The 10 Most Controversial Works of Art in History — and Why They Tried to Destroy Them

La Pietà, que Miguel Ángel terminó en el año 1500, tiene una historia de violencia que va más allá del ataque de Laszlo Tódd. Desde el momento en que fue colocada en la Basílica de San Pedro, la escultura estuvo expuesta sin protección alguna durante casi cinco siglos. Los visitantes la tocaban, la besaban, le dejaban marcas con los dedos, le rompieron varios dedos a lo largo de los siglos por razones que van desde el vandalismo hasta el souvenir y la devoción llevada demasiado lejos. La ausencia de protección era parte de la política del Vaticano. Una obra sagrada debía ser accesible a los fieles. Laszlo Tódd llegó ese día de mayo del año 1972 con el martillo escondido bajo el abrigo. Dio 15 golpes antes de ser reducido. La restauración duró 10 años e implicó a los mejores restauradores del mundo que reconstruyeron la nariz y el ojo con fragmentos del mármol original que habían caído al suelo durante el ataque y con injertos de mármol de la misma cantera de Carrara que Miguel Ángel había usado 470 años antes. El resultado es visualmente convincente para la mayoría de los visitantes. Los especialistas que saben dónde mirar pueden ver las líneas de la restauración. Después del ataque, el Vaticano instaló un cristal a prueba de balas delante de La Pieta. Es el mismo cristal que separa hoy a los visitantes de la obra. La distancia que ese cristal establece entre el espectador y la escultura ha sido objeto de debate entre los historiadores del arte. Una escultura diseñada para ser vista de cerca, para que la textura del mármol y los detalles del trabajo de cincel fueran perceptibles, ahora está separada del espectador por una barrera que aplana la experiencia visual. La protección necesaria cambió la obra en la manera en que se experimenta. El ataque de Todd no sólo dañó la escultura, cambió para siempre la relación entre la obra y los que la miran. ¿Por qué atacó Todd La Pieta? Los psiquiatras que lo examinaron concluyeron que sufría de delirios religiosos. Pero hay algo en el hecho de que eligiera específicamente La Pieta, y no ninguna otra de las innumerables obras de la Basílica, que resulta significativo. La Pieta es la representación más poderosa de la maternidad en el dolor de toda la historia del arte occidental. María sostiene el cuerpo de Cristo con una calma que durante cinco siglos los espectadores han interpretado de maneras distintas, como fe, como resignación, como dolor más allá de las lágrimas. Atacar esa imagen específica fue atacar algo que muchas personas sienten como sagrado, de una manera que ninguna argumentación teológica puede explicar completamente. La historia de La Pieta tiene también una dimensión que va más allá del ataque de Todd, y que dice algo sobre la manera en que las obras de arte cambian de significado con el tiempo. Miguel Ángel esculpió La Pieta cuando tenía 24 años. Representaba a una Virgen María notablemente joven, más joven que el Cristo muerto que sostiene en el regazo, lo que sus contemporáneos encontraron teológicamente incorrecto. Una madre no puede ser más joven que su hijo adulto. Cuando alguien le preguntó a Miguel Ángel por esa discrepancia, respondió que la pureza y la virginidad conservan la juventud. Era una respuesta teológica, pero tenía también una lógica estética específica. Una virgen envejecida por el dolor habría producido un cuadro de lamento. La virgen joven produce algo diferente, una serenidad ante el dolor que es más perturbadora que el lamento porque no tiene la explicación natural del agotamiento. Esa elección específica, la virgen joven sosteniendo al Cristo adulto con calma, es lo que hace a la Pietá diferente de todos los otros grupos escultóricos del mismo tema que existían antes y después. Y es también, quizás, lo que la convierte en un objetivo, la calma perfecta. Ante algo que debería producir desesperación puede resultar inaguantable para ciertas mentes. Hay una historia menor sobre la restauración de la Pietá que los guías turísticos del Vaticano no siempre cuentan, pero que dice algo sobre la dedicación de quienes trabajan con estas obras. Cuando los restauradores recogieron los fragmentos de mármol del suelo de la Basílica, después del ataque de Todd, los catalogaron y numeraron con la paciencia del arqueólogo. Cada fragmento era fotografiado, medido, registrado. Algunos de esos fragmentos eran del tamaño de una moneda, otros eran polvo de mármol que se había esparcido varios metros de distancia con la fuerza de los golpes del martillo. Los restauradores recogieron incluso ese polvo porque no podían saber de antemano qué partes necesitarían para la reconstrucción. En los meses que siguieron, el trabajo de reensamblar los fragmentos se pareció más a la arqueología forense que a la restauración artística convencional. El resultado fue tan bueno que la mayoría de los visitantes no pueden ver las líneas de restauración. Pero los restauradores saben exactamente dónde están. Cuando el David de Miguel Ángel fue colocado en la Plaza de la Señoría de Florencia en el año 1504, la primera reacción de una parte de la ciudadanía no fue de admiración, sino de escándalo. Era una figura desnuda de cinco metros y medio de altura en el centro de la plaza más pública de la ciudad. Los registros de la época documentan que en las noches siguientes a la instalación, grupos de ciudadanos arrojaron piedras contra la escultura. En al menos una ocasión, el daño fue suficiente para requerir reparación. Las autoridades de la ciudad tuvieron que organizar guardia nocturna para proteger la obra durante las semanas iniciales. El escándalo tenía varias dimensiones. La más evidente era la del desnudo. Una figura humana completamente desnuda, en escala monumental, en un espacio público frecuentado por toda la población de la ciudad, incluyendo niños. La tradición iconográfica cristiana había representado a David con ropa, o al menos con la cobertura mínima que la decencia requería. Miguel