阿爾伯蒂意大利文藝復興和巴洛克建築藝術史.

上一講我們講到,在布魯內萊斯基作品中所展現出來的 具有古典羅馬氣息的協調和秩序美 打動了他周圍的許多人。 他們忽然間發現,自己已經有能力去恢復 或者說去復興那些曾經在一千年前 被野蠻的哥特人所摧毀的 屬於古羅馬和意大利的榮譽。 於是很多建築家紛紛起來 效法布魯內萊斯基的設計意見, 莊嚴古典建築美學。 就這樣,在經歷了漫長中世紀的意大利 一個久已未見的藝術繁榮的新世界 突然出現了。 阿爾伯蒂是布魯內萊斯基之後 新一代建築家中的佼佼者。 他出生在一位被流放的佛羅倫薩富商之家 從小就受到良好的教育 法律、文學、音樂、美術、數學、工程、地理 樣樣精通,還是一個運動健將。 據說他能夠把一枚硬幣扔上 佛羅倫薩大教堂的穹頂 這個穹頂的奇功點在50米以上。 在建築領域,他在1452年完成的建築論一書 是自從維特魯威寫作建築實書以來 西方第一部重要的建築理論著作 奠定了文藝復興建築理論的基石 影響非常深遠。 維特魯威是羅馬帝國第一位皇帝奧古斯都時代的建築家 他於公元前30年左右開始寫作的建築實書 是古羅馬唯一一部留存下來的建築理論著作 在當時似乎並沒有引起足夠的重視。 1415年,這本書被佛羅倫薩人文主義學者波嬌重新發現 而後隨著文藝復興浪潮而廣泛傳播 被譯成多種文字在歐洲各國出版 成為學習古典藝術知識的重要窗口。 作為波嬌在教皇宮廷祕書處的同事 阿爾伯蒂可能是第一位深入閱讀維特魯威著作的學者 這一點對他後來走上建築之路起到了很大的推動作用 像他的偶像布魯內萊斯基一樣 阿爾伯蒂也親自對古代遺址進行大量深入細緻的研究 他說,我不停地去尋找和測量 直到我感覺自己對這一切已經瞭如指掌 並且對這些古代遺存中的每一個發明與巧思都能夠運用自如為止 與布魯內萊斯基在調研中主要注重建築技術的實現有所區別 阿爾伯蒂更加關注建築的形式美學 在這方面,他認為維特魯威著作存在缺陷 在裝飾方面的論述幾乎是一個空白 在深入學習、思考和研究的基礎上 阿爾伯蒂於1452年完成了《建築論》一書 並於1485年正式出版 成為意大利文藝復興時期最系統和最重要的建築理論書籍 他仿效維特魯威的寫作方式 將這本書也分為十個部分加以論述 他贊同維特魯威提出的建築應該具有堅固、實用和美觀三個基本原則 但他的論述比維特魯威更為深入 特別是在他認為最重要的美的問題上 阿爾伯蒂認為建築中的美就是和諧 他說美是存在於整體之中各個局部的呼應與協調 這是自然所呼喚的一種規則 這種規則是由偶然和觀察所生育 由實用和實驗所撫養 而知識和理智則使其變得成熟 在這本書中阿爾伯蒂將建築師的地位提升到極高的高度 他說在我看來能夠與其他科學中最偉大的大師們並列在一起的人物 既不是木匠也不是其他工匠 他看不起普通工匠 手工操作者並沒有比建築師手中的儀器作用更大 在他看來能夠被稱之為建築師的人 是通過思考與發明既能夠設計也能夠實施的人 是對於工作過程中的所有部分都瞭如指掌的人 是能夠創造出與人的心靈相貫通的偉大的美的人 要想成為這樣的建築師並不容易 他說毫無疑問建築學是一門十分高尚的科學 不是什麼人都可以勝任的 一位建築師應該是一位天賦極佳的人 是一位實踐能力極強的人 是一位受過最好教育的人 是一位久經歷練的人 尤其是要有敏銳的感覺與明智的判斷力的人 只有具備這些條件的人才有資格聲稱自己是一位建築師 在文藝復興以前的歐洲 建築工程只是被當作社會下層卑微人士所從事的千百種手工藝之一 正是通過像布魯內萊斯基這樣的建築實踐家 阿爾伯蒂這樣的建築理論家 以及包括美利其家族在內的社會上層有識之士的共同努力 才將他提升到知識的高度 使之成為一門受到社會尊崇的高級職業 使之具有了腦力勞動的尊嚴 在四十歲之前阿爾伯蒂主要扮演作家和理論家的角色 