可以經由涼州敦煌進入西域 向南則可南下洛陽長安進入中原腹地 這種四通八達的地緣條件 使得平城在五世紀成爲了不同文化傳統交匯的地帶 而云鋼石窟正是這種交匯在石頭上留下的最爲集中的痕跡 在雲鋼早期洞窟中尤其是檀要五窟 佛像的面容與體態帶有明顯的尖陀羅藝術特徵 尖陀羅位於今天巴基斯坦北部與阿富汗東部交界的地帶 公元一至三世紀那裏發展出了一種 融合了希臘化雕塑傳統與佛教信仰的獨特藝術風格 尖陀羅佛像的面部輪廓清晰而立體 眉弓突出 眼窩深邃 鼻樑高挺而直 嘴脣薄而輪廓分明 頭髮以波浪形捲曲 袈裟緊貼軀體一紋 以平行的淺弧線刻畫 整個人物呈現出一種沉靜而莊重的古典氣質 這些特徵在雲鋼第二石窟 露天大佛的面孔上依然清晰可辨 但是雲鋼石窟的造像並不是對尖陀羅風格的簡單複製 從一期到二期 一個清晰的藝術演變過程在石頭上被完整地記錄了下來 佛像的面容逐漸趨於圓潤 高挺的鼻樑變得柔和 深陷的眼窩開始變淺 嘴脣的弧度變得更加含蓄 袈裟也從緊貼軀體的希臘化樣式 轉變爲寬袍大袖的中原樣式 衣紋的處理從平行弧線演變爲更加飄逸的疊折 服飾的邊緣出現了翻卷的波紋 彷彿有風從褲口吹入輕輕浮動了僧袍的下襬 這種轉變的驅動力來自兩個方面 一方面北魏皇室推行漢化政策 從服飾語言到禮儀都在逐步向中原傳統靠攏 佛教造像作爲皇室贊助的國家級藝術工程 自然也會在這一大趨勢之中發生相應的變化 另一方面工匠群體的構成也在發生變化 早期工匠中有相當比例來自西域與揚州 他們所熟悉的造像規範天然地帶有域外特徵 而到了二期工程期間更多的漢族工匠加入進來 他們將中原傳統的審美習慣帶到了五週山的巖壁上 一點點地修改着佛像的面貌與姿態 除了尖陀羅風格之外 雲岡石窟中還能看到來自中亞與波斯的影響 某些洞窟的裝飾文樣中 出現了蓮珠紋對獸紋等典型的薩珊波斯圖案 它們被巧妙地融入忍冬紋與蓮花紋的體系之中 成爲一種機遇又和諧的裝飾元素 飛天的形象也帶有多種文化融合的痕跡 有的飛天身着希臘式的輕薄長袍 有的則穿戴中亞風格的帆領短衣 有的赤足有的穿靴 飄帶與衣者的處理方式在不同洞窟之間也有所不同 但它們的共同特徵是輕盈舒展充滿活力 彷彿正在石窟的空間中自由地飛行 這種多種藝術傳統並行不悖相互滲透的狀態 使雲鋼石窟成爲了一座實質的思路博物館 在這裏可以看到印度佛教藝術的源頭 可以看到尖陀羅的古典風格 可以看到中亞與波斯的裝飾母體 也可以看到中原漢地審美傳統的逐步滲透與最終佔據主導 它們是同一種信仰框架之下 不同文明之間平等對話的結果 而非任何一種傳統對另一種的征服或替代 這種開放而包容的藝術精神 正是雲鋼石窟在人類文明史上獨特價值之所在 在討論雲鋼石窟的藝術價值時 人們往往首先注意到的是 佛像的面容、衣紋姿態等造型元素 但石窟本身的建築空間設計同樣值得細細審視 雲鋼的每一座洞窟都不是簡單地在崖壁上 掏出一個空洞然後放入造像 而是一個經過精心規劃的空間系統 其中蘊含着對光線尺度路徑與視線的高度自覺的操控 雲鋼石窟的洞窟形制大致可以分爲幾種基本類型 最早出現的是橢圓形平面穹隆頂的大象窟 以彈藥舞窟爲代表 這類洞窟的平面接近橢圓或馬蹄形 穹頂高聳主尊造像體量極大 