Ángel lo hizo completamente desnudo, siguiendo el modelo de la escultura clásica griega y romana, lo que para los sectores más conservadores de la sociedad florentina equivalía a la introducción del paganismo en el centro de la ciudad cristiana. La segunda dimensión del escándalo era política. El David no era simplemente una figura bíblica. Era el símbolo de la República Florentina frente a sus enemigos. Específicamente, frente a las ambiciones del papado y de los medici que la amenazaban. Ponerlo en la Plaza de la Señoría, frente al Palacio de los Priores, que era el centro del gobierno republicano, era una declaración política. Los que se oponían a esa declaración veían en la escultura no sólo un desnudo escandaloso, sino un símbolo de una posición política que consideraban peligrosa. El David sobrevivió en la plaza durante casi cuatro siglos, sufriendo daños graduales por las condiciones climáticas y por varios episodios de violencia política. En el año 1527, durante una revuelta, le fue roto el brazo izquierdo de una pedrada. Los fragmentos fueron recogidos y guardados por Giorgio Vasari, que los devolvió cuando las circunstancias permitieron la restauración. En el año 1873, fue trasladado al interior de la Galería de la Academia para protegerlo. La copia que está hoy en la plaza es exactamente eso, una copia. La polémica que desató en 1504 sigue siendo relevante. El debate sobre si las figuras desnudas en espacios públicos son arte o exhibicionismo no ha terminado en ninguna cultura occidental. La historia de la protección del David no termina con su traslado a la Academia en 1873. En el siglo XX, cuando el turismo masivo convirtió Florencia en uno de los destinos más visitados del mundo, la relación entre los visitantes y el David se volvió un problema logístico y de conservación de primer orden. Millones de personas pasan por delante de la escultura cada año. La humedad que producen esas personas, el dióxido de carbono que exhalan, la vibración que producen sus pasos en el suelo, todos esos factores tienen un efecto acumulativo sobre el mármol que los conservadores del museo miden con instrumentos de precisión. El David de Miguel Ángel se está deteriorando lentamente en el ambiente controlado de la Academia. Los expertos en conservación han debatido varias soluciones. Trasladarlo a una instalación con control de atmósfera más riguroso. Construir una sala nueva específicamente diseñada para sus necesidades específicas de conservación. Hacer una réplica de alta precisión para el público general y guardar el original en condiciones que lo preserven. Ninguna de esas soluciones es sencilla ni barata ni exenta de controversia. El David sigue en la Academia, visible para los visitantes, deteriorándose a un ritmo que los conservadores esperan poder controlar. El debate sobre cómo preservar la obra más famosa de Miguel Ángel no ha terminado. En el año 1541, cuando el juicio final fue descubierto ante el público por primera vez, la reacción del cardenal Biagio d'Accesena fue la que ya conocemos. Aquellas figuras desnudas eran más apropiadas para una taberna que para la capilla más sagrada del Vaticano. Lo que siguió a esa primera reacción fue una de las operaciones de censura más documentadas de la historia del arte occidental. El Concilio de Trento, que se celebró entre los años 1545 y 1563, como respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma Protestante, tomó entre sus decisiones la de que los desnudos en el arte sagrado eran inapropiados y debían ser cubiertos. El decreto específico del concilio sobre las imágenes sagradas pedía que se eliminara de las iglesias toda la astivia, de manera que las figuras no fueran pintadas o adornadas con belleza provocativa. El juicio final, con sus 300 figuras desnudas en la pared del altar de la Capilla Sixtina, era exactamente lo que el decreto estaba pidiendo modificar. El Papa Pío IV encargó al pintor Daniele da Volterra que cubriera con paños y ropas las figuras más expuestas del juicio final. Volterra trabajó durante años en esa tarea. La cantidad de pintura que añadió sobre la obra de Miguel Ángel era tal que sus contemporáneos le dieron el apodo de Il Braggetone, el calzonero. Lo que Volterra pintó no era indistinguible de la obra original. Los añadidos eran visiblemente posteriores en técnica y en estilo. Pero cubrían lo que había que cubrir y el resultado fue aceptado. La restauración del siglo XX eliminó algunos de los añadidos de Volterra, restaurando parcialmente los desnudos originales de Miguel Ángel, no todos. Algunos de los paños que Volterra pintó fueron dejados en su lugar porque la eliminación habría dañado irremediablemente la capa original de pintura de Miguel Ángel que estaba debajo. El juicio final que vemos hoy es una mezcla de la obra original de Miguel Ángel y de las intervenciones censoras de Volterra, separadas por 20 años y por una diferencia teológica sobre cuánta carne puede soportar la fe sin distraerse. Miguel Ángel murió en el año 1564, un año después de que el concilio de Trento terminara. No vivió para ver completamente lo que le hicieron a su obra. La historia de la censura del juicio final tiene un capítulo posterior que resulta significativo. En el año 1989, cuando la restauración del techo de la Sixtina estaba llegando a su conclusión después de 14 años de trabajo, los restauradores del Vaticano enfrentaron una decisión sobre los desnudos que Volterra había cubierto con calzones en el siglo XVI. Técnicamente era posible eliminar los añados de Volterra y restaurar los desnudos originales de Miguel Ángel en muchos de los casos. Los argumentos a favor eran estéticos y históricos. La obra original de Miguel Ángel era superior a la de Volterra y la restauración debía aspirar a recuperar lo que Miguel Ángel había pintado. Los argumentos en contra eran también históricos pero de diferente tipo. Los anados de Volterra son parte de la historia del cuadro, son el documento de una decisión que una institución tomó sobre el arte en un momento