四十歲以後他開始獲得機會去將他的思想貫徹到實踐之中 黎米尼位於意大利的東海岸 1446年阿爾伯蒂受黎米尼的統治者西吉斯門多·馬拉泰斯塔的委託 將一座13世紀建造的聖方濟格教堂改造為他的家族聖地 後世俗稱其為馬拉泰斯塔神廟 馬拉泰斯塔是那個時代臭名昭著的僱傭兵的代表 他們沒有信仰,沒有道義,誰給錢多就替誰打仗 在意大利各城邦衝突中大獲其利 作為一名僱傭兵隊長 馬拉泰斯塔曾經由於褻瀆聖物和一系列的罪惡行徑 而被教皇逐處教誨,甚至被教皇正式下旨打入地獄 但是另一方面,他又酷愛古典藝術 將學術研究以及與有教網的人交往視為是生活的必需 在馬拉泰斯塔的身邊 總是聚集了許多崇尚能文主義思想的哲學家、學者和詩人 他非常尊重他們 計劃在去世後要將自己與他們一起安葬在這座寺廟中 這是這座教堂的平面圖 藍色部分為舊教堂餘留 紅色為阿爾伯帝改造的地方 主要集中在外立面改造上 按照設計意圖 馬拉泰斯塔和他的妻子將會分別安葬在大門兩旁的壁龕中 而他的藝術家朋友們則被安葬在建築外側面的壁龕中 與布魯內蘭斯基熱衷於實地指揮建造不同 阿爾伯帝的設計幾乎都是通過書信往來 遙控著手加以實現 在這座建築最重要的正立面設計中 阿爾伯帝以位於黎明尼的一座古羅馬凱旋門為樣板 首次將這種象徵勝利和榮耀的形象用在教堂立面上 與擺在兩側壁龕內的時光形成鮮明對比 彷彿是在表示對死亡的蔑視 這是作為設計參考的公元前27年 第一位羅馬皇帝奧古斯都統治時代建造的黎明尼凱旋門 拱門是實際的結構 而拱門兩側的柱子只是作為裝飾 這種構圖方式被稱為勸柱式 在馬拉泰斯塔神廟立面上 阿爾伯帝採用了與之相同的做法 在對待援助的問題上 他與布魯內萊斯基有較大的分歧 在布魯內萊斯基的設計中 援助總是扮演著拱券支撐柱的角色 而阿爾伯帝則更願意將援助看作為主要起裝飾作用 前面我給大家介紹過 意大利宗祠教堂立面設計的特點 就是外觀直接表現內部中廳與側欄的高度差 從而呈現出階梯狀的造型 大概是認為這些傳統做法都不夠滿意 阿爾伯帝決心要找到一種更理想的方式 他首先用凱旋門來對應內部的側欄高度 而為了遮擋中央高聳的中廳 他在凱旋門的上方設計了一座拱門 這是一枚單式鑄造的勳章 上面可以看到阿爾伯帝的設計意圖 在拱門的兩側 阿爾伯帝似乎是設計了一個弧線造型 以與下方的凱旋門形成過渡 可惜這個造型並未能夠加以實現 1468年馬拉泰斯坦去世 工程隨後就停止 從上方拱門殘存的痕跡來看 拱門所採用的是方形柱子進行支撐 而不是像下層那樣的援助 在阿爾伯帝看來 援助只能作為裝飾 如果一定要作為結構的話 那也只能是用來支撐平樑 而不該是拱券 他說 因為拱券的齊空點 不能夠完全地被柱子的實體所支撐 在平面中 那些落在圓形以外的部分將無處立足 而只有落在空氣上 這個觀點當然有些武斷 但是作為一名理論家 阿爾伯帝固執地堅持他的論斷 在馬拉泰斯坦神廟上 未能完成的正立面設計構想 阿爾伯帝在1470年完工的 佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂上 得到完美實現 前面我給大家介紹過這座教堂 它的主體部分建設於13世紀 是一座典型的意大利式哥特建築 其內部還有一幅馬薩橋的壁畫 以及布魯內萊斯基的基督上十字架雕塑 在這個立面的下半部分 阿爾伯帝再次使用了凱旋門形象 但是在中央拱門的兩側 特意保留了原有哥特立面的小拱廊 希望以此建立新舊建築間的有機聯繫 與馬拉泰斯塔神廟做法不同 在這座教堂的上方 阿爾伯帝用一座小神廟 去與內部中廳高度相呼應 其中央開間的寬度 與下層拱門開間寬度一致 其間的圓窗 也是原哥特立面的保留 但兩側的柱子 卻無法與下層原有的 哥特時代的小拱廊取得恰當聯繫 為了避免產生視覺邏輯上的不連續感 