佔據窟內絕大部分空間 人在這種窟中所體驗到的是一種被壓倒的渺小感 穹頂向上收攏的弧線將視線引導至最高處 而佛像的存在又使視線無法穿透 最終被巨大的面容所吸收 稍晚出現的方形中心柱窟是雲鋼石窟中最具建築感的窟形 窟室平面呈方形或長方形 窟室中央立着一座巨大的方形塔柱 直通窟頂塔柱的四周均有雕刻 或爲佛龕或爲造像 或爲繁複的浮雕構圖 窟壁也佈滿了雕刻與裝飾 這種佈局使觀者無法一眼看到窟內的全部內容 必須繞着塔柱緩慢行走 每一步都能看到新的畫面 視角的不斷變化帶來了一種時間性的體驗 類似於在閱讀一本逐漸翻開的書冊 第四窟、第六窟的塔柱設計便是這種空間敘事的典範 在中心柱窟的基礎上 雲剛後期還發展出了一種更接近殿堂的窟形 前室後室是洞窟 這類洞窟在入口處設有一個開放的前廊或前室 穿過前室之後才進入主窟 前後室之間以門道相連 門道兩側往往刻有護法金剛或天王造像 起到空間過渡與氛圍鋪墊的作用 這種佈局使石窟更像一座地上建築 前室如門廳,後室如正殿 空間的層次感與儀式感都更爲強烈 第三窟的部分空間便採用了這種設計思路 窟頂的處理方式在雲剛石窟中也經歷了明顯的演變 早期洞窟的穹頂大多爲素面或僅有簡單的蓮花圖案 到了二期以後,窟頂的裝飾變得愈發複雜 最爲典型的是方格平起頂 將穹頂劃分爲若干方形格位 每格之中雕刻一尊小佛像或一組飛天 以規律的重複構成一種秩序感 在某些洞窟中,窟頂的飛天不再是孤立的裝飾圖案 而是圍繞着中心蓮花構成了一個旋轉的圓形構圖 衣裙與飄帶首尾相接形成了一種流動的節奏 採光也是洞窟設計中的一個重要因素 雲剛石窟沒有人工照明手段 所有的光線都來自於窟門 工匠們在設計洞窟時必須考慮自然光線的入射角度與強度 將最重要的造像或浮雕佈置在光線能夠觸及的位置 而將輔助性的裝飾安排在較暗的角落 利用明暗對比來引導觀者的注意力 在一天中的不同時段 陽光從不同的角度射入窟中 照亮不同的造像與壁面 石窟的面貌也隨之發生微妙的變化 清晨的側光照亮了東壁的浮雕 正午的頂光照在中心塔柱的上層 黃昏的斜陽則正好落在了西壁的造像上 這種隨時間推移而變化的空間氛圍 是雲鋼石窟作爲一件建築藝術品的深層魅力之一 太和十八年及公元494年 北魏孝文帝拓跋弘正式將都城從平城遷往洛陽 這一決定對雲鋼石窟的命運產生了深遠的影響 隨着皇室貴族與大批官員的南遷 平城失去了作爲帝國政治中心的地位 曾經支撐雲鋼石窟大規模開鑿的皇室資源與組織系統也隨之難移 武周山的崖壁上鑿生在某個時間點之後漸漸稀落了下來 但這並不意味着雲鋼石窟的營造就此終結 恰恰相反在皇室力量退出之後 雲鋼進入了它歷史上第三個也是持續時間最長的營造階段 第三期石窟的開鑿時間 大致從遷都之後延續到北魏末年乃至其後 這一時期的特點是從皇室工程轉向民間自發 原先由朝廷集中調配的匠人與物資不再大量湧入 開鑿的規模與規格也明顯下降 但洞窟的數量並未減少 反而因爲門檻的降低而有所增加 第三期洞窟大多集中在五洲山西段 規模較一期二期的洞窟要小得多 形制也更爲簡單通常爲方形或長方形的單式小窟 主尊造像的高度一般不超過兩三米 裝飾也遠不如此前繁複 這些洞窟的贊助者不再是皇帝或太后 