深谷光軌“外空間”—— 日本寺廟庭院園林融入現代城市景觀的探索

日本的造垣精華在於寺廟庭院中 很難與當下現代化城市相融合 這催生了一個深刻的問題 在現代城市中 如何將傳統文化引入大規模的公共花園中 使之與現代城市相協調 1971年 當日本第一座高層酒店 京王酒店建成時 設計師深谷光軌試圖在有限的室外空間中 創造出與現代建築相適配的空間 如果按照當時西方的做法 參考美國第一個高層酒店的樣子 1927由建築師Ralph Thomas Walker設計的芝加哥希爾頓酒店 外部空間是西方硬質化鋪裝和廣場 凸顯着高聳壯觀的現代建築物 來看當時深谷光軌的作品 空間高低錯落 全不見高聳魄然的建築 而是柔和的陵墓空間 以落葉 闊葉樹的像數爲組合的混合陵墓 枝條似乎在隨風傾動 如果是在現場 也許可以聽到沙沙的陵墓聲音 陵墓之下粗看是鋪裝 但卻並不像一個通行或者簡單的廣場空間 細看其中食材又不是日本傳統寺廟食材的裝置 而是幾何切割中體現豐富厚重的紋理變化 呈現非常有力度的存在感 和周圍柔軟的陵墓產生極大的對比 讓人覺得彷彿身處京都某一處寺廟庭院之中 五十多年過去 粗看以爲是未經雕琢的樹林空間 細看卻有仔細雕琢的人工痕跡 仍然值得細細品味 這一切當然不是隨意的雕琢 所有的不經意背後都是細細塗織 這個作品首先體現出來一種非常超前的現代觀點 高聳的現代化建築是一個宏大的尺度 如果刻意用廣場或者對稱的形式 則是進一步放大這種尺度 人的感受就會進一步壓迫 現代都市化的冷漠性正是由此而來 深井光鬼出生於寺廟之間 原來是僧侶 後來辭去住持職務後 三十六歲時 他正式開始進行庭園設計 他的第一個作品也就是金王酒店廣場 人生追求的轉變正是布魯諾陶特的影響 日本的神社位於森林中 神社被森林環繞 墓地也沒有經過精心打磨的石頭 相反 它們看起來更像是任由自然擺佈 在自然中融化和消失的存在 特別是農村的墓地 不受特定範圍的限制 散佈在樹下或其他隨意的角落 完全融入自然景色之中 就像死者的靈魂和身體 也在大自然中被吸收融合一樣 日本的神超越自然 被樹木環繞 是與自然共存的神 日本人認爲自己的一生從大地誕生 最終迴歸大地 消失在自然中 至少在近現代之前是這樣理解的 隨後 1970年 深谷光軌踏上了希臘之旅 曾經是西方文明的起源的遺址 同樣給深谷光軌帶來巨大的影響 那些在岩石上或石頭間 生長的花草景象 描繪出一種無法忘懷的毀滅之美 最初在自然中存在的材料 被人工加工 產生了偉大的事物 然後在風雨中 與戰火共存的同時 迴歸原始自然 那些偉大的遺蹟展示出的毀滅之美 以及在其中生長的向日葵的樸素生命 平靜了我內心 從深谷光軌的字述中可以發現 藉由布魯諾陶特的視角 找到了西方文明中 與日本文化共鳴的通道 這是一種反看自己文化的絕佳視角 某種程度來說 中國大部分設計師 是沒有找到這個通道的 深谷光軌不願被與其他園藝師混爲一談 因此不將自己的作品稱爲庭園 而稱之爲外空間 細細看他的作品 可以感覺其中一個獨立空間的能量 京王酒店在空間處理上 從街路邊界到北側建築外牆 僅僅15米的狹窄空間 深谷做了兩層斜坡 這兩層斜坡 使用黑色粗糙的安山岩 覆蓋了大面積 彷彿是一塊巨大的岩石 就像日本寺院中的巖盤一樣 爲建築提供了穩定感 從而在視覺上與高層建築形成柔和的連接 營造出一種舒適的氛圍 同時也轉移了建築的壓迫感 近看細節 石頭表前的處理方式很獨特 連接人行道和上層露臺這二層斜坡 是用幾何脂肪體進行切割 而不是採用傳統的庭院制石手法 上層露臺的一部分平面使用鋸子 修整過的平滑表面的方形石塊 沿長邊方向鋪設 用幾何形體的手法處理石材 但既不是西方將石材用作邊緣 或者豎向牆體的做法 也不是日本寺廟庭院中自然制石的形式 而是強調對石材的雕琢 呈現石材紋理的變化和存在感 下方的灌木柔軟地依附在石材之間 更凸顯了石材的力量感 這讓整體跳脫了一般鋪裝的意義 也不僅僅是露臺本身 而是形成了一個有力度感的空間 綠化則以混合林呈現 柔軟的枝條中空氣似乎在流動 在一次採訪中 深谷說 看着大自然中的混合林 混合林是不是很普遍 在人與自然長久的交往中 我發現混合林是不可或缺的 所以我使用它 因爲我認爲 它在人類空間中是不可或缺的 只選擇那些能被風吹動的混合林 爲什麼呢 因爲風是看不見的 而它的表情非常溫柔 混合林和這些灌木 當風吹過時 它們會相互交談 葉子和樹枝摩擦在一起 