阿爾伯帝特別在上下層柱子之間 設計了一段較寬的牆面加以區隔 在上層小神廟的兩側 他設計了一個極為精美的蝸卷造型 將上下兩層有機的聯繫起來 解決了困擾義大利中世紀工匠 很長時間的階梯式立面造型的銜接問題 這個立面的構成方式 被精準的掌控在 以正方形為基準的比例組織之中 用阿爾伯帝的話說就是 沒有什麼可以增加的 沒有什麼可以減少的 也沒有什麼可以替換的 除非你想使它變得更糟 與布魯內萊斯基的聖靈教堂一樣 都是文藝復興藝術家 理想追求的典型代表 位於意大利北方的曼託瓦 是一座四面被湖水環繞的美麗城市 在當時的統治者 盧多維克三世貢紮家的統治下 這裡吸引了許多藝術家 成為那個時代有名的藝術之都 1460年 阿爾伯帝為這座城市設計了一座 以窮人為中心的集中式建築 聖塞巴斯迪亞諾教堂 他對這種形式有很大的興趣 與布魯內萊斯基設計的天神之後堂 採用圓形平面不同 阿爾伯帝採用的是 近似希臘十字式的方形平面 這種平面在實用性上存在明顯缺陷 此前我在介紹早期基督教 集中式與巴基裏卡式之爭時 就曾經提到過 因為他無法在 為西方世界至高無上的羅馬教會的代表 主持儀式的教師們 提供一個恰如其分的位置的同時 又能夠提供充足的 參加禮拜活動的羣眾所佔領的空間 如果教師要站在主穹頂下 這個最神聖的位置 他的前方就佔領不了幾個信徒 如果教師不得不退後 那麼他的崇高地位就得不到體現 但是對於文藝復興藝術家來說 他們看待建築設計的角度 是純粹的造型角度 在這種視角下 這樣的集中式平面 既具有基督教象徵意義 又具有嚴謹的秩序和完美的形式 用阿爾伯帝的話說就是 可以用以象徵崇高和永恆 這座教堂的立面設計也很有特點 由於它的內部沒有側欄 不存在需要考慮 中廳與側欄的高度銜接問題 所以立面設計 直接採用古典神廟的形式 在阿爾伯帝看來 基督教堂就是古代神廟的直接繼承者 現狀基座部分兩側的樓梯 並非原來的設計 而是在1925年大修時增加的 從二樓中央三個門洞開口的設計來看 這種形態不像是陽臺窗戶的設計 根據德國藝術史家魯道夫·維特克爾的研究 阿爾伯帝的原設計 很可能是做了一個 類似古羅馬神廟前方的大臺階 於是這座神聖的建築 看上去更加神聖 阿爾伯帝去世後 這個工程一度中斷 後來的續建者改變了立面設計 將主要樓梯放在左側面 而在底層建造了五座拱門組成的柱欄 基座以上的立面有兩個地方引人注目 一個是桑花中央的開口 這個做法與帕奇裏拜堂稍有不同 其參考原型應該是 法國奧朗日的一座古羅馬凱旋門 另一個引人關注的設計 是壁柱的數量 維特克爾的研究認為 阿爾伯帝的最初方案 是要將立面設計成一個標準的六柱神廟樣式 但是在1470年 他改變了想法 去掉了其中的兩個柱子 以虛弱古典神廟的屬性 這是一個重要的突破 展現了阿爾伯帝要擺脫古典原型束縛 而走出屬於自己時代建築心路的決心 1470年 阿爾伯帝又受魯多維克三世的委託 設計曼陀瓦的聖安德利亞教堂 雖然不久之後他就去世了 但是一般認為 後來的建造者在這座教堂正立面和中丁上 基本實現了他的設計意圖 為了保留位於基地右前方的 中世紀塔樓 阿爾伯帝縮小了正立面的寬度 使之不與教堂內部寬度相一致 然後他將這個立面同樣做成神廟造型 但是這一次 他在中央兩個壁柱之間 放上了巨大的拱門 使之又融入了他所喜愛的凱旋門形式 這兩個壁柱 正好成為古羅馬券柱式構圖的有機組成 這樣一種將神廟與凱旋門 這兩類完全不同風格的建築形式 融合在一起的嘗試 是前所未見的 與此同時 在中央巨拱的兩側 立面形成三層構造 相比之下 四根壁柱顯得特別巨大 這樣一種巨柱式造型 也是一種具有開創性的做法 以後被米開朗基羅發揚光大 另一方面 由於阿爾伯帝 希望將這個立面的凱旋門元素 運用到教堂的內部設計中去 為了保持二者的高度和比例的一致性 