Renaissance perfection: Raphael, The Alba Madonna

Nous sommes dans l'exposition monumentale consacrée à Raphaël au Metropolitan Museum of Art. Il s'agit d'une occasion unique au cours d'une vie de pouvoir voir non seulement certaines des œuvres les plus importantes de Raphaël des peintures, mais aussi des dessins qui sont presque jamais exposés. Les dessins ne sont pas fixes à la lumière, ils sont très fragiles, et c'est pourquoi les musées préfèrent les garder dans l'obscurité. C'est-à-dire, pas en vue du public. Nous sommes en réalité face à, je pense, probablement notre tableau préféré de Raphaël, La Madone d'Alba, qui se trouve habituellement au National Gallery de Washington, D.C. Il est charmant de le voir ici, entouré des dessins de Raphaël. Le nom Alba Madonna provient de la famille Alba en Espagne, qui possédait le tableau depuis siècles. Le tableau est inhabituel. C'est rond. C'est un tondo. Ce était un format très populaire à Florence au XVe siècle et au début du XVIe siècle. Nous pourrions par exemple penser à la Tondo Doni de Michel-Ange, ou à la Tondo Taddei, ou encore à Fra Filippo Les tondos de Lippi. C'était un format très populaire. Mais ce n'est pas seulement un élément décoratif ici. Cela touche au cœur de ce que peint ce tableau. En remontant aux anciens Grecs, le cercle était considéré comme la forme géométrique la plus parfaite. forme Un cercle n'a ni commencement ni fin, tout comme Dieu. Le sujet ne pourrait être plus familier. La Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus, saint Jean-Baptiste. Mais Raphaël lui a donné une qualité d'éternité, de perfection, de platonique. Cela signifie une tentative de atteindre une sorte d'idéal presque divin. Raphaël commence sa carrière à Urbino, ville-État située non loin de Florence et de Rome, qui est dirigée du duc d'Urbino. Il a une cour très raffinée. Son père était artiste, poète. Et ainsi, Raphael grandit dans cet environnement sophistiqué et artistique. Mais l'action se déroule là-bas, pas à Urbino. C'est à Florence et à Rome. Et Raphaël se rend d'abord à Florence, où il voit l'œuvre de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Raphaël est intéressé par l'accent mis par Léonard sur les volumes arrondis, sur la création de cette illusion. de forme tridimensionnelle. Et en même temps, il s'intéresse à la manière dont Michel-Ange crée ces compositions complexes, des positions interdépendantes, où les figures se rapportent directement les unes aux autres. Nous pourrions penser, par exemple, au Tondo Doni de Michel-Ange, où l'enfant Jésus est en mouvement. à travers l'espace entre Joseph et Marie. Mais cette idée de figures qui s'interrelacent les unes avec les autres, certainement Michel-Ange, mais aussi l'exemple de Léonard. Léonard commence une nouvelle manière de composition, où les figures se regardent mutuellement. Ils révèlent leurs émotions. Ils se font des signes les uns aux autres. Et l'individualité des figures que nous voyons souvent plus tôt pendant la Renaissance disparaît avec cette nouvelle composition unifiée. La Vierge Marie regarde vers le bas le saint Jean. Jean soutient le regard, puis le Christ se tourne de nouveau vers Jean. Ce type particulier de représentation de la Vierge Marie est connu sous le nom de Madonna de Humilité. Et c'est parce qu'elle n'est pas représentée sur un trône, comme elle l'aurait pu être un siècle plus tôt. plus tôt. Mais ici, elle est représentée assise directement par terre. Regardez le corps du Christ. La sophistication de cette pose nous indique qu'il ne s'agit pas d'un simple nourrisson, mais d'un être divin. figure Sa tête se tourne vers la gauche. Son corps inférieur pivote vers notre droite. Il y a ce mouvement élégant du torse. La figure devient bien plus expressive. Il y a deux dessins juste à côté de la peinture qui nous montrent comment Raphaël est arrivé ici. Il a fait un croquis d'étude d'un de ses assistants, un homme, dans une posture encore plus énergique. qu'il a affiné pour la Vierge Marie en changeant le sexe en féminin. Et pourtant, dans la peinture achevée, il demeure une sensation de son énergie, de son mouvement, même car elle est aussi cette forme stable et centrale. Les figures se déplacent toutes avec une incroyable grâce, et nous désignons Mary comme monumentale. Une partie de cela, pour moi, est que son corps embrasse les formes de saint Jean-Baptiste à gauche, et le Christ à droite. Autrement dit, ces deux figures sont toutes les deux à l'intérieur du cadre de son corps, et de son corps devient comme un trône tenant l'enfant Jésus. Il n'y a pratiquement aucune trace de passage de pinceau qui soit visible. Raphaël a créé une peinture qui semble parfaitement magique, sans révéler la formidable l'effort qui a été dépensé pour créer cette perfection et ce sentiment de facilité. Et le terme pour cela était la sprezzatura. Nous ne pouvons pas déterminer exactement ce que font les chiffres entre eux. J'ai lu de nombreuses interprétations. Jésus montre-t-il à saint Jean-Baptiste la croix pour faire référence à la crucifixion et au la résurrection et la rédemption de l'humanité ? Est-il en train d'accepter la croix de saint Jean-Baptiste ? Est-il en train de descendre du sein de la Vierge ? Est-il en train de monter vers la Vierge ? C'est une ambiguïté charmante qui nous aide à entrer en relation avec chacune des figures et leurs gestes. Mais la gravité de ce sujet, les présages des événements survenus à la fin de la vie du Christ, donne à la peinture, pour toute sa beauté qu'elle a, un degré de solennité, un degré de tragédie. Et nous pouvons le voir même dans la belle figure de la Vierge Marie. Le modelé du drapé est lui aussi si captivant. Notre regard se porte sur cette cuisse, l'utilisation de la lumière et de l'ombre pour créer une jambe en trois dimensions. sous cette tenture. Notre regard va également se porter sur le pied de Marie. Et apparemment, Raphaël fait référence aux chaussures anciennes romaines dans cette sandale. Comme le faisait Léonard à présent, il exprime la divinité des figures à travers les mouvements des corps, par leur beauté idéale, par leur perfection.