產生詩意的氛圍與關愛相通 《金王酒店廣場》 雖然是深谷光軌的第一個作品 但卻是詮釋他個人理念 一個很好的作品 我想創造的是一個強大的外空間 爲了回答這個問題 我努力將兩個概念結合起來 自然的本性和刻意大膽的本性 自然的本性可能是像水流動 和荷爾卵石那樣靜靜的 或者是微風搖曳的柔軟落葉樹 另一方面 刻意大膽的本性 可能通過幾何設計的人行道或施工 或者具有方向感的形狀 或者突出的湍流水的方面來表達 最終產生一個強大而發人深省的外空間 來改造由現代城市中的玻璃 鋼鐵和混凝土建築所創造的冷漠空間 這樣的理念延續在《深谷光軌》的第二個作品 於1972年設計的日冶汽車工業總部辦公樓 日冶汽車總部所在地 約二十年前還有豐富的泉水 此外 現場還有一些古代遺址被發現和挖掘 爲了響應場地的歷史 設計了一個幾何形態的溪流瀑布 穿過武藏野高原的特色落葉松林之間 形成一個寬闊的瀑布流入溪流 水中的食材並不是隨意的擺置 而是經過藝術化處理 與自然的松林之間呈現刻意大膽的本性 和自然本性之間的對比 1982年 《深谷光軌》在設計中 增加了一個日冶之泉的流水雕塑品 這是爲了紀念日 野汽車總部成立四十週年的禮物 水盤底座上雕刻的V形狀部分 表達了與人們之間可能產生的對話 通過象徵泉水 重現和保存泉水的痕跡 寓意公司的安泰和繁榮 水池中刻有逐漸擴大的四個環 分別代表公司創始的每個十年裏程碑 而最後一個環 則象徵着未來的五十週年之路 日冶之泉的流動性 豐富了原有的空間概念 1972年設計的石頭結構和石頭點綴 以及新加入的石刀羣 在實踐的協同作用下逐漸風化 這種風化與周圍 由雪松林代表的自然形成鮮明的對比 使自然更加生動和豐富 共同創造出更加鮮明的自然之美 也進一步強調與人工的對比 《深谷光軌》的作品不算豐富 但在城市廣場的設計中 它創造了一些獨特而個性鮮明的流水瀑布元素 例如 它在1971年爲金王酒店附一層設計的瀑布 或者1972年太皇宮酒店的流水設計 以及1991年爲Scope公司總部Glasshouse設計的瀑布 70年代的水瀑設計和90年代的水瀑設計 體現出一些不同 Glasshouse的瀑布食材紋理 相較於過去更爲簡潔 這背後折射出時代的巨大變遷 隨着技術的飛速進步 工業生產能力的提升 傳統的手工作業 逐漸被機械化和工廠化所替代 原本《深谷光軌》可以與食材匠人一起 在現場合作 後來更多是在工廠完成成品 另一方面 天然食材活得更加不容易 原來適合在現場切割的軟 中等安山鹽類型的食材不容易採購 因此更換爲容易採購 以及成本更可控的堅硬的食材 新技術的變化 也讓堅硬的食材容易處理 時代的轉變影響了設計師選用的材料 以及從原本可以在現場進行調整轉而需要 更加精細的圖紙 方便工廠加工 雖然時代在變 但Glasshouse的瀑布 卻由此展現出更加現代的一面 即便放在今天 這些作品依然優秀 不受時間限制 如果與哈普林設計的瀑布對比 就能看到日本的獨特性 與後來深野居民設計的瀑布 對比也體現一種延續性 但深谷光軌的作品的力量感更強 有一種原始的韻味在 1974年 他爲小溪酒造東京之殿設計庭院 因爲作品被編入了續平亭 所以他自己後來便也把這個空間 成爲小溪酒造東京之殿的平亭 可見一開始深谷並不是抱着 要去改革日本傳統庭院的想法 而去做設計 而是希望 利用地面的石材紋理變化 以及細節變化 讓人的視線 從不好的外部空間轉移到內部來 以此規避外部影響 結果從某方面來說 他設計的這個空間 卻突破了日本傳統平亭設計 不僅小溪酒造東京之殿的平亭 他另外一些設計 也拓寬了傳統平亭的規模 提供了應用於大型公共空間的 跡象和可能性 如東京銀行青山山莊外空間 東京麗田大廈外空間 NTT廣島尼侯大廈外空間等等 在深野具名的加拿大大使館花園中 或者野口勇設計的 草原繪館的岩石花園中 都可以看到 這種平亭現代化的相似性探索 從這一點來講 深谷光軌不把自己和園丁混爲一談 認爲自己不是在做庭院的執着 似乎也有一定的理由 當下分享深谷光軌 更多是分享一種經驗 深谷光軌找到了西方文明中 與日本文化共鳴的通道 用純粹的綠化空間 和石材塑造建築外空間 提出自然本性 與刻意大膽的本性結合的融合 將自然主義和幾何抽象和諧 爲一個整體 建築消失了 外空間還存在 在採納西方外衣的同時 如何將自己的思想和文化 嵌入其中 在園林方面 也許我們是還沒有找到這條通道 感謝觀看 下期見