específico y eliminarlos sería borrar esa historia. El Vaticano decidió eliminar algunos de los anados y conservar otros. El criterio fue aproximadamente este. Si el original de Miguel Ángel estaba bien conservado debajo del anado, se eliminó el anado. Si el anado había sido aplicado sobre una zona ya deteriorada, se dejó porque quitarlo habría dañado la capa original. El juicio final que vemos hoy es el resultado de esa decisión, un híbrido entre Miguel Ángel y Volterra, entre el siglo XVI y el XVII que ningún crítico de arte del siglo XXI encuentra completamente satisfactorio. La Venus di Urbino que Tiziano pintó en el año 1538 es uno de los desnudos más famosos de la historia de la pintura occidental. Muestra a una mujer joven, completamente desnuda, recostada en una cama, mirando directamente al espectador con una expresión que sus contemporáneos describieron como descarada y que los críticos modernos han interpretado de maneras que van desde la afirmación de la sexualidad femenina hasta la objetificación del cuerpo de la mujer para el placer de la mirada masculina. En cualquier interpretación el cuadro es deliberadamente provocador. Cuando la Venus di Urbino llegó a los Uffizi de Florencia en el siglo XVII pasó a formar parte de una colección que durante siglos fue accesible principalmente a hombres de educación y posición social. Las mujeres que visitaban los Uffizi en el siglo XIX fueron guiadas sistemáticamente lejos de la sala donde estaba la Venus di Urbino y de otros desnudos considerados inapropiados para la sensibilidad femenina. Era la práctica estándar en los museos europeos de la época. Los desnudos eran arte cuando los veían los hombres educados y pornografía cuando los podían ver las mujeres o la gente del pueblo. El escritor Mark Twain vio la Venus di Urbino en los Uffizi durante su viaje a Europa en los años 60 del siglo XIX y escribió sobre ella en Los inocentes en el extranjero con una indignación que a sus lectores americanos les parecía perfectamente justificada. Era el cuadro más descarado, el más lascivo, el más obsceno de toda la historia del arte, escribió. Twain no estaba siendo hipócrita. Expresaba el consenso cultural de una clase media americana protestante para quien la desnudez en cualquier contexto era indecente. El mismo cuadro que para los Medici que lo habían encargado era una celebración del amor conyugal, era para los lectores de Twain pornografía italiana. La Venus di Urbino sobrevivió a todas esas controversias y hoy está en la misma sala de los Uffizi donde ha estado durante siglos, accesible para todo el mundo. Pero la historia de cómo fue recibida a lo largo de los siglos dice algo sobre la manera en que el arte no tiene un significado fijo, sino que es interpretado según los valores del que lo mira. El mismo cuadro puede ser el símbolo del amor en el siglo XVI, pornografía escandalosa en el siglo XIX y una obra maestra de la pintura renacentista en el siglo XXI. El cuadro no cambió, cambiaron los ojos que lo miraban. La Venus di Urbino tiene una historia de recepciones que va más allá del escándalo victoriano de Twain y que documenta cómo el mismo cuadro puede tener funciones completamente diferentes en contextos diferentes. Cuando fue pintada, en el año 1538, la Venus era probablemente un regalo de bodas. El duque de Urbino la encargó para su futura esposa Julia Varano, que tenía entonces 10 años y con quien se casaría 3 años después cuando ella tuviera 13. La figura de la Venus recostada que mira al espectador con una confianza que sus contemporáneos entendían como sensualidad adulta, era un modelo de feminidad para la novia joven. Era la representación del ideal femenino que la cultura del siglo XVI le ofrecía a una niña de 10 años como imagen de lo que debía llegar a ser. Las dos sirvientas del fondo buscando ropa en un arcón, el perrito dormido a los pies de la Venus, el jardín visible por la ventana, son todos elementos de la vida doméstica cotidiana de una mujer de la nobleza italiana del siglo XVI. La Venus era un manual de instrucciones para ser esposa disfrazado de mitología. Que ese manual de instrucciones se convirtiera en el cuadro más escandalosamente obsceno de la historia para Mark Twain 300 años después, dice algo sobre lo mucho que cambia lo que una cultura considera apropiado para las mujeres. La última cena de Leonardo en Santa María de Legrazia de Milán lleva 500 años sobreviviendo a catástrofes que deberían haberla destruido. La primera catástrofe fue su propia técnica. Leonardo no quiso usar el fresco convencional que requería pintar sobre el yeso húmedo con la urgencia que eso imponía. Quería poder retomar el trabajo, corregir, meditar. Usó una mezcla experimental de temple y barniz sobre yeso seco que empezó a deteriorarse antes de que terminara de pintar. Cuando Vasari vio la obra 50 años después de su creación, ya la describía como una mancha borrosa. La segunda catástrofe fue humana. En el año 1796, el ejército de Napoleón entró en Milán y usó el refectorio del convento de Santa María de Legrazia como establo para los caballos. Los soldados usaban la pared de la última cena como blanco de práctica para lanzar ladrillos. Cuando el general francés que comandaba las fuerzas en Milán fue informado de que la pared dañada era una obra de Leonardo, ordenó que se detuviera la práctica. Pero el daño de los años de establo, la humedad, el estiércol, los ladrillos, ya había acelerado el deterioro de una pintura que ya estaba en mal estado. La tercera catástrofe fue la Segunda Guerra Mundial. En el año 1943, un bombardeo aliado destruyó gran parte del convento de Santa María de Legracia. El refectorio donde estaba la última cena quedó con tres paredes derruidas y el techo destruido. La pared norte, donde estaba la pintura de Leonardo, quedó expuesta durante meses a la lluvia y al sol antes de que pudieran construirse protecciones de emergencia. Los restauradores que llegaron después del bombardeo encontraron la pintura más deteriorada que nunca, pero todavía