而是中層官員地方豪族乃至普通信衆 他們負擔不起開鑿大型洞窟的鉅額開銷 便在崖壁上尋找那些尚未被利用的空隙 鑿出一個個小巧而實用的禮服空間 這種變化在藝術上帶來的結果是多方面的 一方面第三期洞窟在整體上缺乏此前 那種宏偉的氣勢與極致的工藝 許多造像的面部開始出現城市化的傾向 藝文的處理趨於簡化裝飾文樣也變得雷同 另一方面民間的參與使石窟群落呈現出 一種更加豐富而自然的面貌 那些小窟散落在大窟之間的崖壁上 大小行之朝向各不相同 彼此之間沒有統一規劃的痕跡 卻因此獲得了一種不拘一格的生動感 遷都洛陽之後 雲岡石窟的核心工匠團隊中的相當一部分 也遂朝廷南遷 這批工匠到達洛陽之後 很快便投入到另一項大型石窟工程之中 龍門石窟的開鑿 龍門石窟位於洛陽城南的伊水兩岸 始於孝文帝遷都同年 其早期洞窟在風格上與雲岡二期石窟 有着明顯的親緣關係 無論造像的面容體態 還是藝文的處理方式 都帶有云岡的印記 從這個意義上說 雲岡石窟不僅僅是北魏早期石窟藝術的頂點 也是北魏中後期石窟藝術的搖籃 雲岡與龍門之間的這種傳承關係 將公元五至六世紀中國北方石窟 藝術的完整發展譜系串聯了起來 從譚耀武窟的初創到二期工程的頂上 再到遷都後的民間延續 最後在龍門開啓了新一輪的皇家工程 這一系列的過程跨越了一個多世紀 貫通了從平城到洛陽的空間距離 構成了一部用石頭書寫的文化遷移史 而云岡石窟的地位也正因爲它是這一切的起點 顯得格外不可替代 從北魏滅亡到二十世紀 雲岡石窟經歷了一千五百餘年的漫長時光 在這段漫長的歲月中 它既沒有被完全遺忘 也沒有得到持續的良好維護 而是以一種介乎廢棄與延續之間的狀態存在着 承受着自然與人爲的雙重消耗 最早造成石窟損傷的是五洲山本身的地質條件 雲岡石窟開鑿的沙岩屬於中生代侏羅紀的沉積岩 雖然質地均勻便於雕刻 但其抗風化能力遠不如花崗岩或大理石 沙岩內部含有可溶性巖類 在雨水與地下水的反覆滲透下 巖粉不斷在岩石表面結晶與溶解 導致巖面出現粉化 起殼與片狀剝落 許多造像的面部與衣紋正是因此而逐漸模糊不清 昔日的刀痕與鋒芒被磨平 變成了溫吞而寒混的輪廓 北部寒冷乾燥的氣候也對石窟造成了嚴重的破壞 冬季的嚴寒使岩石裂隙中的水分反覆結冰與融化 冰晶的膨脹力將裂隙不斷撐大 久而久之原本細微的裂紋演變成了貫穿性的斷裂 譚耀武窟中的部分洞窟 正是因爲這種物理性的破壞而出現了黔壁的崩塌 第十九窟與第二十窟的黔壁 便是這樣在不知哪一年的風雪中坍塌的 除了自燃力之外 人爲因素同樣對石窟造成了不可忽視的影響 遼今時期平城地區的佛教活動一度恢復 一些洞窟被重新修繕 部分造像被重新彩繪或貼金 但這種修繕的目的在於 使石窟適應當下的禮佛需求 而非忠實還原其原始面貌 新加的彩繪往往掩蓋了原有的雕刻細節 而不同時期的修繕層疊在一起 又形成了一個複雜的疊加狀態 使後人在辨別原貌時面臨極大的困難 明清兩代 大同在軍事戰略上的地位被重新抬升 雲岡石窟所在的區域有時會駐軍 部分洞窟曾被改作兵營或倉庫使用 窟壁上的煙燻痕跡至今仍隱約可見 更有甚者 一些早期的西方探險者與收藏家 曾將部分造像的頭部或局部鑿下帶走 這些殘缺如今散佈在世界各地的博物館中 