西方雕塑之美11.

上一節內容我們分析了浪漫主義至十九世紀後半葉的雕塑藝術演變 在前一節則介紹了新古典主義 在十九世紀後半葉 新古典主義和浪漫主義同時並存 尤其以前者爲絕對主流 還記得上節最後我們介紹的羅丹的青銅時代是多麼的不同 但它並沒有停留在青銅時代這個階段 此後 他將約1878年製作的《詩習者約翰像》去掉了頭部 殘缺的軀體讓人聯想到傳世古典雕塑殘片 直面其雕塑本身 遠觀是一個人形紀念碑 近觀似乎由一個個具有混沌能量的團塊凝結而成 極具張力 他也將這個作品更名爲《行走的人》 拓展更具精神性 更宏觀廣闊的外延 看到這裏我們再回想一下希臘藝術 一些規律性的認知就逐漸明確起來 以經典的斷臂維納斯爲例 它的骨勢線條或者叫做內部的腳手架非常的清楚 外在關係服務於這個內在系統 例如腰部 這樣一個豐滿的女性 在這種動態下 腰部不可能沒有一點擠壓與褶皺 從這裏我們就能看出來 古典主義是一套完備自洽的美學理想和系統 它與現實平行 但和寫實關係並不像我們所想象的那樣 古典主義以數學比例爲架構 內與外服從與統一到一種類似於建築的關係中去 可以說其所強調的是外在表象與內部規律的結合 以及身體下的神妙 我們再用行走的人去做比較 一個強烈單純的內框架 但其外部附着的是斑駁的能量體 下一步 羅丹以他的方式提出一種古典主義以來全新的範式 這就是羅丹晚期的巴爾扎克 一塊沐浴中的岩石 一頭海豹 一袋石膏 一個穿浴袍的雪人 空蕩的衣袖讓人想起給瘋子穿的拘束衣 這是一百年前公衆對這件作品的批評 因爲此前適用的評價手段在這裏失效 對比前作能看出羅丹在這件晚期作品上進一步的混沌與整體處理 頭部 頭髮 睡袍的處理渾然一體 幾乎沒有所謂的整體 局部 內 外等等造型藝術的對立統一元素 古典主義由外部可分析和得到內在結構框架的傳統在羅丹這裏不再適用 這三張圖的對比更清晰 巴爾扎克從整體的物質性上看 似乎接近假山 而非古典主義傳統 因此我們需要發明新的評價系統 就像印象派誕生後呼喚不同的評價系統那樣 羅丹給出了一種全新的感受雕塑的角度 從整體的物質性入手 一種混沌自在的狀態提供給我們整體的氣質韻味 羅丹將古典主義以來分析性的內外關係在一定程度上抹平 不再有內框架和外部整體的對立統一關係 最終物質是一個整體性呈現 無所謂內外 現象本質的區別 到目前我們看到的絕大多數雕塑都是先由贊助人委託 再由藝術家製作出來的 藝術史家貢布里希舉過一個形象的例子 請音樂家在婚禮上演出 我們不是期待他爲那個場合創作新樂曲 但怎麼演奏是音樂家的事 從印象派開始 傳統的贊助人委託定製 藝術家製作的模式鬆動了 和中世紀和文藝復興時期不同 但有些像十七世紀荷蘭的狀況 很多藝術家先做出作品 然後去尋找贊助人 甚至期許暫時不被認可 但未來會被承認 這是我們今天熟悉的很多藝術家的工作方式 也使得藝術逐漸進入熱衷於原創發明的時代 布朗庫西在某個方面 將羅丹開啓的新遊戲規則做了顛倒 如果說羅丹是抹平了內外關係的話 那麼布朗庫西是顛倒內外關係 他將內框架直接變成外部我們所看到的物體 例如這件沉睡的妙思 妙思是靈感女神 她有些類似於將女性的頭部的內框架 做一個理想化的公約數整合 這件名爲《新生兒》的作品也如此 但它去掉了頭髮等更爲偶然性的部分 將《新生兒》的第一聲提哭 這個內在的規律性框架 做成了一個可視的物質 布朗庫西給出他的創新解決方案 不再有一個可以由外部表現滲透進內部 可以分析出內框架的作品結構 這個表面完全無法滲透 因此內結構就是我們所看到的物 《靜兒》的作品《魚》當中 雕塑的基座形成了一個新的整體 不再有上部和基座主要和次要之分 不妨想象一下這件作品在你面前的直觀感受 光滑冰冷的鏡面金屬 溫暖粗糙的木頭之間的張力關係 似乎去掉任何一個部件 它都不完整 這裏對物的直觀 在欣賞中上升到了一個前所未有的高度 不再依賴擬人 敘事 技法 作品似乎只靠幾件渾然天成的物 自在組合成立起來 物的形狀 物的質感 成爲了一個自在自爲 有節奏的組合體 十九世紀與二十世紀之交 德加 羅丹 布朗庫西等藝術家 各自的原創性工作 使得此後雕塑藝術的變化 進入到一個加速狀態中