identificable. Lo que vemos hoy en Santa María de Legracia es el resultado de restauraciones acumuladas a lo largo de cuatro siglos, incluyendo la restauración definitiva que duró desde el año 1979 hasta 1999. Los restauradores de esa última intervención eliminaron capas de repintes anteriores que habían añadido colores que no eran los de Leonardo y encontraron debajo fragmentos de la pintura original que llevaban siglos ocultos. Lo que quedó de original es aproximadamente el 20% de la superficie. El resto es restauración. La última cena que existe hoy es tanto la obra de los restauradores del siglo XX como la de Leonardo del siglo XV. Es el único modo en que pudo sobrevivir. El deterioro de la última cena de Leonardo tiene una dimensión que los visitantes que esperan horas para verla no siempre conocen. Lo que ven no es exactamente lo que Leonardo pintó. La restauración de 20 años que terminó en 1999 fue la más ambiciosa y la más controlada que se había realizado, pero los propios restauradores documentaron que habían tenido que tomar decisiones difíciles en varios puntos donde la evidencia de la pintura original era insuficiente para reconstruir con certeza lo que había. En algunas zonas, los investigadores que analizan la última cena con luz infrarroja y con otras tecnologías de análisis pueden ver versiones alternativas debajo de lo que la restauración fijó como definitivo. Los apóstoles tenían en algunos casos expresiones ligeramente diferentes antes de que la acumulación de siglos de repintes las obscureciera. El Cristo central, cuya cara es la más deteriorada de toda la composición, tiene un rostro que es en parte reconstrucción hipotética basada en los fragmentos que sobrevivieron y en los estudios preparatorios que Leonardo hizo. Nunca sabremos exactamente cómo era la cara de Cristo en la última cena original de Leonardo. Esa es la pérdida más definitiva de una historia llena de pérdidas. Hay una consecuencia de la destrucción de la última cena que Leonardo no podía prever y que resulta significativa en retrospectiva. Precisamente porque el cuadro empezó a deteriorarse tan rápidamente, fue copiado muchas veces durante los primeros décadas de su existencia, cuando todavía estaba relativamente bien conservado. Varias de esas copias sobreviven y son la fuente principal de información sobre el aspecto original del cuadro antes de que siglos de deterioro lo transformaran. La copia más famosa es la que el pintor Andrea Solario y otros artistas de su taller produjeron para el castillo de Tonnerre en Francia a principios del siglo XVI, que se conserva hoy en Tonguerlo, Bérgica. Esa copia muestra detalles de los apóstoles y de la mesa que el original ya había perdido cuando los primeros restauradores modernos llegaron. La paradoja es que el fracaso técnico de Leonardo, la decisión de usar una técnica que se deterioraría rápidamente, creó la necesidad de copiarlo urgentemente, y esas copias urgentes son ahora la mejor evidencia de lo que el original fue. Las Meninas que Velázquez pintó en el año 1656 es el cuadro más analizado, más debatido y más desconcertante de toda la historia de la pintura española. Está en el Museo del Prado de Madrid desde la apertura del museo en el año 1819. Antes de eso, estuvo en los Palacios Reales Españoles durante 163 años, y en ese periodo estuvo a punto de desaparecer al menos dos veces. La primera amenaza fue el incendio del Alcázar de Madrid en la nochebuena del año 1734. El palacio ardió durante días. Decenas de obras de arte de la colección real española desaparecieron en las llamas. Las Meninas sobrevivió porque varios servidores del palacio la sacaron por las ventanas antes de que el fuego llegara a esa parte del edificio. Algunas versiones de los documentos de la época dicen que la sacaron colgándola con cuerdas por la ventana. Cuando cayó, los bordes del lienzo sufrieron daños que pueden verse todavía en la restauración actual del cuadro. La segunda amenaza fue el traslado al Museo del Prado en el año 1819. Fernando VII, que era el rey que inauguró el Prado, quería en principio conservar las Meninas en la colección privada de la Corona. Los consejeros que organizaron la colección del museo lo convencieron de que el cuadro más importante de la escuela española debía estar accesible al público. Fernando cedió, con la condición de que el cuadro siguiera siendo técnicamente propiedad de la Corona. Ese estatus de propiedad real se mantuvo hasta el siglo XX. Lo que hace Las Meninas especialmente extraordinario en el contexto de este recorrido es que la polémica que genera no es sobre su contenido moral, sino sobre lo que significa. El cuadro muestra al propio Velázquez pintando en un estudio del Alcázar. En el espejo al fondo se reflejan los reyes Felipe IV y Mariana de Austria. La infanta Margarita con sus Meninas está en primer plano. ¿Qué está pintando Velázquez? ¿A los reyes que vemos en el espejo? ¿A la infanta que vemos en primer plano? ¿O al espectador mismo, que ocupa la posición desde la que la escena tendría la perspectiva que tiene? El cuadro plantea una pregunta sobre la relación entre el artista, el modelo, el espectador y la representación que los filósofos llevan siglos respondiendo de maneras distintas. Michel Foucault dedicó las primeras páginas de Las palabras y las cosas a Las Meninas. Ninguna interpretación ha agotado el cuadro. Las Meninas tienen una historia de análisis que ninguna otra obra de la historia del arte puede igualar en intensidad filosófica. El cuadro ha sido interpretado como una obra sobre la perspectiva, sobre el poder real, sobre la naturaleza de la representación, sobre la relación entre el artista y el modelo. Michel Foucault abrió su libro Las palabras y las cosas con un análisis de Las Meninas que las convertía en la ilustración perfecta de la epistemología del Renacimiento Tardío. El historiador del arte, Jonathan Brown, ha pasado décadas estudiando el cuadro y sigue encontrando nuevas capas en cada lectura. Hay aspectos técnicos del cuadro