遠離了他們原本所屬的軀幹與洞窟 成爲了一種沉默的離散 二十世紀以後 隨着文物保護意識的逐漸普及 雲岡石窟開始受到更爲系統的關注與保護 中國相關機構在聯合國教科文組織的協作下 進行了一系列加固與修復工作 對裂隙進行了灌注與毛固處理 對風化嚴重的巖面進行了化學加固 並對枯前區域進行了整體性的規劃與環境的治理 但這些措施所能做到的更多是延緩而非逆轉 風化仍在繼續只是放慢了速度 雲岡石窟在它被鑿開的一千五百年之後 依然在緩慢而持續地變老 1961年 雲岡石窟被列爲中國第一批全國重點文物保護單位 2001年 聯合國教科文組織將雲岡石窟列入世界文化遺產名錄 在評審文件中 雲岡石窟被描述爲 公元五至六世紀中國佛教石窟藝術的傑出代表 其價值被認定爲 佛教藝術傳入中國後第一個巔峯期的經典之作 這兩個最爲重要的文化保護標識 確立了雲岡石窟在人類文明史中的座標位置 在石窟藝術的流變史中 雲岡石窟的呈上啓下作用是無可替代的 在此之前 中國境內的佛教石窟主要分佈在梁州一帶 以及敦煌等絲綢之路沿線地區 其規模與系統性都無法與雲岡相比 雲岡的出現第一次 以一種宏大的成體系的有序組織的方式 將石窟這一建築形式 納入了國家級的文化工程之中 從而爲此後龍門麥積山、響堂山等 大型石窟群的營建提供了範本 如果沒有云岡石窟在五世紀中後期 奠定的技術與藝術基礎 龍門石窟在六世紀初的橫空出世 是不可想象的 從中國建築史的角度來看 雲岡石窟也提供了一份無法替代的文獻 在五世紀的地上木構建築 幾乎完全消失的情況下 雲岡石窟中大量堆木結構建築的訪客 成爲復原這一時期建築技術與形制的唯一線索 第六窟塔柱上的屋檐雕刻 準確地記錄了北魏時期的 第十二窟門楣上的仿木結構 甚至保留了蓮葉與飛船的細節 這些雕刻在藝術之外 兼具了建築考古學的史料價值 爲後世理解南北朝時期的木構建築 提供了不可替代的視覺證據 雲岡石窟的影響力 也不侷限於中國本土 它以最直觀的方式向世界展示了 公元五世紀亞洲大陸上文化交融的真實圖景 尖陀羅的古典性 波斯的裝飾傳統 中亞的人物造型 中原的審美取向 在五週山的巖壁上 以平等的姿態共存對話融合 創造出了一種全新的藝術面貌 這種面貌不僅屬於中國 也屬於所有參與了這個文化交匯過程的文明傳統 是人類在全球化尚未來臨的遙遠年代 以最樸素的工具石頭與鑿子 實現的一次偉大的跨文明對話 如今的雲岡石窟 依然建立在五週山的巖壁上 被群山面朝東方 站在石窟之前 眼前的景象與一千五百年前 或許已經有了很大的不同 沙岩的顏色變深了 造像的面容模糊了 某些洞窟的前壁消失了 山下的河流也改道了 但山體的輪廓沒有變 石窟的朝向沒有變 那種巨大的人形在巨大的岩石中 默然端坐的姿態也沒有變 他們不需要任何語言 不需要任何解釋 只需要時間流過 便足以證明某種東西 曾經在這裏發生過 而且不會被遺忘 夕陽落在五週山的時候 石壁變成了溫暖的褶色 桑乾河在遠處靜靜地流淌 水面泛着細碎的金光 那些石窟的洞口 在餘暉中顯得比白天更深更暗 像是時光本身 在山體上鑿出的一扇扇窗子 風從東邊吹過來 穿過那些幽暗的洞口 帶出沙岩深處微弱的氣息 那是石頭呼吸的聲音 也是一千五百年不散的鑿聲