他不得不降低外立面神廟造型的高度 這樣一來 就不得不在桑花的上方再做一個拱門 以遮蔽後方高企的教堂中廳 這是中廳內景 由直徑18.3米的桶心拱頂覆蓋 其設計靈感 來源於羅馬帝國建造的君士坦丁巴西利卡 如此沉重的拱頂 顯然不可能使用 布魯內蘭世紀喜愛的連拱廊來支撐 所以阿爾伯帝向古羅馬借來蹲柱結構 蹲柱之間相向而立的大型拱洞 其高度、比例均與外立面相同 形成與主軸線垂直的副軸線 在內部空間形成新的韻律變化 這種做法以後也廣為流行 其後方的穹頂 可能不是原設計意圖 英國建築史家薩默森 在評論文藝復興建築時指出 文藝復興時期的偉大成就 不是對羅馬建築唯妙唯肖的仿製 而是對古典建築與法的重建 這一點在阿爾伯帝的建築上體現得最為明顯 回顧一下他所先後設計的四座教堂立面 從第一座黎明尼的馬拉泰斯塔神廟 幾乎是照搬古代凱旋門的形象 到第二座 佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂 將小神廟疊架在凱旋門的上方 再到第三座 曼陀瓦的聖塞巴斯利安諾教堂 對古代神廟進行異化處理 最後是聖安德利亞教堂 將神廟與凱旋門揉為一體 阿爾伯帝用25年的時間 走過了從學習繼承古典遺產 到將之拓展創新的全過程 成為後來者效仿的榜樣 阿爾伯帝是應這一位魯契萊的委託 設計佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂立面的 這位佛羅倫薩僱主 稱得上是那個時代 可以與美蒂奇家族相提並論的 最重要的建築贊助人之一 他的府邸也是委託阿爾伯帝設計 以其特別的立面形式 成為文藝復興早期府邸建築的傑出之作 與差不多同時建造的美蒂奇府邸相比 阿爾伯帝的設計有較大的創新 他以古羅馬大角頭廠立面為範本 大膽地將先前主要出現在 神廟、教堂 以及大型公共建築上的古典住室構圖 應用在府邸立面上 賦予府邸建築全新的裝飾形象 這個設計最初只有左邊五個開間 是對稱佈置的 以後向右擴建 原本計劃要擴建三個開間 但最終只完成了兩個 所以最後的形象不是對稱的造型 府邸的底層外側同樣設有長凳 以供晚來行人小憩 阿爾伯帝將住室構圖 用在住宅立面的這一串舉 為文藝復興以後 西方城市面貌奠定了基礎 不過在當時的弗羅倫薩卻並不受歡迎 因為人們不願意看到 一個小小的商人 竟然敢將住宅建造的 可與古羅馬帝王建築相提並論 所以幾乎無人效仿 但是在羅馬 十任教皇 希克斯圖斯四世的侄兒 紅衣主教裏阿里奧卻無所顧忌 他利用與另一位紅衣主教打賭 所贏得的所謂誠實的財富 於1486年開始動工建造自己的府邸 這座建築的建築師已經無法弄清了 但他一定是受到阿爾伯帝的深刻影響 這座大型府邸建築 是羅馬15世紀文藝復興的代表作 它的外立面也是採用壁柱構圖 但只做了上面兩層 與魯契萊府邸相比 它的開間分割手法有所變化 由有窗子的開間和無窗子的開間交替組成 其中有窗子的開間較大一些 其與無窗子開間的寬度比例 遵從環境分割率設定 此外 有窗開間本身的高寬比 以及兩個有窗開間 加一個無窗開間的總高寬比 也是採用環境分割過程 一個有窗開間與一個無窗開間 正好組成一個正方形 通過這樣的比例控制 就使得整個立面充滿理性和秩序 它的內部中庭也是採用簾拱欄 但是柱欄的轉角處理與美麗級府邸相比 有很大的改進 它的轉角柱被處理成L型 並且用方柱取代圓柱 這樣一來 不僅轉角柱的力量感得以明顯增強 而且靠近轉角柱的開間也顯得更加完整 立面構圖更加協調 這位李阿里奧因為捲入1517年 謀殺時任教皇廖十世的未遂事件 被迫將這座府邸上交給教皇 用作官塾使用 因此得名文書院公 如今他的所有權仍然屬於梵蒂岡 好,這一講就講到這裡 下一講將給大家介紹 15世紀意大利其他建築名家