que siguen sin explicación completamente satisfactoria. La fuente de iluminación del cuarto no corresponde exactamente a ningún punto lógico de la escena real. Las dimensiones del espejo del fondo, si se calculan usando las leyes de la óptica, no producen el reflejo que el cuadro muestra. Velázquez pintó deliberadamente una trampa óptica. El espejo no funciona como un espejo real funcionaria en esa situación. Lo pintó de manera que funcionara visualmente para el espectador, aunque no fuera físicamente correcto. Era un ilusionista que sabía que el arte no tiene que ser verdadero para ser convincente. Tiene que ser convincente. Hay un detalle de las meninas que los visitantes del Prado que la ven por primera vez raramente notan y que los que la conocen bien encuentran fascinante. La figura de Velázquez en el cuadro, con el pincel en la mano y el lienzo delante, lleva en el pecho una cruz roja que es la Cruz de Santiago, la distinción que se otorgaba a los caballeros de la Orden de Santiago. Esa cruz no estaba en el cuadro cuando fue pintado. El rey Felipe IV la mandó añadir después de que Velázquez fue admitido en la Orden de Santiago en el año 1659, tres años después de pintar el cuadro y un año antes de su muerte. Según la tradición, fue el propio rey quien pintó la cruz con sus propias manos. Si esa tradición es correcta, Las Meninas es uno de los pocos cuadros en la historia del arte que fue retocado por el rey que lo poseía después de la muerte del artista que lo creó. La cruz que vemos en el pecho de Velázquez en el cuadro no la pintó Velázquez, la pintó alguien más, después. El Nacimiento de Venus que Sandro Botticelli pintó alrededor del año 1485 es una de las imágenes más reproducidas de toda la historia del arte occidental. La figura de Venus emergiendo de la concha marina, con el cabello al viento, está en pósters, en tazas, en pantallas de ordenador, en tatuajes. Ha sido tan reproducida que es difícil ver el cuadro original sin que la familiaridad de la imagen interfiera con la experiencia de verlo de verdad. Lo que la historia popular tiende a omitir es que ese cuadro estuvo a punto de ser destruido en vida de su propio autor. En el año 1494 el fraile dominico Girolamo Sabonarola tomó el control político de Florencia después de la expulsión de los Medici y comenzó una campaña de purificación moral que incluía la destrucción de lo que llamaba las vanidades. Las vanidades eran todo aquello que distraía al alma de Dios. Espejos, instrumentos musicales, libros profanos, cartas y pinturas de figuras desnudas o de temas paganos. En las hogueras de las vanidades que Sabonarola organizó en la Plaza de la Señoría de Florencia, los ciudadanos eran invitados a traer sus posesiones profanas y quemarlas públicamente. Botticelli, que tenía entonces unos 50 años y que había pasado su carrera produciendo exactamente el tipo de imágenes que Sabonarola denunciaba, entró en una crisis personal y religiosa que lo llevó a quemar él mismo varios de sus propios cuadros. No hay certeza de que el nacimiento de Venus fuera uno de ellos. El cuadro sobrevivió porque estaba en la villa de los Medici en Castelo, fuera de la ciudad a salvo de las hogueras. Pero Botticelli destruyó otras obras suyas durante ese periodo. El artista que había pintado los mitos más sensuales del Renacimiento terminó sus días produciendo cuadros de tema exclusivamente religioso, convencido de que su obra anterior había sido pecado. El nacimiento de Venus llegó a los Uffizi en el año 1600, más de 100 años después de su creación, cuando los Medici donaron parte de su colección al Estado Florentino. Durante ese siglo intermedio, el cuadro había permanecido en la villa de Castelo, visto solo por los miembros de la familia y sus invitados. El cuadro, que hoy es el símbolo del Renacimiento italiano, pasó el primer siglo de su existencia prácticamente en secreto, protegido por la distancia y por la riqueza de la familia que lo poseía. La historia de Sabonarola y las hogueras de las vanidades tiene un epílogo que sus contemporáneos no pudieron anticipar. Sabonarola fue excomulgado por el Papa Alejandro VI en el año 1497. En el año 1498, los florentinos que habían aplaudido sus hogueras de vanidades se volvieron contra él. Fue arrestado, torturado, condenado por herejía y quemado vivo en la Plaza de la Señoría de Florencia, exactamente el mismo lugar donde habían ardido los cuadros y los libros y los espejos que él había condenado. La Plaza de la Señoría fue el escenario de las hogueras de las vanidades y luego fue el escenario de la hoguera de quien las había organizado. Botticelli, que había quemado sus propias obras en esas hogueras, sobrevivió a Sabonarola once años. Siguió pintando hasta su muerte en el año 1510, produciendo exclusivamente obras religiosas. Los cuadros que había quemado no volvieron. Las obras que sobrevivieron, incluyendo el Nacimiento de Venus, que estaba a salvo en Castelo, quedaron como el testimonio de lo que Botticelli había sido antes de que Sabonarola le convenciera de que era un pecador. Ya hemos hablado de la Ronda de Noche en otro lugar, pero la historia de los intentos de destruirla merece un lugar específico en este recorrido porque no tiene equivalente ninguna otra obra del arte occidental. Tres ataques documentados en un solo siglo. Ninguna otra obra de la lista de los grandes museos del mundo tiene ese historial. El primero fue el más conocido. En el año 1975, Wilhelmus de Rijk entró al Rijksmuseum de Ámsterdam con un cuchillo de pan y atacó el cuadro. Le hizo 12 cortes antes de ser reducido. Los cortes llegaron hasta el lienzo, pero no lo perforaron completamente gracias al grosor de la pintura acumulada de Rembrandt, que en algunas zonas supera los 5 milímetros. La restauración duró dos años. Las cicatrices son visibles con luz rasante. El segundo ataque fue en el año 1990. Un hombre roció el cuadro con ácido sulfúrico. Los guardias del museo lo detuvieron casi inmediatamente y el cristal protector que se había instalado después del ataque anterior absorbió parte del ácido, pero algunas zonas del cuadro resultaron dañadas. El tercero, menor, fue en los años 80, antes del ataque con ácido. Los detalles están menos documentados, pero el Rijksmuseum reconoce que hubo una tercera intervención vandálica. ¿Por qué ese cuadro específico? Las explicaciones psiquiátricas de los atacantes individuales son variadas y no revelan ningún patrón consistente. Pero hay algo en La Ronda de Noche, más allá de su fama como el cuadro más conocido de Holanda, que parece concentrar la energía de quienes quieren dañar algo grande. Es una obra que nunca agota la atención que se le da. Cada vez que se la mira, hay algo que no se había visto antes. Una expresión, un detalle de la ropa, la niña de amarillo que no debería estar ahí. Esa densidad que produce en la mayoría de los espectadores un placer casi físico, puede producir en mentes particulares una urgencia de interrumpirla. Hoy La Ronda de Noche está detrás de un cristal especial en una sala diseñada específicamente para ella. Hay cámaras, sensores, guardias asignados permanentemente. El cuadro más atacado de Europa también es el más protegido. Y las cicatrices de los tres ataques siguen siendo parte de su historia, invisibles para el visitante casual y absolutamente visibles para los restauradores que las conocen de memoria. La historia de La Ronda de Noche y sus ataques ha generado una pregunta que los psicólogos del arte y los museólogos llevan décadas discutiendo. Cuando se protege una obra de arte con cristal, con alarmas, con guardias, ¿se cambia la obra? La respuesta intuitiva es no. El cuadro sigue siendo el mismo cuadro. Los pigmentos son los mismos. La composición es la misma. Pero hay argumentos serios de que sí cambia algo. Rembrandt pintó La Ronda de Noche para ser vista en una sala específica, con iluminación natural que entraba por ventanas específicas a determinadas horas del día. La experiencia visual que Rembrandt concebía incluía esa iluminación específica y no la iluminación artificial controlada de un museo del siglo XXI. El cristal que protege el cuadro de los ataques también refleja luz, crea reflejos que interrumpen la visión de zonas específicas del cuadro según el ángulo desde el que se mira y establece una distancia física entre el espectador y la superficie pintada que Rembrandt nunca contempló. La protección necesaria para preservar la obra física modifica la experiencia estética de esa misma obra. Es una contradicción que no tiene solución satisfactoria. En el año 1830, Eugène Delacroix pintó en tres meses una obra que documentaba los eventos de la Revolución de Julio que acababa de ocurrir en París. La libertad guiando al pueblo muestra a una figura femenina alegórica con el pecho descubierto sosteniendo la bandera tricolor francesa y liderando a un grupo de combatientes a través de las barricadas sobre un campo de cuerpos muertos. A su lado hay un niño con pistolas, un burgués con sombrero de copa y un obrero con fusil. La libertad avanza sobre los muertos. Cuando el cuadro fue expuesto en el Salón de París de 1831 fue comprado por el gobierno del rey Luis Felipe que acababa de llegar al poder precisamente gracias a la revolución que el cuadro representaba. El gobierno pagó por él y luego lo guardó. El cuadro fue retirado de la vista pública porque el nuevo gobierno consideró que una imagen tan explícitamente revolucionaria con los cuerpos muertos en primer plano y la figura de la libertad en posición de combate era demasiado inflamable para exhibirla de manera permanente en momentos en que la estabilidad política era todavía frágil. El cuadro estuvo guardado durante 18 años hasta la revolución de 1848 cuando el clima político lo hizo exhibible de nuevo brevemente. Luego fue guardado otra vez. Llegó al Louvre en el año 1874 44 años después de su creación y desde entonces no ha salido. Pero las polémicas no terminaron con su instalación en el Louvre. En el año 2013 una mujer entró al Louvre cuando el cuadro estaba en exposición itinerante en Lens y escribió sobre él con rotulador permanente A.E.911. Fue detenida. El cuadro fue restaurado y la mujer fue identificada como militante de una teoría conspirativa sobre el 11 de septiembre. El cuadro, que es el símbolo más conocido de la libertad política francesa, fue atacado por alguien que creía en su propia versión de la libertad política. Lo que hace la libertad especialmente interesante en este recorrido es que la polémica que generó no era sobre el arte sino sobre la política. El pecho descubierto de la figura de la libertad fue señalado como indecente por varios críticos de la época pero la censura real era sobre el mensaje no sobre la anatomía. Una imagen que mostraba a la gente del pueblo incluyendo a un niño matando para obtener sus derechos políticos era una imagen que los gobiernos que llegaban al poder después de las revoluciones no querían que la gente viera constantemente. El arte político es el más peligroso de todos no porque sea el más bello sino porque es el que más claramente puede usarse para algo. La historia de la libertad guiando al pueblo y su relación con la política francesa no terminó en el siglo XIX. En el año 2015 después de los ataques terroristas de noviembre en París el gobierno francés eligió una imagen para representar la resistencia y la continuidad de los valores franceses ante el terrorismo. La imagen fue la libertad de Delacroix. Fue proyectada en edificios publicada en portadas de periódicos usada en carteles de solidaridad. El cuadro que Luis Felipe había guardado en depósito en 1831 porque era demasiado inflamable se convirtió en 1900 en el símbolo oficial de la Francia que resiste. Es el mismo cuadro. Lo que cambió fue el contexto político que determina lo que el cuadro significa para quien lo usa. En 1831 era un símbolo de revolución que podía desestabilizar al gobierno. En 2015 era un símbolo de resistencia que el gobierno quería promover. El arte no tiene significado fijo. Tiene potencial de significado que los contextos activan de maneras que el artista no puede controlar ni anticipar completamente. La historia de la relación de Picasso con el Guernica en los años que siguieron a su creación tiene una dimensión personal que los debates políticos sobre el cuadro tienden a oscurecer. Picasso vivió en París durante toda la ocupación alemana desde 1940 hasta 1945. Los alemanes sabían quién era y lo dejaron en paz en gran medida, aunque le prohibieron exponer y confiscaron algunas obras de artistas asociados a él. Durante esos años Picasso distribuía entre los soldados aliados que venían a visitar su estudio, postales en blanco y negro del Guernica. Era su manera de hacer circular la imagen en un momento en que no podía exponer. Los soldados las llevaban consigo. Después de la liberación de París en agosto de 1944 el estudio de Picasso fue uno de los primeros lugares que los soldados americanos visitaron como turistas culturales. Picasso los recibía a todos. Les daba las postales. Les decía que el cuadro estaba en Nueva York, esperando que España fuera libre. En abril del año 1937 la aviación nazi-alemana bombardeó la ciudad pasca de Guernica por encargo del gobierno de Franco durante la Guerra Civil Española. El bombardeo duró varias horas. La ciudad, que era principalmente civil, quedó destruida en un 80%. Las estimaciones de muertos varían entre varios cientos y varios miles. Fue el primer bombardeo masivo deliberado de una población civil en la historia de la guerra moderna. Picasso, que tenía el encargo del gobierno republicano español de producir un mural para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, pintó el Guernica en respuesta al bombardeo. Lo pintó en blanco, gris y negro, en un formato horizontal enorme, de tres metros y medio de alto por casi ocho de ancho, en cuatro semanas de trabajo frenético. El cuadro muestra figuras humanas y animales en posiciones de agonía extrema. Un caballo que muere. Un toro que observa. Una madre con un niño muerto en los brazos. Un soldado con la espada rota. Figuras que gritan hacia un cielo que no tiene cielo. No hay bombas visibles. No hay aviones. Solo las consecuencias. El Guernica fue expuesto en el Pabellón Español de París y luego comenzó un periplo internacional para recaudar fondos para la República Española. Cuando la República fue derrotada en 1939, Picasso cedió el cuadro al Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la condición de que no regresara a España mientras durara la dictadura franquista. El cuadro estuvo en Nueva York durante 44 años. Franco intentó durante décadas que el Guernica volviera a España. Fue uno de los objetivos culturales del régimen. Recuperar la obra más famosa del artista español más conocido del siglo 20 era un objetivo de prestigio que el gobierno franquista persiguió con persistencia. Los emisarios del gobierno español visitaron a Picasso varias veces. Picasso rechazó todas las aproximaciones con la misma frase. El Guernica vuelve a España cuando vuelva a la democracia. Murió en el año 1973 sin que Franco hubiera muerto todavía. El cuadro llegó a España en el año 1981. Seis años después de la muerte de Franco y cuatro después de la aprobación de la Constitución Democrática Española. Está hoy en el Museo Reina Sofía de Madrid en una sala diseñada específicamente para él con guardias permanentes y protegido por un cristal. En el año 1974 mientras el cuadro estaba todavía en Nueva York un joven activista llamado Tony Safrazi entró al MoMA y escribió Kill Lies All sobre el Guernica con spray rojo. Safrazi fue detenido, el cuadro fue restaurado y Safrazi terminó siendo décadas después uno de los galeristas más influyentes del arte contemporáneo de Nueva York. La historia del arte tiene ese tipo de ironías. El Guernica tiene una historia de interpretaciones que el propio Picasso alimentó con declaraciones que sus admiradores han citado indefinidamente. Cuando un oficial alemán que visitaba su estudio en París durante la ocupación señaló una fotografía del Guernica y preguntó si era él quien había hecho eso. Picasso respondió, no, fueron ustedes. La anécdota que algunos historiadores consideran auténtica y otros consideran apócrifa captura perfectamente la función que el cuadro había adquirido. No era sólo un memorial de Guernica, sino una acusación permanente contra quienes usaban la violencia militar sobre civiles. Esa función lo ha convertido en uno de los objetos de referencia más citados en los debates sobre los bombardeos de civiles desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy. Cada vez que hay un bombardeo que mata a civiles en cualquier parte del mundo, alguien cita el Guernica. Picasso pintó una tragedia específica en un pueblo específico en un momento específico y produjo un símbolo que trasciende completamente la especificidad del evento que lo generó. Es posiblemente el mayor logro de abstracción política de toda la historia del arte del siglo XX. Es posible convertir un evento histórico particular en un símbolo universal sin perder la fuerza emocional que la especificidad del evento había dado. Después de recorrer estas diez obras y sus historias de ataques, censuras y controversias, hay una pregunta que no puede evitarse. ¿Por qué? ¿Por qué las personas quieren destruir las obras más extraordinarias que la humanidad ha producido? ¿Qué hace que algo tan aparentemente inofensivo como una pintura o una escultura genere una rabia o un miedo suficientemente intensos como para llevar a alguien a sacar un martillo o un cuchillo o un frasco de ácido? Las respuestas que los casos individuales ofrecen son variadas. Laslotot sufría de delirios religiosos. Wilhelmus de Rijk tenía un historial de trastorno mental. El hombre que atacó la ronda de noche con ácido también. Los psiquiatras que los examinaron encontraron patologías individuales que explican los comportamientos específicos. Pero esa explicación, aunque correcta para los casos individuales, no explica el patrón. ¿Por qué las obras de arte son los objetos que concentran esa energía destructiva con tanta frecuencia? No son los únicos objetos que los perturbados atacan, pero están sobre representados entre los objetivos. Una parte de la respuesta puede estar en lo que el arte hace con la atención. Una obra maestra, cuando funciona de la manera en que fue concebida, produce en el espectador una experiencia que no puede controlarse completamente. Hay personas que lloran ante ciertos cuadros sin saber exactamente por qué. Hay personas que sienten vértigo ante ciertas esculturas. El arte que es suficientemente poderoso produce experiencias que van más allá de lo que el espectador puede manejar cómodamente. Para la mayoría, esa pérdida de control es placentera. Para algunas personas puede ser aterradora. La otra parte de la respuesta, la más incómoda, tiene que ver con el poder que las obras de arte acumulan con el tiempo. El David ya no es simplemente una escultura de Florencia. Es el símbolo de la libertad, de la república, de la resistencia del pequeño ante el grande. La libertad de Delacroix ya no es simplemente un cuadro de la revolución de 1830. Es el símbolo de todas las revoluciones, de todos los que mueren por la libertad política. El Guernica ya no es solo el lamento por Guernica. Es el símbolo de todos los bombardeos de civiles de los últimos 80 años. Las obras que se convierten en símbolos de esa magnitud son también, inevitablemente, los blancos más evidentes para quienes quieren atacar lo que esos símbolos representan. Atacar la Ronda de Noche no es solo atacar un cuadro. Es atacar el orgullo cultural de los Países Bajos. Atacar el Guernica no es solo atacar un cuadro de Picasso. Es atacar el memorial más conocido de las víctimas civiles de la guerra. Y atacar la Pieta no es solo atacar una escultura de Miguel Ángel. Es atacar el símbolo más reconocible del dolor maternal en la cultura occidental. Las obras de arte más grandes se convierten con el tiempo en recipientes de significado que ningún otro objeto puede contener con la misma intensidad. Y esa intensidad es exactamente lo que las hace vulnerables. Todas las obras de esta noche sobrevivieron. Algunas con cicatrices. Algunas con restauraciones que las cambiaron para siempre. Algunas detrás de cristales que modificaron la experiencia de verlas. Pero sobrevivieron. Y el hecho de que sobrevivieran, de que los museos y los gobiernos y los restauradores y a veces simples ciudadanos que las sacaron por ventanas en llamas las protegieron. Dice algo sobre la humanidad que los ataques también dicen. Pero en sentido contrario. Que hay personas dispuestas a arriesgar su seguridad por salvar un cuadro. Esa disposición. La de quien corre hacia el fuego con un Rembrandt en los brazos. Es quizás la mejor respuesta a la pregunta de por qué el arte importa. La pregunta sobre por qué queremos destruir lo que admiramos tiene una respuesta adicional que los casos individuales de esta noche no documentan directamente pero que la historia del arte en general sí documenta. Los iconoclastas organizados. Los ataques que hemos visto esta noche son individuales y en muchos casos psiquiátricos. Pero hay una tradición de destrucción deliberada y sistemática de obras de arte que no es individual ni psiquiátrica. La iconoclastía. La destrucción de imágenes religiosas por razones teológicas ha producido algunos de los episodios más devastadores de destrucción de arte en la historia occidental. La reforma protestante del siglo XVI llevó a la destrucción de miles de obras de arte religioso en las iglesias del norte de Europa. Los reformadores que rompían los altares y quemaban los cuadros no estaban locos ni perturbados. Tenían una teología específica que decía que las imágenes de lo sagrado eran idolatría y que la idolatría era el mayor pecado posible. Actuaban con lógica interna perfectamente coherente. Que esa lógica produjera la destrucción de obras magníficas era una consecuencia que aceptaban. Las diez obras de esta noche sobrevivieron a sus atacantes individuales. Las obras que no sobrevivieron a los iconoclastas del siglo XVI son demasiadas para contarlas. Hay una última reflexión sobre la iconoclastia y el arte que esta noche no puede cerrar sin mencionar. Las diez obras que hemos recorrido son obras que sobrevivieron, pero por cada obra que sobrevivió hay un número que no sabemos de obras que no sobrevivieron y de las que no tenemos registro porque quien las destruyo no dejó testimonio de lo que destruyo. Los archivos de la Inquisición que registraba libros prohibidos no registraban con el mismo detalle las obras de arte que mandaban destruir. Los inventarios de las colecciones de las familias nobles que fueron confiscadas durante las guerras de religión en Europa no siempre especificaban que fue destruido y que fue simplemente perdido en el caos. Las obras de arte que no llegaron hasta nosotros son el límite invisible de todo lo que podemos saber sobre la historia del arte. El océano oscuro que rodea las islas de lo que se conservó. Las diez obras de esta noche son islas. No sabemos cuántos continentes se hundieron. Hay algo más que decir sobre la relación entre el arte y la violencia que las diez obras de esta noche documentan desde distintos ángulos. En todos los casos la obra sobrevivió al ataque. En todos los casos quien atacó la obra fue detenido, condenado o desacreditado históricamente. Y en todos los casos la obra que fue atacada se volvió más conocida después del ataque que antes. La Pieta es más visitada desde el ataque de Todd. La Ronda de Noche tiene su propia sala desde los ataques de los 70 y los 90. El Guernica es hoy el símbolo más conocido de la resistencia cultural ante la violencia política. En parte porque Franco intentó durante 40 años que volviera a España y no pudo. Los ataques al arte no lo destruyen. Lo confirman. Dicen que lo que fue atacado importaba suficiente como para que alguien quisiera atacarlo. Y eso, en la economía de la atención cultural, es casi lo contrario de la destrucción.